描字与刷字——宋代尚意书风下碑学与帖学思想的分野

海岳以书学博士召对：“黄庭坚描字，巨书刷字。”描字与刷字，是技法的差异，表面反映了书写技法的不同，实则透射出碑学与帖学两种不同的书学思想和审美观念。碑学的概念虽然提出得较晚，但尊碑思想早在北宋时期尚意书风伊始已经产生，碑学与帖学思想已产生分野，具体表现为黄庭坚与米芾对碑刻的不同态度。在黄庭坚提出“生”“拙”等审美概念后，后世书家不断继承和创新，形成了碑学完整的审美体系，在阮元、包世臣、康有为等人的理论体系的影响下，碑学与帖学两大派系最终形成。

海岳以书学博士召对，上问本朝以书名世者凡数人，海岳各以其人对，曰：“蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字。”上复问：“卿书如何？”对曰：“臣书刷字。”[1]描字与刷字，反映了书写技法的不同，更透射出碑学与帖学两种不同的书学思想和审美观念。

中国书法经过几千年的发展，形成了碑学与帖学两种不同的书学思想。碑学主张从北碑、唐碑、篆隶中汲取营养，开拓创新；帖学则主张从晋人墨迹、晋唐以来的行草书及阁帖甚至“赵、董”中继承并发展。帖学历史悠久，从魏晋行草书到五代以后出现的刻帖，以及宋以后出现的墨迹和拓本；胎息于金石学的碑学出现则较晚，宋代欧阳修是首先提出金石学的文学家、书法家，随后他的学生曾巩以及很多金石学者卷入研究金石学的浪潮中，出现了研究金石学的第一次大发展，在这一时期尊碑思想也随即产生。

一、宋代尚意书风下碑学与帖学思想的分野

1. 金石学与尚意书风的兴起

宋代行书四大家“苏、黄、米、蔡”被认为是尚意书风的代表，苏轼主张“我书意造本无法，点画信手烦推求”，此论被后人认定为尚意书风的标志；蔡襄崇尚《原叔鼎器铭》的“意之所欲”[2]，与苏轼以意作书不谋而合；黄庭坚主张“浪意态”“放浪自我”[3]；米芾践行集古开新，他的“意足与放笔”[4]、“随意落笔，皆得自然”之论[5]，都是对苏轼提出的尚意书风的践行和发扬。在以苏轼为代表的“宋四家”尚意书风兴起的同时，以刘敞、欧阳修为肇始的文学家、史学家、经学家对金石图谱进行了开创性的整理和著录，随后欧阳修的学生曾巩助力，很快出现了赵明诚、吕大临、王黼、薛尚功、王俅、张抡、黄伯思等一大批金石学者[6]。为了修缮和完善礼制，在宋朝统治阶层向民间征集古器政策的诱导下，上至达官贵人，下至普通百姓，都竭力搜求古物[7]，大量的金石器物不断被发掘整理，两宋期间关于金石的著作达29种之多[8]，金石研究氛围日益浓厚。在这种金石学术氛围影响下，倡导尚意书风的苏、黄、米、蔡难免受其影响，尚意书风兴起的同时就伴有碑学理念的蕴育。

2.蔡襄对唐碑的接受

蔡襄楷书《万安桥记》（图1）取法唐碑，尤其受到颜真卿《中兴颂》的影响，楷书书法创作取法唐碑，笔笔藏锋，具有篆籀气，结字宽博敦厚，重心四平八稳，但比颜之横画的起收笔少了一些提按顿挫。

3.苏轼对碑刻的审美拓展

王文超先在《北宋金石学背景下的苏轼》中说：“苏轼颇为关注蔡邕、钟繇、梁鹄、颜真卿、柳宗元等人所书石刻，以至涉及石鼓、石磬等，但他更为关注的是所载文章及所撰书法的优劣，而非金石学重视的证定经史之用。如他在与广惠禅师的信中言：古人字体，残缺处多。美恶真伪，全在模刻之妙，根寻气脉之通，形势之宜，然后运笔，亏者补之，余者削之，隐者明之，断者引之。秋毫之地，失其所体，遂无可观者。昔王朗文采、梁鹄书、钟繇镌，谓之三绝。”他在文中对碑残缺的弊端提出了自己的观点“根寻原貌”。从气脉、形势、运笔三方面还原碑字原貌，透过刀迹看墨迹，方能可观。刻碑若能文采、书法、镌刻三者俱佳，则更能称绝。苏轼大楷《丰乐亭记》（图2）取法《中兴颂》，但未亦步亦趋，而是增其欹侧之势，捺画形态夸张，劲健凌厉，字势稳中寓险。行书取法王僧虔，书法创作碑帖兼顾。

4.黄庭坚对碑刻的倾慕与实践探索

黄庭坚与苏轼亦师亦友，在早期的交往中，他的书法受到苏轼的影响。这通过黄庭坚作品可以看出。图3是苏轼《墨竹图卷》题跋“飞”，图4是黄庭坚《送刘季展诗帖》“飞”，从字的造型到用笔明显可以看出黄庭坚受苏轼之影响，图5是黄庭坚52岁时写的《阴长生诗帖》中的“飞”字，明显看出“飞”字用笔和结字的变化。黄庭坚生性聪慧，超凡脱俗，漫逸狂狷，善于创新，在书法方面自然不愿受到苏轼书法的束缚，他从毛笔的选择、执笔的方法以及取法对象上都进行了与苏轼截然不同的探索和追求。苏轼选择笔毫硬挺的散卓笔，黄庭坚选择无核枣心笔。苏轼用单钩执笔法着案书写，黄庭坚用悬腕执笔法手臂悬空作书。苏轼直接取法“二王”，称“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖”，而黄庭坚则取法《瘗鹤铭》。从笔法上可以看出，苏轼和黄庭坚有很大的差异。苏轼结字紧凑，笔画密集，字势向右上方倾斜，如石压蛤蟆。黄庭坚结字骨骼宽大，笔画较松散又不失神俊。

图1 宋·蔡襄《万安桥记》（局部）

图2 宋·苏轼《丰乐亭记》（局部）

5.黄庭坚与米芾书学思想的分野

“宋四家”中，黄庭坚与米芾在碑学和帖学两种思想观念上出现明显的分歧。黄庭坚楷书力主学习摩崖石刻《瘗鹤铭》，有着明显的尊碑思想；米芾称“颜柳为丑怪恶札之祖”，贬抑唐碑思想严重。黄庭竖和米芾都观摩过《瘗鹤铭》，但他们的思想观念和书法实践表现出了不同的取向。米芾在观摩《瘗鹤铭》后只进行了题名，对其艺术特征没有留下取法的痕迹，而黄庭坚则对《瘗鹤铭》古拙与雄强、恣肆与飘逸、长枪大戟、中宫紧收、外围放射等特点进行了吸收与创新，其楷书、行书形成了鲜明的具有碑派特征的个人风格（图6）。杨宾谓：“余最爱黄涪翁……黄则得力六朝是以深厚古雅，绝无唐人气味……非苏、米可比也。”[9]

由上可以看到尚意书风下帖学与碑学逐步分野的路径：欧阳修倡导金石研究，引起了好友蔡襄对金石的共鸣和接受，同时直接影响到弟子苏轼对碑刻的审美进一步深层次拓展。苏轼与黄庭坚亦师亦友，在苏轼强大影响力的笼罩下，不甘随人作计的黄庭坚凭借其超强的逆向思维能力，以善于“点石成金”的创新手法，从大字摩崖《瘗鹤铭》中汲取碑刻书法养分，在书法创作中践行碑学思想，这与米芾认为的“石刻不可学”[10]的片面主张分道扬镳，碑学与帖学的分野已趋明显。这种分野也体现在审美观念和技法体系实践上。

二、尚意书风下审美观念的分野

黄庭坚与米芾在碑学与帖学思想上的分野，与审美观念的分野密不可分。二人审美观念的分野主要体现在以下几个方面。

1.书法意象审美观念的分野

书法意象是指通过可见的线条、字势、章法以及墨色表现出来的一种神似、一种意境、一种韵味。在历代的书论中也不乏这种意象品评，例如，形容王羲之的书法意象如“龙跳天门，虎卧凤阙”，用一动一静、一放一收表现出王羲之书法宏健奇伟的书法意象之美。黄庭坚主张用“怒猊抉石，渴骥奔泉”等意象审美来品鉴书法，“平生又以‘饥鹰、渴骥’自命”[11]，来彰显书法神骨。而米芾则对这种意象审美大为呵斥：“龙跳天门，虎卧凤阙”是何等语？认为这种比况“去法逾远，无益学者”[12]。笔者认为，这种意象品藻是一种能力，是更高层次的审美活动，正如伯乐盛赞九方皋相马一样：“若皋之所观，天机也！得其精而忘其粗，在其内而忘其外；见其所见，不见其所不见；视其所视，而遗其所不视。”[13]高层次审美体验的获得，则来自诗、文、禅、佛等文化修养。例如，黄庭坚所主张的“饥”“渴”等审美范畴，可以从《诗》中找到“载渴载饥”文献记载的源头和依据，把诗学与书学共通共融[14]。米芾书法创新是采用集古字的方法，而黄庭坚则采取“弃形取韵”“脱胎换骨”的方法，一个是由形入道，一个是象外求道，从创作方法的不同也可以看出米、黄意象审美观念的差异。

2.书法取法审美观念的分野

关于取法，米芾40岁之前，集古学书，直追魏晋法帖之形神；黄庭坚则秉承家学，脱胎换骨，借大字《瘗鹤铭》法书之形，取魏晋士人之韵。黄山谷在《书十棕心扇因自评之》谓：“昔予大父（祖父黄湜）大夫公，及外祖特进公（原注：李东，字大春）皆学畅整《遗教经》及苏灵芝《北岳碑》，字法清劲，笔意皆到，但不入俗人眼尔。数十年来，士大夫作字尚华藻而笔不实，以风樯阵马为痛快，以插花舞女为姿媚，殊不知古人用笔也。”[15]在这段山谷自叙中可以看出黄庭坚的祖父和外祖父皆学习苏灵芝《北岳碑》，而苏灵芝书法“既有《兰亭序》的意蕴又有魏碑的朴厚”[16]。黄庭坚本人也继承了碑学用笔的精髓，极力主张并终生追求“笔实”这一审美理想和标准，对当时的士大夫“以风樯阵马为痛快，以插花舞女为姿媚”等不良书法现象和弊病进行了大胆的抨击。黄庭坚曾评米芾书法说：“米元章书如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻，书家笔势亦穷于此，然似仲由未见孔子时风气耳。”[17]这里山谷所说的米元章“快剑斫阵”是优点，“然似仲由未见孔子时风气耳”则是弊病，正如孔子评仲由好勇伉直有余而沉实儒雅不足、只能达到“升堂”而不能达到“入室”一样，这显然是对米芾书法痛快有余而沉稳优游不足这一致命弊病的直指。沉实与飘逸则是碑学与帖学在审美观念上的根本差异，黄庭坚与米芾审美观念存在着分野不言而喻。

3.工拙审美观念的分野

在帖学审美观念里，工巧是其主要特征，米芾评徐浩书法说：“《董孝子》《不空》，皆晚年恶札，全无妍媚。”[18]可以看出米芾帖学观念根深蒂固，他是追求妍媚和工巧的，而黄庭坚则一反工巧之传统审美观念，提出“拙”的审美观，“凡书要拙多于巧”、新妇百种点缀终不具“烈妇态”[19]、山泽之儒须“伊其野性”[20]等都是与工巧相对的审美观念，甚至直接批评轻佻、姿媚等弊病，他说：“凡书之害，姿媚是其小疵，轻佻是其大病。”[21]究其渊源，一是审美观念不同，二是生理病态导致了生拙美，这种生拙美“如老病人扶杖，随意倾倒，不复能工。顾异于今人书者，不纽提容止，强作态度耳”[22]。关于生病这一点，黄庭坚在第一次创作关于此君轩的诗前小序即有明证，序曰：“戏用《题元上人此君轩诗》韵奉答周彦起予之作，病眼皆花，句不及律，书不成字。”[23]

三、描字与刷字：碑学与帖学技法表现的分野

书法技法是表现审美观念和书学思想的方法、手段、器用，从米芾的刷字和黄庭坚描字可以看出碑学笔法和帖学笔法所追求的书写速度和抒情达意的根本差异。

1.从描字与刷字的速度看：碑慢帖快

碑学所涉及的书体一般指篆书、隶书、楷书。三种书体笔画的起、行、收过程比较复杂，速度相对慢，而帖学行草书的运笔过程相对简单，书写速度快一些。元赵孟頫《刘明仲墨竹赋》跋：“昔米南宫谓东坡画字，山谷描字。后人爱以斯言为二公之优劣，殊不知米老当日之意，特为二公运笔迟缓而发耳。”[24]赵孟頫、康里夔夔是帖学大家，技法精熟，赵孟頫能日书万字，康里夔夔日书三万。关于黄庭坚行笔的速度问题，其好友李之仪曾写道：“特于草书行笔故为迟缓。”[25]按常理草书行笔应该速度较快，而黄庭坚却故意行笔迟缓，他把碑学运笔的速度应用到草书中去，从而获得了蹇蹶生拙的特殊效果。碑学大家何绍基采用回腕执笔，挥汗书写，与黄庭坚“故为迟缓”的行笔理念如出一辙。

2.从描字与刷字的线质看：碑实帖逸

“笔实”是黄庭坚对书法线条审美的重要标准，这也是碑学用笔精髓所在。要做到笔实需要做到“笔到”和“意到”，笔到要“藏锋笔中”，意到须“意在笔前”。“藏锋笔中”从技巧方法上来说就是逆锋入笔，从书体用笔技法上来说就是“篆籀笔法”。只有逆锋入笔才能使笔画圆润、饱满、厚重，笔锋在笔画中行就能做到刚中有柔、外柔内刚。从黄庭坚书迹点画形态上来看，他确实做到了藏锋笔中、字中有笔（图7）。藏锋笔中容易使笔画僵硬、呆板，为此，黄庭坚创造了战掣笔法。战掣笔法是指在书写过程中不是一个速度行笔，而是中间有提按变化、有节奏变化、有调锋波折变化。例如黄庭坚的横画，一横作多横写，一捺作多磔捺（图8），非常具有个性特色。后来包世臣所提倡的“中实”概念似乎能在黄庭坚这里找到根源。黄庭坚提倡的“笔实”观在楷书、行书和草书的书迹中都应用得淋漓尽致，例如黄庭坚草书的线条不光厚重有力，而且优游闲适，特别是晚年的草书线条不光具有“怒猊抉石、渴骥奔泉”之力量美感，而且还具有“人欲运锋锋自运”的“蹈道”境界。

和碑实相比，帖学书写技法特征是连贯、引带、跳跃、快捷，重收笔，轻起笔和行笔，正如米芾所说“无垂不缩，无往不收”。垂是竖画的收笔，往是横画的收笔，而笔画的起笔和收笔没有引起足够的重视。如果技法不够纯熟，则会导致轻佻、飘浮，字态姿媚的毛病。

3.从描字与刷字的抒情性上看：碑沉着、帖痛快

沉着痛快是抒发性情相互矛盾、相互制约的两个方面。过于沉着有损于痛快，过于痛快有害于沉着。清代的碑学过于追求沉实，所以行草书缺乏飘逸之趣。过于追求沉实或过于追求痛快都会走向偏执，历代的书法高手都会在沉着痛快的矛盾体中找到最佳结合点。黄庭坚总体上侧重于碑学用笔的沉着，但沉着中又追求痛快；米芾总体上追求帖学的痛快，但痛快中又巧妙地解决了沉着之不足。黄庭坚和米芾都找到了沉着与痛快最佳结合点，但方法不同：黄庭坚是在放浪中找规矩，米芾是在规矩中求放纵。黄庭坚侧重于沉着，米芾更倾向于痛快，这也是碑学与帖学所追求审美境界的不同与分野。

图3 宋·苏轼“飞” 图4 宋·黄庭坚“飞” 图5 宋·黄庭坚“飞”

图6 宋·黄庭坚

《奉题琴师元公此君轩诗》（局部）

四、碑学与帖学两大阵营的分野

黄庭坚提出“拙多于巧”之后，“生拙”的概念成为碑学审美的基本范畴，影响深远，之后力图表现生涩、古拙、奇崛、雄强、厚重等异于帖学的碑学技法得到了创新和发展。对于这种碑学技法的探索不局限于篆、隶、楷等正书的创作实践，也波及渗透到行草书的书法创作。元代张雨评黄庭坚书“崛如垂天之云，雄势如沧海八月之涛”[26]，是对黄庭坚奇崛雄强思想的极高赞许。明代中后期金石学的再次兴起，使黄庭坚碑学思想逐渐发酵。徐渭、张瑞图、黄道周、王铎、倪元璐等行草书家，在黄庭坚书学思想和笔法的影响与启迪下，努力摆脱姿媚俗书，不断在帖学之外的碑化技法和审美领域进行探索，形成了区别于帖学婉转圆畅草书风格的碑化草书，尤其是王铎，其“不嚼他人嚼过败肉”反重复古人的思想、作文要“狠鸷深刻”的观点、崇尚“锷刿之勇”而又“极中庸”的审美追求，与黄庭坚书学思想一脉相承。到了明末清初的傅山，在黄庭坚学生陈师道“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗”的诗学观基础上，提出了“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的书学思想，把碑学思想向前推进了一大步。清代碑学大家沈曾植，就是把章草和傅山“四宁四毋”理论相结合，以碑学技法创造出崭新的自我面貌。清代碑学家赵之谦创造了“卷锋涩行”笔法，何绍基创造了“回腕法”，这些都是对黄庭坚“战掣”“擒纵”笔法的继承与创新，这些书家都是碑学探索和实践的践行者。碑学阵营日渐强大，后又因阮元、包世臣的助力和康有为崇碑抑帖的大力提倡，碑学达到鼎盛。

图7 宋·黄庭坚 “元符三年”

图 8 宋·黄庭坚 “三”“令”

倡导帖学的米芾，在北宋时习其书者只有他的两个儿子和陈昱，影响甚微。南宋时，在高宗“作米字”后影响渐大，高宗内侄吴琚学米而得其神髓。元代因学米而显著者较少。明代董其昌极为推崇米书，提出“攒捉”笔法，但与米芾“刷字”相比，线条少了一些迅疾、跳梁、峻峭和诡丽，多了一些婉转、柔媚、飘逸和空灵，但也伴随着滑软、轻浮之弊，此乃学界所说帖学至董已走向衰微。

注释：

[1]米芾.海岳名言[M]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海:上海书画出版社,1979:364.

[2]蔡襄.论书[M]//崔尔平.历代书法论文选续编[M].上海:上海书画出版社,1993:50.

[3]黄君.黄庭坚书法全集[M].南昌:江西美术出版社,2021:1352.

[4]刘正成.中国书法全集:38[M].北京:荣宝斋出版社,1992:547.

[5]米芾.海岳名言[M]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海:上海书画出版社,1979:360.

[6]崔文印.宋代的金石学[J].史学史研究,1993(2):62.

[7]马晓风.简论宋代金石学的兴起与发展[J].图书馆理论与实践,2008(1):121.

[8]李菁.宋代金石学的缘起与演进[J].中国典籍与文化,1998(3):63.

[9]杨宾.大瓢偶笔:卷5[M]//黄君.黄庭坚书法全集.南昌:江西美术出版社,2021:1396.

[10]米芾.海岳名言[M]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海:上海书画出版社,1979:361.

[11]黄君.黄庭坚书法全集[M].南昌:江西美术出版社,2021:1355.