本文节选自《写作的零度》
罗兰·巴尔特 著
中国人民大学出版社
小说和历史，在目睹它们取得最大成功的19世纪中，彼此具有紧密的关系。二者之间的深刻联系应当使我们既能理解巴尔扎克又能理解米什莱，在这两个人的作品中都建立了一个自足的世界，每个世界都产生了自己的幅员和界限，并在其中安排了自己的时间、空间、人物以及种种物件和神话。
小说的写作
19世纪伟大作品组成的这个球形世界，是通过小说和历史的长篇叙事作品来表现的，小说和历史似乎是一个弯曲的和有机的世界之平面投射图，当时产生的长篇连载体小说，以十分复杂曲折的形式呈现了一种被贬低的形象。但是叙事并不一定是一种样式法则。例如一个时代可以把小说当作文学，而另一个时代又可以把历史看做一种分析研究。因此，作为小说和历史同时具有的这种叙事形式，一般来说仍然是一种历史契机的选择或表达。
作为叙事体标志的简单过去时已从法语口语中消失，叙事体永远标志着一种艺术；它是纯文学形式的组成部分。它不再有表现一种时态的作用了。它的功用是使现实归结为某一时刻点，并从被体验和被叠合的时间多样性中抽象出一种纯动词行为，这种行为摆脱了经验性的存在根源而指向一种与另一种行为、另一种过程，即世界的一般运动相关的逻辑联系：它的目的是在事实的王国中维持一种等级秩序。动词由于其简单过去时态而暗中成为一个因果链的组成部分，它参与了一个互有联系的，及有方向的行为组合，其作用像是一种意图性代数之符号。动词在时间性和因果性之间维持着一种含混性，它引出一种进程(déroulement)观，也就是一种叙事的可理解性。因此它是一切世界构造的理想工具，它是有关宇宙演化、神话、历史和小说的虚构时间。作为其前提的这个世界是被构造的、被制作的、独立自足的、被归结为直线性意指序列的，而不是被抛入的、被展现的或被给予的世界。在简单过去时背后永远隐藏着一个造物主、上帝或叙事者。当人们在叙述一个世界时，它就不是不可说明的，它的每一事件都只是相关于情境的(circonstan-ciel)，而过去时态正是这样一种运作性记号，叙事者按照它把现实的迸裂(éclatement)归结为一个细簿而单纯的动词，没有浓密度、没有大小、没有展开，其唯一作用在于尽可能快速地把一种原因和一种目的结合起来。当历史学家断言，吉斯公爵死于1588年12月23日时，或当小说家叙述说，侯爵夫人在5点钟离开了时，这些行为都产生于一个无深度的世界，摆脱了生存中的不稳定性，而具有了一种代数的稳定性和图式，它们是一种回忆，而且是一种有用的回忆，对这种回忆的兴趣比时延本身重要得多。
因此，简单过去时最终就是一种秩序的表现，因而也就是一种欣快感(euphorie)的表现。由于这种欣快感，现实既不是神秘的，也不是荒谬的，而是明朗的，一清二楚的，它时时刻刻被聚集和保持在一位创造者的手中。它经受着创造者之自由的巧妙压力。对于所有19世纪伟大的故事能手来说，世界可能是令人悲伤的，但它并未被抛弃，因为世界是一个彼此协调的诸关系的整体，因为在各书写事实之间不存在交叉重叠，因为讲述故事的人有力量去拒绝组成故事中各存在物的不可穿透性与孤立性，因为他能在每一个句子中证实各行为之间的联系和等级关系，最后还因为，无论如何这些行为本身可以被归结为各种记号。
本文配图：电影《我的塞林格之年》
因而叙事体的过去是纯文学的一个安全系统的组成部分。作为一种秩序的形象，它构成了在作家与社会之间形成的众多的形式契约(pactes formels)之一，以便证实作家的正确和社会的公正。简单过去时意指着一种创造性：这就是说它使读者注意到创造性，并将此创造性强加于人。甚至在卷入最暗淡的现实主义时，它也可以使人安心，因为正由于它之故，动词可以表示一种完成的、限定的和名词化的行为。故事有一个名字，它逃脱了一种无限的言语暴力：现实因而贫乏化和熟悉化了，它被纳入了一种风格，它没有越出语言；文学仍然只是某一社会的使用价值，此社会是由其所消费的字词和意义的形式本身所表达的。反之，当人们拒绝了故事而选择其他文学样式时，或者当在叙事行为内部简单过去时被较少装饰性的、更新鲜、更浓密、更接近言语的形式（如现在时或复合过去时）所取代时，文学就成为存在深度的贮积所，而不再是其意义的贮积所了。行为一旦与历史分离，就不再是人物的历史了。
于是我们了解，小说中的简单过去时，既有用途又令人不能容忍：它是一种明显的谎言。它描绘了一种似真性的领域，这种似真性，在它把可能性显示为虚假性的时间中，揭示了这种可能性。小说和被叙事的历史所共同具有的这种目的性，使事实离异了：于是简单过去时成了社会对其过去和其可能性之拥有行为本身；它建立了一种可信的连续内容，但其虚幻性暴露无遗；它是一种形式辩证法的最终项，既遮掩着有关真理的连续性衣衫之非实在事实(fait irréel)，又遮掩着被谴责的谎言的非实在事实。它必须和某种适用于资产阶级社会的普遍性神话有关，这个社会的小说是它的特定产物：小说赋予想象物一种真实性的形式保证，但却在这个记号上留下了一种双重性对象的含混性，这个对象既是似真的又是虚假的，这是在所有西方艺术中一种始终存在的程序，按照这种程序，虚假等同于真实了。这并非由于认识论或诗意的双重性，而是因为真实被看做包含有一种普遍性的种子，或者可以说，包含有一种由于简单的再生作用而能增加具有不同远近性或虚构性的秩序。正是由于这种方法，20世纪取得胜利的资产阶级，才能把它本身的价值看作具有普遍性，并将其道德的各种名字(Noms)推广到该社会内彼此性质迥异的各个部分上去。这正是神话机制之所在，而且小说以及在小说中的简单过去时就是神话学的对象，它们在其直接的意图性之上又添加上另一种教义，或最好说，添加上另一种教育性内容，因为问题在于要赋予某些人的创造品以其本质。为了理解简单过去时的意指作用，只要比较一下西方小说艺术和某种中国传统即可，例如在中国传统中艺术仅只是对现实的完善模仿。但在这种艺术传统中绝对不需要有任何记号把自然对象与人工对象分开：例如，不管是一个木制的胡桃还是一个胡桃的形象，都无意向我显示产生这个胡桃形象的艺术过程。而这正好是完成小说写作所必需的，其任务既在于运用面具，又在于将其指示出来。
我们在另一种写作现象中也可看到简单过去时的这种含混功能：这就是写作中的第三人称。我们或许记得阿加莎·克里斯蒂的一部小说，在这部小说中一切新颖之处在于通过小说的第一人称来掩饰谋杀者。读者试图在情节中的一切“他”出现的地方追索谋杀者：而谋杀者“他”却隐藏在“我”之中。阿加莎·克里斯蒂清楚地知道，在小说中一般来说“我”是旁观者，而“他”是演员。为什么？因为“他”是小说的一种惯习形式。正像叙事时间一样，它指示着和完成着小说的事实。如果没有第三人称就不可能产生小说或将其摧毁的意愿。“他”在形式上表示着神话，而且我们刚刚看到，至少在西方没有任何艺术不显示它自己的面具。因此第三人称正像简单过去时一样专供小说艺术调遣，并为其消费者提供一种可信的、却又不断显示其虚假性的“虚构保证”。
“我”较少具有含混性，因此也较少具有小说性，于是它既是最直接的解决，当故事在惯习之内时（例如普鲁斯特的作品仅意味着文学的一部导论）；又是最完善的解决，当“我”被置于惯习之外、并企图通过赋予叙事一种引起信任的虚假自然性以摧毁这种惯习时（某些纪德的小说就具有这种欺人的圈套）。同时，在小说中使用“他”引出了两种对立的伦理观：因为小说的第三人称表示一种无须争辩的惯习，它既引出那类最刻板的和比较规则性的惯习，又引出其他一些最终可据以判断作品新颖性的惯习。无论如何，第三人称是一种在社会与作者之间的可理解的契约记号；但对后者来说，它也是以作家喜欢的方式去建立世界的最主要手段。因此它不仅是一种文学经验，也是一种人类行为，这种行为把创造历史与创造存在联系了起来。
例如对巴尔扎克来说，多种多样的“他”所组成的这个广大的人物网络，由于他们身体的容积不免变得单薄，但却由于他们行为的延续性而成为首尾相贯了，这个人物网络揭示了一个世界的存在，其历史成为主要的所与对象。巴尔扎克的“他”不是由一种在被变形的和被一般化的“我”之中产生的词项。它是小说的原始的和未修饰的成分，是创作的材料而非成果：在巴尔扎克小说中，每个第三人称人物的历史之前并不存在一种巴尔扎克的历史。巴尔扎克的“他”类似于恺撒大帝的“他”，第三人称在此实现着一种行为代数学，在其中存在对于它和人类关系的一种联系、一种阐明或一种悲剧，只起最少可能的作用。反之，无论如何仅就以前而言，小说中“他”的作用可以表现一种存在性经验。对于许多近代小说家来说，人的历史和动词变位的过程混合在一起：“我”仍然是匿名者的最忠实的形式，从“我”开始，作者其人逐渐赢得了第三人称的权利，而且存在逐渐变成为命运，独白则变成为小说。在这里“他”的出现并非是历史的出发点，而是这样一种努力的终结，由于存在着第三人称的充分合乎惯习而并不重要的那种背景，它能从充满情绪和运动的个人世界中引出一种纯粹的、有意义的、稍后倏忽即逝的形式。让·凯洛尔(Cayrol)最早的小说，肯定就是这样一种典型的过程。但是，虽然在古典小说中（我们可以说，就写作而言，古典主义一直延续到福楼拜）生物性个人的退却证实了一种基本人性的建立，对于凯罗尔一类小说家而言，“他”的侵入是一种导向对存在性“我”的浓厚阴影之逐步征服；这样，用其最形式化的记号所确定的小说，就是一种社交性行为，它构成了文学。
摩里斯·布朗绍在谈到卡夫卡时指出，非个人性叙事的发展（在谈到这个词时我们注意到，“第三人称”永远是作为某种程度上对人物的否定性来表达的）是一种忠实于语言本质的行为，因为后者自然地趋向于它本身的毁灭。因此我们理解到，就其实现了一种既更富文学性又更欠缺存在性的状态而言，“他”是对“我”的胜利。然而这种胜利不断地受到损害：“他”的文学性惯习必然导致人物的贫乏化，但又时时刻刻经受着一种意外的浓密内容的危险。文学很像磷火：在它临近熄灭时光亮反而最强。但是另一方面，它是一种必然含有延续性的行为，特别是在小说中，因此没有纯文学，最终也不会有小说。于是小说中的第三人称是这种产生于19世纪的写作悲剧学中最顽固的记号之一，那时在历史的重压下，文学与消费着它的社会处于脱节状态。在巴尔扎克使用的第三人称和福楼拜使用的第三人称之间相隔着一整片世界（即1848年的世界）：在巴尔扎克的世界中历史图景虽然严峻而首尾一致、确确实实，总之，它体现着秩序的胜利；在福楼拜的世界中，一种艺术为了逃避其良心谴责而承继了惯习性，或企图猛烈地将其摧毁。因此现代主义是以探索一种不可能的文学为起点的。
于是我们看到，在小说中这种写作手段既是破坏性的又是恢复性的，这是一切现代艺术都具有的特点。问题在于要破坏掉延续性、即存在的不可言传的联系性：不管是诗的连续体或小说记号中的秩序，不管是暴力的秩序或似真性中的秩序，秩序就是有意的谋杀。但是重新征服作家的仍然是延续性，因为不可能在时间中发展一种否定作用而不提出一种肯定的艺术，后者是一种要重新加以破坏的秩序。因此，现代主义的最伟大作品，以一种奇迹般的姿态尽可能长久地逡巡于文学的门槛边，滞留于这样一种提前出现的状态里，在其中生活的丰实内容呈现着、展开着，但还未被一种记号秩序的圆满完成所破坏：例如在普鲁斯特的小说中有第一人称，他的全部作品都表现出一种缓慢而拖长的、朝向文学的努力。我们来看让·凯洛尔，他直到独白体文学的最后时期才愿意选择小说这种似乎具有高度含混性的文学行为；只是当成功地摧毁了直到当时都并无意义的一种有关持续之存在性密度时，他才表现出一种社会所认可的创造性来。
小说是一种死亡，它把生命变成一种命运，把记忆变成一种有用的行为，把延续变成一种有向的和有意义的时间。但是这种转变只有在社会的注视下才能完成。正是社会推出了小说，即一种记号综合体，它既被当作超越物，又被当作一种延续之历史。于是由于在小说记号启发下所理解的意图的明显性，我们才认识到这种契约关系，它以艺术的全部严肃性把作家和社会联系了起来。小说中的简单过去时和第三人称，不是什么别的而是这样一种关键性的姿态，作家利用此姿态手指着自己所戴的假面具。全部文学意味着：“Larvatus prodeo”，即“我一面向前走，一面手指着自己的假面具”。不管是承担着最严重断裂的（即与社会语言的断裂）的诗人的非人性经验，还是小说家的可令人相信的谎言，在这里真诚性需要虚假的，甚至明显虚假的记号，以便能够延存和被人们消费；其产物，以及最终这种含混性的根源，就是写作。这种专门语言的使用，赋予作家一种光荣而又被监督的作用，此专门语言显示了一种最初未曾看见的束缚性，而这正是一切责任所需要的。起初是自由的写作，最终成为把作家和一种历史联结在一起的链索，后者本身也是被束缚着的：社会给他打上了明确的艺术标记，以便更牢靠地把他引入他自己的异化之中。
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