李宝林《生死刚正谓之骨》（书法）
1.研究改革开放以来山水画发展绕不开的画家
李宝林“生死刚正谓之骨”的“山骨体”山水画探索，前无古人，在中国画坛40余年间引起了一波又一波的震动，其中有高度的赞誉，也有不少的争议。但正是赞誉与争议并存，使他成为改革开放以来中国美术界革新派最具有代表性的人物之一，成为研究改革开放以来山水画发展绕不开的重要人物。
在诸多中肯的评论中，杨晓阳概括李宝林对传统山水画的超越或许最为全面、精到。他说：“（李宝林）尝试大写意山水画的探索与研究。其几十年的探索过程中，无论是对山水画艺术的理解，还是在具体创作方法的运用上都有着明显区别于他人的方法与理念，这使得他的绘画作品明显超越了传统山水画的标准意义。”
杨晓阳认为，李宝林对“传统山水画的标准意义”的“明显超越”，至少有三点：”第一，他在把中国画推向现代形式上有很大的跨步。看他的画，感觉很有时代精神，很有时代心理需求，在表现手法上他有大胆的探索。第二，构图很饱满，很大气，气象很大。他很注意外轮廓的整体，平面化，这一点和他所表现山水画方面，已经形成了自己的风格。第三，他弘扬“道咸中兴”开创的金石画风，努力寻找属于自己的表现方式与感受，用自己特定的山水语言来体现自然的粗犷博大、历史的厚重沧桑、宇宙的神秘浩瀚，着意于作品的表现性与象征意义。”
应该说，杨晓阳所论是中肯的，也是抓住了关键、要津的。李宝林的“现代山水，独树一帜”，“推出了现代山水的面貌。”
李宝林《西疆雪》（2005年）
2.“山骨体”——山水画体的新变
李宝林对中国画艺术的贡献，首先在山水画体的新变。
中国画源远流长。六朝时山水画就诞生了，宗炳在此时写出了中国也是世界上第一篇正式的山水画论《画山水序》。王微接着写出《叙画》，全面论述了山水画的功能与地位、山水画的创作要点和构成要素。这种理论概括或指导下的山水画，可称为“全要素山水画”。
王微是这样叙述山水画的：“目有所极，故所见不周……曲以为嵩高，趣以为方丈。以叐之画，齐乎太华。枉之点，表夫龙准。眉额颊辅，若晏笈兮；孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉。前矩后方，（则形）出焉。然后，宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。”
在王微看来，一幅“画之致也”的山水画，不仅应该精心选择绘画对象，画“孤岩郁秀”，画“白水激涧”，而且还要画“宫观舟车”，“犬马禽鱼”。
郭熙的《林泉高致集》是在山水画高度成熟之后产生的，在一定程度上，是对北宋后期之前的山水画创作的一次大总结。郭熙认为，山水胜境，超迈尘俗，又涵养丰富，是君子在精神上可以得到满足的境界。他说：“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游”。在他看来，“水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落”，山水画创作要“水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神”，从而“可行”、“可望”、“可居”、“可游”，“画凡至此，皆入妙品”。
可以说，王微与郭熙的山水画观影响着整个中国山水画史，之前和之后的山水画，几乎每一幅山水画的构成有山、水、石、树、房、屋、楼台、舟车、桥梁、风、雨、阴、晴、雪、日、云、雾等等，真正做到了“可行”、“可望”、“可居”、“可游”。
但是，这种“什么都有”的山水画到李宝林这里变了。他的山水画中大多只有山，不仅树极为稀少，而且山也似乎刨去了地表的土壤，只有裸露的山岩，只有风雨侵蚀的金石斑驳。这种山水画，完全聚焦于“骨”，“可望”、“可敬”、“可畏”、“可思”而不“可行”、不“可居”、不“可游”。我由此把这种新的山水画称之为“山骨体”山水画。这也印证了李宝林的艺术格言：“生死刚正谓之骨”。
李宝林《西疆雪》（水墨山水局部）
3.前所未有的“水墨雕塑”和刚正骨鲠的力感
让我们就从“骨”说起。“骨”，是中国绘画美学中最早的范畴之一。汉人用骨法观人。“《周本记》重叠弥纶有骨法”，“《伏羲.神农》虽不似今世人,有奇骨而兼美好”，“《汉本记》季王首也，有天骨而少细美”，“《孙武》……骨趣甚奇”，“《列士》有骨俱”，“《三马》隽骨天奇”，“骨”是指人体的骨骼结构所表现出来的人体特性，成为衡量一个人的内在精神气质的重要标准。
汉代之前的中国绘画，基本上都是不自觉的艺术。汉末魏晋时代，绘画有了美的自觉而成为美的对象。顾恺之提出“传神论”，标志这一自觉艺术的成熟。顾恺之在重视“传神”审美的同时，也重视“骨”和“骨法”，即强调一种阳刚之美。唐元稹评：“张躁画古松，往往得神骨。”张彦远论气韵：“古之画或能遗其形状，而尚其骨法。”都是说绘画应该包含一种刚正骨鲠的力感。
李宝林的“山骨体”正是吸取了中国绘画美学先哲的艺术思想，“明物之原”而去表就里、直指山骨的结果。在他的代表性作品——不论是重在表现西部雪域山川的《西疆雪》里，还是重在表现群山“叠嶂入云端”的《高峰图》中，“骨”，都成为李宝林山水画艺术“纲结构”构成和内在精神的重要特征。
应该说，在中国画史上，一些优秀的画家也曾探索表现山骨。南宋的马远、夏圭，明代的王履都为表现山骨作出了历史性的贡献。马、夏用刚性的直线条、有力的大斧劈皴，塑造了直峭山体的刚猛气势。王履本为名医，但感于元代以来山水画“逸气”独盛，遂“意匠就天”，“法在华山”，“山高五千仞，直上四十里”而作《华山图》，其刚性的线条，刀戟似的山峰时有出现。
马远《踏歌行》（宋）
如果我们加以比较，比如把《西疆雪》和《踏歌行》比较欣赏的话，那么，我们就能发现，马、夏也好，王履也罢，他们的画当然是一代高峰，但他们的山水画作品中仍然有树、有人、有建筑，其图式仍然苑囿在“可行”“可望”“可居”“可游”的“全要素山水画”范式中，仍然没有跳出传统的旧规。
从整个画格看，其尖峭的山势，或许只是为了衬托其树林、石径、流云构成的风景的清静超脱而已。或者说，他们所要表现的或主要表现的，并不是这些尖峭山峰的精神，而只不过是让这些尖峭的山峰衬托、渲染所绘的图景更加孤寂荒远而已。
而李宝林恰恰相反，他只画山，为的是摄取山骨，表现山体骨骼结构所内生出来的刚正精魂，其烟云、其飞雪、其狂风，都是为了烘托、凸显山骨的刚正内质。
因此，尽管李宝林画面中只有山骨，且风雪弥漫，飞沙走石，但他的画面不冷寂，不荒寒。一座座山峰，像一尊尊崔巍的雕塑，顶天立地，充满激荡着一种“乱云飞渡仍从容”、“我自岿然不动”的昂扬力量。
李宝林《峰高图》（2016）
4.“取嵩、取峤、取岿、取巘，意溢乎形”
不过，在表现对象上，山水画是不是应该有统一的范式，王履是有创见的。
业已论及，他弃医为画，其实是深感画坛“不过纸绢者展转相承，指为某某家数，某家数，以剽一二，以袭夫画者为名”的千篇一律画同一“某家法”的概念化现象，而立志不“为诸家畦径所束”，决定“去故而知新”，写自己的“目识华山”的。
他说：“且夫山之为山也不一。”不仅有嵩、岑、峦、扈、峤、岿、岭、巘、崖、岩、峰之“常之常”，也有“不纯乎嵩，不纯乎岑，不纯乎峦，不纯乎扈，不纯乎峤，不纯乎岿”的“常之变”，还有“非嵩非岑，非峦非扈，非峤非岿……不可以名命”的“变之变”。大自然“既出於变之变，吾可以常之常者待之哉？”
大自然“变之变”，山水画完全可以“师心，师目”，师所见之山，既取嵩、取峤、取岿、取巘，又“非嵩非岑，非峦非扈，非峤非岿“，“意溢乎形”，表达艺术家的胸中块垒。从这个意义上说，李宝林的“山骨体”，遵循的正是“变之变”的自然之道。
“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言；古诗敝而有律、绝，律、绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛中衰者，皆由于此。”
王国维“极明白的文学演进之历史观”也适用于中国绘画。黄宾虹、李可染都是感于中国水墨山水画“白山头”、“灰山头”已经“自成习套”“遁而作他体”——黄氏黑山、李氏黑山的。李宝林师黄、李之心，把山水画的创造再往前走一步，因此也“遁而作他体”——“生死刚正”的山骨体。这是他不与人同，独树一帜，独创画格，卓然立于当代中国画坛的一个重要原由。
注释：本文所有注释转引于《山魂——李宝林及其山水画》，思望著，中国文化出版社，2017年3月第1版，第一次印刷。
（来源：独家美评）
艺术家简介
李宝林，中国美术家协会河山画会名誉会长，一级美术师，中国国家画院院务委员、中国画学会副会长、李可染画院名誉院长、李可染艺术基金会名誉副理事长、中国人民大学画院院长。
