巴西现代主义的狂野多样性

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此次展览展出10位巴西艺术家从20世纪10年代到70年代创作的作品，表明了这场运动蕴藏的多样性已远远超出其中那些最著名人物所代表的含义。

2018年，归功于纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）的那场展览，《纽约客》（New Yorker）刊登了一篇题为《向纽约介绍第一位巴西现代主义艺术家》（Introducing New York to the First Brazilian Modernist，2018）的艺术评论，这篇文章虽然有误导之嫌，但很有诱惑力。因为，塔尔西拉·多·阿马拉尔（Tarsila do Amaral，1886-1973）并非第一位巴西现代主义者（Brazilian Modernist），而是最早被介绍给纽约人的巴西艺术家之一。

塔尔西拉·多·阿马拉尔，《模特》（Model），1923，布面油画。

说到巴西现代主义，塔尔西拉的确是一位伟大的开创者。她的艺术集中体现了这一运动的特点：其作品与20世纪10至20年代的欧洲艺术运动有着千丝万缕的联系，在具象和抽象之间实现了惊人的融合，并且转向巴西当地传统与主题，特别是那些源自乡村民间传说、非洲裔巴西人和土著文化的传统主题。但毋庸讳言，若将塔尔西拉的独特轨迹放置在巴西现代主义史上的首位，便掩盖了这场运动实际上的多样性。

塔尔西拉·多·阿马拉尔，《湖》（Lake），1928，布面油画，75.5x93cm。

在伦敦皇家艺术学院（Royal Academy of Art，RA）举办的最新展览“巴西！巴西！现代主义的诞生”（Brasil! Brasil!: The Birth of Modernism），将有助于弥合世人的这一误解。展览由伯尔尼保罗·克利中心（Zentrum Paul Klee）的首席策展人法比安·埃格尔霍夫（Fabienne Eggelhöfer，1974）、圣保罗葡萄牙语博物馆（Museu da Língua Portuguesa）馆长罗伯塔·萨拉瓦·库蒂尼奥（Roberta Saraiva Coutinho）与英国皇家艺术学院高级策展人阿德里安·洛克（Adrian Locke）共同策划，以10位巴西艺术家为中心，展出了从1910年代到1970年代的130多件作品。其中五位艺术家曾参加过1922年的圣保罗首届现代艺术周（Modern Art Week）；而另外五位则是游离于塔尔西拉所处的富有、知识和进步艺术精英圈子的局外人。

弗拉维奥·德·卡瓦略（Flávio de Carvalho，1899-1973，巴西建筑师和艺术家），《马里奥·德·安德拉德》（Mário de Andrade），1939，布面油画，110.6x79.2cm。

在前者中，最引人注目的也许是被誉为第一位将欧洲和美国现代主义形式引入至巴西的艺术家安妮塔·马尔法蒂（Anita Malfatti，1889-1964），她的作品与另一位在柏林接受过培训的现代主义艺术家、出生于立陶宛的拉萨尔·西格尔（Lasar Segall，1889-1957）同处一个展厅。马尔法蒂的职业生涯并不像同时代的艺术家那样光彩夺目，巴西评论家蒙泰罗·洛巴托（Monteiro Lobato，1882-1948）对其早期作品大加挞伐，这对她的艺术生涯起到了负面作用。但在皇家艺术学院美术馆，人们可以欣赏到她大胆的表现主义肖像画和风景画，以及神秘的粉彩炭笔画《七色人》（Man of Seven Colours，1915-16），在这幅画中，一个几乎没有头颅的男性躯干与郁郁葱葱的棕榈树融为一体，体现了巴西现代主义者对本国繁茂植物的热爱之情。

安妮塔·马尔法蒂，《奥斯瓦尔德肖像》（Portrait of Oswald），1925，布面油画，约47.5x41.5cm。

拉萨尔·西格尔，《壁虎男孩》（Boy with Geckos），1924，布面油画。

拉萨尔·西格尔，《香蕉种植园》（Banana Plantation），1927，布面油画，87x127cm。

正如展览目录中的文章所解释的那样，马尔法蒂后来转向现实主义是20世纪30年代巴西的象征，当时，巴西正处于保守党政府热图利奥·瓦加斯（Getúlio Vargas，1882-1954）的统治之下，其社会改革计划带有罗斯福新政（Roosevelt’s New Deal）的影子。皇家艺术学院展出的这一时期的作品传达出独特的现代关怀，如：快速的工业化、农村涌向城市的移民和从奴隶制中解放出来的非裔巴西人的苦难。塔尔西拉的油画《二等车厢》（Second Class，1933）便是一个很好的例子，她描绘了面色苍白的火车乘客，那些逃离干旱和贫困的东北地区前往大城市的乘客。当然，没有哪位艺术家能比巴西著名画家坎迪多·波尔蒂纳里（Candido Portinari，1903-62）的巨幅油画《移民》（Migrants，1944）那样更有力地概括这些主题：他笔下的人物面容黝黑，死气沉沉，骷髅空洞，迷失在月光下的景色中，传达出无休止的漂泊和无尽饥荒所带来的痛苦。

塔尔西拉·多·阿马拉尔，《二等车厢》，1933，布面油画，110x151cm。

坎迪多·波尔蒂纳里，《移民》，1944，布面油画，181x192cm。

随着展览的推进，节奏也逐渐加快，参观者逐步从表现主义或立体主义等欧洲运动的形式实验中走了出来，进入一个更加支离破碎但同样令人兴奋的绘画世界。维森特·多雷戈·蒙泰罗（Vicente do Rego Monteiro，1899-1970）是一位对现代主义先锋派相当冷漠的巴西保守派艺术家，他在《土著构成》（Indigenous Composition，1922）系列中的三幅画作提醒观众，几何图案并不仅仅是从国外传入到巴西的—— 这个国家在土著手工艺的庞大象征主义体系中，已经拥有着非常丰富的几何表现形式。

维森特·多雷戈·蒙泰罗，《土著构成》，1922，布面油画。

同样的观点也适用于巴西的流行艺术，它涵盖了许多民俗传统。杰出的巴西画家阿尔弗雷多·沃尔皮（Alfredo Volpi，1896-1988）是一位自学成才的艺术家，他的彩色抽象画取材于工人阶级房屋鲜艳的外墙彩绘和流行的街头装饰，他与另一位巴西下层阶级、同为自学成才者迪亚尼拉·达莫塔埃·席尔瓦（Djanira da Motta e Silva，1914-79）的作品相邻展出。在后者的画作《市场场景》（Market Scene，1960）中，一位身着传统巴伊亚（Bahian）服饰的黑人女食品商贩端坐一旁，却与三位身着西装、头戴太阳帽的白人男子隔绝开来，这一场景是对巴西社会长期以来存在的种族、阶级和性别鸿沟的辛辣讽刺。

迪亚尼拉·达莫塔埃·席尔瓦，《放风筝》（Flying a Kite），1950，布面油画，113x94cm。

迪亚尼拉·达莫塔埃·席尔瓦，《市场场景》，1960，布面油画。

“巴西！巴西！现代主义的诞生”的最后一个展厅既是高潮部分，也蕴含悬念。在这里，非洲裔巴西艺术家鲁本·瓦伦蒂姆（Rubem Valentim，1922-91）的作品与画家杰拉尔多·德巴罗斯（Geraldo de Barros，1923-98）的黑白照片和画作相对而挂。这种偶然的搭配再次强调了巴西现代主义既是本土现象也是外来现象的信息。瓦伦蒂姆的木质图腾雕塑——例如：名为《象征性物品1》（Emblematic Object 1，1969）的雕塑，其形式源自非洲裔巴西人宗教和仪式物品中使用的符号；而他的绘画《无题》（Untitled，1962）将其对保罗·克利（Paul Klee）作品中流线型几何图形的钦佩与对非洲裔巴西人象征的了解完美地结合在一起。与杰拉尔多·德巴罗斯以抽象方式捕捉城市环境的摄影作品相对照，人们可以清楚地看到这场运动是如何为未来的巴西艺术铺平了道路。瓦伦蒂姆的综合力量与德巴罗斯严格的几何图形所暗示的具体艺术（Concrete Art），离我们只有一步之遥。

鲁本·瓦伦蒂姆，《象征性物品 1》，1969，木板油画。

鲁本·瓦伦蒂姆，《象征性圣坛套装 - E59》（Emblematic Sacral Altar Set – E59），1980，木质。

鲁本·瓦伦蒂姆，《无题》，1962，布面油画，45x60cm。

杰拉尔多·德巴罗斯，《圆内三个相似形状的排列》（Arrangement of Three Similar Shapes within a Circle），1953，搪瓷外涂珂罗版、粘胶上。

杰拉尔多·德巴罗斯，《圆内三个相似形状的排列》，1953，搪瓷外涂珂罗版、粘胶上，59.5x59.5cm。

展览信息：
主题：“巴西！巴西！现代主义的诞生”（Brasil! Brasil!: The Birth of Modernism）
地点：皇家艺术学院（皮卡迪利伯灵顿宫），伦敦
时间：继续展出至2025年4月21日策展人：法比安·埃格尔霍夫（Fabienne Eggelhöfer）、罗伯塔·萨拉瓦·库蒂尼奥（Roberta Saraiva Coutinho）和阿德里安·洛克（Adrian Locke）共同策划