长久以来，在元、明、清绘画研究领域，文人画牢牢占据着中心地位，是聚光灯下的绝对主角。围绕名家名作展开的叙事方式，也使我们对中国绘画的理解陷入“见木不见林”的境地。然而，在这段跨越数百年的绘画史长河中，藏着诸多值得深入探寻的问题：文人画为何能够成为中国绘画中最有影响的门类？从“书画同源”到“诗、书、画、印”结合，中国画的经典范式如何确立？如何理解文人画、职业绘画、宫廷绘画之间的关系？女性画家与女性题材创作在这一时期展现出怎样的新特征？
在“中国绘画”系列收官之作《中国绘画：元至清》中，巫鸿大胆突破既往绘画史的写作套路，采用朝代史与分层叙事相结合的论述架构，把单个画家纳入整体艺术潮流之中进行讨论。在他笔下，媒材发展、画派分化与地域间的交流互动，都成为重新讲述这一段中国绘画史的关键线索。
活动现场，左为巫鸿，右为黄小峰。
《中国绘画：元至清》，[美]巫鸿 著，世纪文景｜上海人民出版社，2025年3月。
分享 | 巫鸿 黄小峰
整理 | 申璐
中国绘画史的“立体感”
黄小峰：我们今天着重谈的是“中国绘画”系列中《中国绘画：元至清》这本书，想请问巫老师，这本新书在写作的过程中有没有和前两本不一样的思路，或者说一样的思路在这本书里有哪些新的进展？或者基于元明清这个时期做了哪些新的考虑？我想可以先请巫老师提纲挈领地带我们进入这本书。
巫鸿：我们都在思考美术史，都希望美术史研究不断往前推进。从古至今，已经有很多的中国绘画史了，不管是中国人写的还是外国人写的。唐朝人就开始写绘画史，至今一千多年了，绘画史的写作总在变化。其中一个变化是材料，也就是实物证据的变化。很多历史上的绘画已经消失了，比如唐朝人、宋朝人谈的一些画，我们已经看不见了。另一方面是我们看到的东西更多了，视野也更宽广了。比如说古代人不太谈寺庙、石窟和墓葬绘画，因为在他们的观念里这些都不算绘画，只有卷轴画算。绘画的概念在逐渐变化，这本书中讨论的“绘画”和古代人谈的——比如董其昌，或是和二十世纪初甚至近年来学者谈的——比如高居翰先生，因此就不太一样。
还有一个变化是观点的变化。学术一直在发展，观点自然也跟着变化。这本书希望吸取近年来各国学者的研究成果。传统上谈绘画，即使不是有意为之，也会自然地聚焦于精英的文人群体；对宫廷绘画、商业绘画讨论的较少。还有像女性艺术家或者女性题材绘画，虽然也不是说完全不谈，但是篇幅有限。还有像中西交流，超出了狭义的中国绘画史，谈得也不是太多。这些都是近年来美术史研究的新话题，我想既然这本书是现在所写的绘画史，那就需要把这些新的研究纳入进来，反映出现下学界的眼光。
元·管道昇《墨竹图》。北京故宫博物院藏。
明·朱瞻基《武侯高卧图》。北京故宫博物院藏。
这本书既是一部学术作品，但又和专题性研究不太一样。可以说它是一个具有服务性质的广义介绍，希望能把中国绘画的全貌尽可能地客观介绍出来，而不是抛出一些个人的观点以引发争论。在材料的选择上因此希望避免细节上的争辩。比如一张画有人说是假的，有人说是真的，那我可能会避免它，不然就会陷入具体事实的考证中而忘记大的脉络。我希望这本书是在学者基本共识的基础上，把材料、观点和研究整合起来，既可以用作教科书，也可以放在案头查阅，或者是在去美术馆看展览前翻一翻。
刚才黄老师问这本书和前两本书有什么不一样，确实有挺大的不同。当然，作为一个整体，衔接性是必须的，最基本的框架还是年代学的、线性的脉络，但是在具体论述中我希望尽量拓展出去。这卷中的每一章开头都有一个前言，先把大的背景讲一讲，比如画家的地域分布等，让读者有一个空间感、立体感，而不是一上来就谈绘画作品本身。
前两本需要处理的历史材料相对较少，在这个意义上反而好写一些。特别是第一本，基本依靠考古材料。到了第二本，就像我在该书前言里说的，虽然五代到南宋这个时期有了更多的画家和画作，但是关于每位画家的信息还是相当有限的，可靠的画作也还不是太多。第三本的情况就完全不一样了，从元代开始，画家的生平记录、作品、社会背景等，都有很多材料留下来，画上的题跋也更为充分。怎么把这么多内容浓缩到一本书里？这就是一个很大的挑战。
我写这本书的时候有一个整体性的希望，就是把这段绘画史的丰富性反映出来。怎么既保留它的丰富和复杂又适当地概括和浓缩，这是一个挺大的挑战。
黄小峰：刚才您讲到了“立体感”和“挑战”这两个关键词。其实立体感就是一种挑战，即希望能揭示出中国绘画的复杂性、多元性、丰富性，拒绝或减少平面化或一元性。立体感确实是您的一个重心，因此想进一步问巫老师，您觉得这种立体感的中国绘画写作，在《中国绘画：元至清》这本书里具体是如何表现出来的？您提到了既要注重存世的作品，上面有艺术家留下的题跋和关于他本人的材料，还要注意到那些环绕着艺术家的政治、经济、文化、社会的宏观历史叙述。您在处理立体感的时候，怎样寻找侧重？怎样找到最核心的历史叙述？它大概不是简单地按照朝代、风格进行。那么对您来说最核心的方式是什么呢？
巫鸿：这些都是很好的问题。我觉得“艺术风格”“文人画”等基本概念和范畴是不能抛弃的，但如果想要把它们讲得更丰富和立体，就需要引进一些新的概念。
立体感指的不仅是复杂，更重要的是增加观察的维度——意味可以转换视角，转着圈地看。看一张画和一个雕塑是不一样的，画是平面的，我们要把历史想象成一个雕塑，可以看到它的正面、背后、侧面。立体感的含义就是一个现象可以从许多不同的面向观看。比如说元代最有名的是“元四家”——黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙，他们代表的现象主要是文人画在元代变成绘画主流。文人画可以追溯到北宋，在元代成为主流，这是大家的共识。我们今天不是要反对这个结论，而是希望把这个整体结论理解得更丰富、更三维。比如说元代文人画家除了他们四个，还包含哪些人呢？再者，这四个人也不是同一个世代的，黄公望比王蒙要大上近四十岁。把这四个人放在一起已经有些扁平化了，消减了每个人的历史维度。实际上倪瓒和王蒙生活到了明代，不完全是元代的画家。
元代文人画的代表除了这四个人，还有很多。故宫的余辉先生以及台北的石守谦先生都做过很多相关研究。从历史环境来看就会很有意思。在元代初年，即赵孟頫的时代，许多文人其实并不是汉人。例如当时影响很大的高克恭就是回纥人，当时一些人认为他的画最好，甚至超过赵孟頫。他虽然不是汉人，但是在南方和其他地方做过官，和南方的汉族收藏家以及赵孟頫本人都是很好的朋友，他们一起看画、写诗。这些情况使我们意识到“文人”这个概念不完全指汉族，而是一个“多民族共同体”，文人的认同是超乎民族的。这可以说是对文人概念的一种“立体化”解读。
元·高克恭《云横秀岭图》。台北“故宫博物院”藏。
再比如，文人画是如何成为主流的？什么机制起到了作用？一些美术史家做过有关“雅集”的专题研究。雅集类似于大型文人派对，一些有文化的富商对其组织起到了很重要的作用。元代中期以后，有时会有上百个人聚在某处作诗画画，这些富商为此建造了花园、图书馆，汇集了艺术收藏。这对文人文化的发展起了很大的推动作用，因为它提供了艺术创作的机遇。艺术创作不能总是一个人独自进行，它需要场合、时机、观众，甚至需要有人出资。一些雅集的规模很大，在当时很有名，比如玉山雅集。文人画只是文人文化的一个部分，诗也十分重要，其实作诗常常占据了更大的比重，文人在雅集中首先是聚在一起写诗，这种活动一直延续到明代及以后。
明·谢环《杏园雅集图》。纽约大都会艺术博物馆藏。
另外一个可以立体化的对象是明中叶以后的“吴门四家”，即沈周、文徵明、唐寅、仇英。他们都是苏州地区的画家，因此被放在了一起。但这是后人的概念，我们在还原历史的时候，需要将这类后起概念适当解构。这四个人其实是不一样的画家。前两位是更典型的文人画家，但是唐寅和仇英则代表了不同的社会阶层和生活方式。将他们概括为吴门四家，就又将很多复杂的情况扁平化了。他们之间也有很大的年龄差异。这本书因此不再按照“吴门四家”的概念来谈，而是将每个人放回历史中，打破传统的套路进行重构。
巫鸿在活动现场。
时间脉络下的分层叙事
黄小峰：刚才巫老师提到了非常重要的一点，就是这本书关系到我们现有的关于中国绘画的写作方式，关于我们现在已经形成的框架。我自己感觉，这个现有的框架比较偏爱按照风格叙述，比如提到元代的风格我脑海里就浮现出李郭派和董巨派，类似这样的语词已经形塑了我们的一些看法。我们还形成了青绿、水墨等很多的脉络。巫老师所说的要塑造、表达出中国绘画史的立体感，这实际上是非常复杂的。要读巫老师的这本书，一定要先把导言的框架吃透，否则会被其中的复杂性、多元性弄花了眼。
在本书导言中，巫老师提到了在继承前两本书整体思路的基础上，这本书有一个基本写作方式，就是在朝代的基本时间概念之下进行分层的叙述。这本书的总体叙事是按照时间，即元、明、清三个朝代。在这个时间脉络之下还有三个框架：第一个是媒介的分层叙述。第二个框架是艺术品的社会功能或者语境，比如它是文人的艺术、宫廷的艺术，还是商业性的艺术。第三个框架是地理的，您在书中提到您非常注意画家的分布。对此您能不能再多介绍一些？
巫鸿：时间、地域、社会功能是历史叙事中的较高层次。进入到每个大时代后，我们需要从不同角度去分析具体历史现象。每一层上的分析都大量吸收了学界已有的研究成果，并不都是我一个人的研究，但是我在每个层次上都做了一些调整。比如明代绘画的分期传统上有两期、三期或四期的说法。我增加了一层，是原来没有的，即“洪武断层”。
洪武是朱元璋的年号，他在任期内对文人画家极端压制，将他们流放、砍头、罚为劳役。一代文人被完全击垮，元代江南一带以雅集为代表的强大文人网络被破坏，造成了一个断层。这之后是一个新起点，所以我强调了这个断层。断层期间，一些元末画家，包括倪瓒、王蒙在内，还在进行一些个人性的活动，也有一些好的绘画作品。我觉得在讨论明代绘画的时候需要把这个历史原境加入进去。
明·倪瓒《古木竹石》。台北“故宫博物院”藏。
这虽然是一个微调，但我认为代表了一种重要的历史时间概念。与此类似，清朝的时间概念也不是像流水账一样将时间轴等分，有些时间节点会具有特殊意义，对艺术产生了非常奇特的影响。比如清初，特别是1644年以后的那一段，是一个非常重要、非常浓缩的时代。许多遗民画家——就是那些忠于明代的文人画家——在心理上经受了极大的冲击，他们将艺术作为自己思想和感情的出口。总之，1644年以后的那二三十年是一个具有极强张力的时代。
地理的层次也非常重要。以前的画史也谈地域，但多在专史和断代史中进行讨论，比如专谈北京或江南的绘画。但是一到整合性的历史写作中，地域就消失了，被风格所取代——就像你刚才提到的“李郭”派等。我觉得地域非常重要，无论画家是只待在一个地方还是流动性的，这些不同模式都很重要。中国古人很重视籍贯、同乡、地区，但画家也常作长途旅行，前往京城和不同地区。在这本书里，我在地理这个层次上也重新审视了一些原来的概念，比如我拒绝了明代绘画研究中的“吴派”和“浙派”这一对地区概念。书中用了较多笔墨解释这一点，这里就不谈了。总之，每个层面都不是简单地继承现有的成说，而是需要重新考察，讲一个带有新意的历史。
文人艺术的“通俗化”与“反通俗化”
黄小峰：巫老师提到了书中大的层次下面还有诸多小分层。每一个层次都是推动绘画发展的动力。比如媒介这方面，元代纸张的推广对文人精英作画有一定影响。在清代，也有许多和之前不同的媒材。媒材在不同时代都推动了绘画的发展，因而成为一个分层。另外两个层面也一样。在地理方面，您强调了艺术家的流动、相互交融如何影响文人画的发展。我其实对您提到的第二个分层很感兴趣，文人、宫廷、商业之间的互动在每个时代也都推进了艺术的发展。对于商业性和通俗性的艺术，您如何看它们在推动中国艺术发展中的作用？
之所以这样提问，是因为书中有一段关于董其昌的话令我感触很深。您谈到为什么董其昌会提出南北宗论，这好像是重复了一个艺术史中的状况：元代时赵孟頫等精英提出复古，可能是为了反对南宋的宫廷艺术对文人艺术的普及化或通俗化；再如明代的吴门重建起来的文人艺术的主体性，却又在明代的商业性、通俗性艺术中被稀释，董其昌的南北宗论就在这一情境下产生。按照这样一个模式，精英的东西似乎总会很快被通俗性的东西稀释，个人化的东西会被集体化，随之又会出现一些反对的努力。这看起来像是一个永恒的命题。所以想听听您关于中国绘画的商业性、通俗性的进一步的看法。
黄小峰在活动现场。
巫鸿：黄老师眼力很好。这是我首次把这个思想比较清楚地写出来，但我一直有这样的一个想法，在《中国绘画》系列的第二本里已有所提及。那就是当苏轼等人在北宋末年提出一套文人精英的理想后，文人艺术变得受人瞩目，也受到了皇帝的关注。理想化的文人在南宋被进一步流行化和大众化，成为宫廷绘画和商品绘画都表现的时髦题材。到了元朝的特殊环境里，赵孟頫这类文人又希望从南宋的这种流行化、普及化的潮流中脱身。文人似乎总有一种逆反心理，总想要从流行文化里抽身，找到自己的新的认同，而流行文化总是要把文人文化吸纳进来，将其通俗化、普及化、大众化。
这一情况自宋代以来不断发生，关键原因是文人的自我认同是文化精英，和流行文化拉开距离才能有精英的感觉。每次拉开距离的方法不一样。比如，南宋时期主要是靠塑造理想文人的形象，未必十分高深。当这种形象被宫廷艺术和大众文化拥抱之后，元代的文人画家就转而从艺术风格上重建文人的精英地位，通过笔墨追求“古”的风格，让绘画变得越来越知识性，越来越难懂。就像赵孟頫的《鹊华秋色图》，一般人可能觉得并不好看，比南宋那些抒情又漂亮的画费解。他故意把所有的形状都画得很“干”，笔下的树也没有层次感和水墨感。他追求的这种古意比较抽象，很难懂，只有真正的文人才能理解。
元·赵孟頫《鹊华秋色图》。台北“故宫博物院”藏。
到董其昌的时候就又进了一步，甚至对文人画进行了历史化和理论化。他提出的“南北宗”不只是两种绘画风格，而是反映了他对“正统”的确立。为此，他在文人画内部进行了筛选，摒弃了北宗，推崇南宗，筛选和聚焦变得越来越极端。这一点有些类似西方艺术史，绘画变得越来越抽象，最后连抽象都还不够，要直接变成观念——艺术创作只发生在脑子里，叫作“观念艺术”，这是西方当代艺术中的一个很精英的文人艺术趋势。中国的文人艺术有着更为长久的历史，它总要和一般性的宫廷文化、视觉上赏心悦目的绘画、大众的流行绘画区别开来，找到自己的认同。这条线索对于大家来说应该也比较易懂：文人虽然人数较少，但是代表了精英的品位，在文化中占有一个制高点，并且试图保持这个制高点。当这个制高点消失时，就会试图重新建立这个位置。
黄小峰：这个问题我以前也想过，但没有完全想通。比如我们上学时讲到明代的“吴门四家”，我们会纳闷为什么还有两个卖画的人呢，为什么放到一起呢？老师会说因为有“职业化的文人画家”和“文人化的职业画家”。再比如，文人画不都像苏轼那样寥寥几笔即成，宋代的李公麟怎么画得那么好呢？美术史中就又有“文人正规画家”这种说法，好像还有“文人不正规画家”一样（笑）。我认为与其使用这些语词，不如将文化发展的模式、范式讲清楚，比如大众文化和精英文化的关系。这对我们来说其实并不陌生，我们今天也面临着这个问题。我注意到，您在书里谈到这个模式在元明清不同时代有不同的反映和体现。
由此我们也可以过渡到文人画的问题，这也是巫老师在书中特别提出的。元代是文人画的重要发展时期，您强调了不同地方的人聚集起来做雅集，雅集其实塑造了一种个人关系。巫老师强调雅集是文人在寻找一种群体感。这种群体感是靠个人性聚集而成的。如果群体里的文人都不强调个人性，他们就玩不到一起。恰恰是因为大家都很强调个人的特色，反倒能成为一个群体，我认为这件事情很奇妙。巫老师在书中讲到文人艺术重塑了个人的主体性，以及刚才提到的“洪武断层”。我理解的“断层”就是面前有个坑，需要迈过去或者跳过去。那么如果没有断层会怎样？这个断层断掉的是什么？我想，断掉的或许就是一种主体性的延续。您在讲吴门时专门提到了他们对元代文人个人性的追溯以及对文人画的重构，那么对于文人艺术和主体性表达这方面，您还有没有什么能够分享的？
巫鸿：文人的群体性是一种“个人的群体性”。流行文化也是一个群体，但它就只是群体，其中并没有个人主体性。我所说的“个人的群体性”在文人艺术中表现得非常清楚。比如“雅集”就体现出一种集体性，大家都在场、被雅集联结起来进行共同创作，但每一幅诗书画作品都带有个人的名字、题记，打上了个人的烙印，具有个人的艺术风格，“个人”并没有在集体活动中消失。这一点在元代表现得很清晰。
我们可以设想，如果没有“洪武断层”的话，这种雅集大概会延续下去。但是由于这个“断层”，状态就不一样了。洪武以后的明代皇帝重建宫廷艺术的时候，开始召集来自地方的画家，但是他召集的人主要不是文人，而是职业画家。文人的力量明显被“洪武断层”削弱了。沈周等明代文人的主体性也不同于元朝，到了明朝中期，社会趋于平静，文人、官员、商贾混杂在一起，整体气氛与元朝不同，从上到下都有些“中庸”。中庸在儒家思想里不是贬义的，感觉上比较宽宏平稳，比较文质彬彬，没有那种很暴烈、很强烈、很痛苦的特质。当然，唐寅、徐渭这些人会流露出一些感情的波折，但总体而言，明代的这些文人是比较中和的，不像元代那么寂寥、萧瑟。
明代的这种文人气也产生了不同的“复古”艺术。明代文人学习了许多古画，越来越多地以之作为灵感来源。元朝时还不是这样，赵孟頫、钱选等人虽然也钻研古画，但主要是追求古意，作品还是很情感化的。笔法上的复古到明代之后才变得越来越明确，开始出现一种“绘画史的绘画”。我们在重构这段历史时要注意到，这个变化不是来自元代的循序渐进的演化，而是在一个断层之后，在新的基础上发生的变化。
再回到刚才说的“媒材”问题，这个方面也非常重要，需要继续研究。原来的美术史写作不太提及它，因为觉得媒材好像是一个不必多言的既成事实。现在我们觉得这是一个需要探讨的方面，是因为认识到画与画之间有所不同。为什么有的时候使用卷轴画形式？有的时候使用别的绘画媒材？为什么有的画很小，有时又很大，比如明朝出现的一些大型“中堂”画？为什么会出现这些不同？这是美术史上很重要的问题。此外，就像黄老师刚才提到的，我也在书中强调了“纸”对绘画风格的影响，纸的不同吸水性使得文人画的笔墨可以出现更多的效果，和绢上的效果完全不同。绢的使用虽然延续了下来，但更多是用于宫廷绘画、工笔画、商业画，而晚期文人画则更多使用不同类型的纸。另一个例子是“册页”，虽然出现很早，但其真正发展是在明末清初，石涛等人都画了非常精彩的册页。它像是一本小书或速写本，里面可以写诗作画，也可以用于做记录，这就让人联想到当时文人的生活环境和习惯，常常是漂泊不定的，也更强调私人性。还有后期出现的联屏挂轴，和厅堂的陈设方式有关，这就使绘画和建筑空间联系起来。媒材或者绘画形式是非常重要的，如果抛开这个概念直接谈笔墨，就有点儿隔靴搔痒的感觉。离开了艺术作品以及它们的环境和观看方式，一下跳得太远了，说不到点上。其中每一步我们都应该注意。
清·袁耀《骊山避暑图》。北京故宫博物院藏。
个人兴趣与整体叙事的取舍
黄小峰：您的书将风格和笔墨一层一层放到了分析之内。许多中国美术史的书籍会一上来就谈到笔法，但我注意到您写作时会先用自己的话提纲挈领地勾勒出画家的生平、传记。元明清的材料那么丰富，要调和作家材料、作品和整体叙述之间的关系。您会从一个类似于个人小传的部分开始，然后再写他的代表性作品。在书写代表性作品时也不会一上来就讲风格，而是先进行观察，再做风格的描述。阅读的时候能看到您搭建了一个清楚的结构，里面置入了具体的材料。您对作品的观察也十分深入，提到了女画家，以及《寇湄像》《苏小小图》，都令人印象深刻，比如在描写《苏小小图》时您写道“似乎女主人公刚从墓中出来，森森然含着一股阴气”，非常生动。可以想象到这些画对您来说都很有感觉。我很想问，写这么厚的一本断代史，该如何去协调一些特别有感觉的作品和整体叙述脉络之间的关系呢？我觉得这可能是一个写作技巧的问题。
清·罗聘《苏小小图》。台北“故宫博物院”藏。
巫鸿：在这个方面，不能说怎样做就一定对，怎样做就一定不对，更多是写作者的个人选择。这段历史上有那么多画家，怎么挑？挑了以后怎么写？在哪个层次上写？如何最终形成一个贯穿元明清的基本叙事？这都是需要考虑的问题。
书中对一些画家只是简单带过，对另一些则是作为总体现象一起写，突出其共同倾向。还有一些画家则需要更仔细地对待。比如说清初的石涛、髡残这批人，我感觉“遗民”的概念对他们来说太狭隘了，他们的创作实际上超乎于此，所以就把他们单独拉出来讨论。八大山人也是如此，虽然他确实有很强的遗民情结，但如果过于强调这一点，就会忽视他的其他面向。比如他作为和尚，有很多的画极具禅理，是有很强的精神性的作品，未必全都是政治性的。石涛也是如此，他的《黄山图》未必直接与对明朝的情结有关。“遗民”思想只是他们思想的一部分，这些画家是很丰富的，每个人都值得作为整体去书写。
我的写作是比较历史性的。如果某位重要画家有不同时期的作品传世、比较自成系统，我一般就按照其发展逻辑书写。还有就是注意画家的不同题材和面向，比如沈周的作品并不都是山水画，我在书中提到他画的一幅猫图，他自己养猫，那只猫我觉得很可爱。
明·沈周《写生册・狸猫》。台北“故宫博物院”藏。
黄小峰：读到这段，我就想起来您给我看您养的猫，这有一种个人的兴趣。
巫鸿：沈周还写了一首关于自己的猫的诗。我们从书本上认识的沈周是个大画家、大儒，不知道他也是一个“猫奴”，他给自己的猫起名为“乌圆”，这是很好玩的。我尽量表现出一些多面化的东西。由于历史的线索总在我脑子里，因此即使只有一两页的篇幅来写某个画家，还是尽量勾勒出一个历史脉络，在有限的篇幅中呈现出他的变化生活。
黄小峰：您刚才讲到了媒材非常重要。您在前言里也特别强调了壁画，这是过去很多著作不太强调的。前面提到的高居翰先生的写作其实投入了很多他自己的个人喜好，专门写了他特别喜欢的张宏，但是他的论述中比较少涉及其他的媒材。您肯定是意识到了不同的媒材之间的互动的重要性，那么这和整个时代的绘画演进之间有什么关系？
巫鸿：将“中国绘画”三本书放到一起，可以看出这方面的变化。传统上写中国绘画史时一般直接从卷轴画入手。除了高居翰先生，国内和日本的许多绘画史都是这样写。这种研究路径来自古代文人，对他们来说，壁画能否称为“画”，这本身都是一个问题。我们今天不能再这样做，不能完全沿用原来文人的概念。我的一个领域是美术考古，因此知道很多当代学者都在研究壁画，对他们来说壁画具有极大的分量。因此，如果这本书仅仅谈论卷轴画的话，可能已经不太适应21世纪的现状和需要了。
卷轴画当然很重要，我也不断强调中国的卷轴画是对世界艺术的一大贡献，但是壁画在中国历史中并未消失，一直到元明时期还有非常好的壁画作品出现。壁画在唐代当然更重要，甚至是当时的主要绘画形式。吴道子曾画过三百余堵壁画，王维也创作了壁画作品，可以说唐代的很多重要画家都参与了壁画或屏风画的创作。屏风是一种准建筑或亚建筑形式，还有壁障——就是在墙上挂或者贴的画，这些都属于建筑类的绘画。这些绘画品种是在后来才被卷轴画取代，就像文艺复兴时期之后的西方绘画才从壁画逐渐转变成架上绘画（easel painting）。米开朗琪罗主要还是画壁画的，而不是架上绘画，这有点儿像吴道子。后来，架上绘画在西方艺术中越来越多，就和中国的卷轴画逐渐占据主流一样。西方绘画史不可能不谈米开朗琪罗在西斯廷教堂的天顶壁画，中国的绘画史因此也一定要谈壁画，否则这个绘画史就是不全面的。整体来看，虽然壁画的重要性在西方和中国分别被架上绘画和手卷取代。但壁画并没有消失，只是其地位相对减弱了。
《中国绘画：元至清》内页。
黄小峰：最后一个问题是，您后续关于中国绘画还想写什么？
巫鸿：有人也问过这个问题，是不是还会有一本书讲现代时期。这第三卷基本结束在19世纪末海上画派的任伯年、吴昌硕等人。当然可以继续写下去，但是我设想的这套书还是聚焦于中国传统绘画的历史，再往下写就不完全是了。当然，徐悲鸿、刘海粟等人的画还可以说是中国绘画，因为他们是中国人，并且很多画是在中国画的。但他们都去了巴黎，就不能简单地在中国绘画的范畴中讨论了。20世纪的现代中国绘画包括了中、西、折中等多种风格，是一个很复杂的新时代。
黄小峰：您这本《中国绘画：元至清》写到了19世纪末、20世纪初，也提到了摄影和上海的变化。
巫鸿：这本书用吴友如的一幅版画作为结尾，题为《视远惟明》。两个女性站在阁楼上，拿着望远镜往远处看。我们不知道她们在看什么——这点我觉得很有意思。两人站在上海的楼房上往外看，看的应该是外部的世界吧。这有点象征了这本书的结尾：到了19世纪末的这个节点，大家想象的是往外看能够看到什么东西。
黄小峰：看向未来。
“中国绘画”系列三卷本。
在元至清这长达六百余年的历史过程中，绘画蓬勃发展，传世画作与画论浩如烟海。延续“中国绘画”系列，《中国绘画：元至清》跳出传统画史写作的窠臼，在历史原境中展开对元、明、清三代绘画作品的细读与梳理，不止围绕名家名作展开，亦将目光投向女性画家与女性题材绘画、风俗画和人物画，探讨图像创造者的不同身份和性别，以及图像在不同场合中的应用和流通，剖析文人画、宫廷绘画与商业绘画的交融互动，揭示绘画在不同时期的发展状况，以及地域文化对绘画发展的影响，以更全面、立体的视角重新理解中国绘画。
