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天有际，思无涯。
《哪吒2》破100亿
《天涯》2024年第3期“艺术”栏目推出“国漫的前世今生”讨论小辑，吴天、张小迪、张慧瑜和范妮四位学者回溯国漫原点、关心国漫现状、展望国漫蓝图，既探讨新中国连环画在图文叙事形式上的转变，也为国漫的崛起、复兴和文化重塑提供新思路。据网络平台数据，截至2月13日，电影《哪吒之魔童闹海》票房突破100亿，成为中国影史首部票房破100亿的电影。之前，我们已经连续推送了“国漫的前世今生”讨论小辑中和两篇文章，今天我们再接着推送小辑中张小迪和吴天的文章，借此机会，带着读者一起探讨《哪吒2》破百亿背后，国漫精神原动力何在。
《天涯》
“国漫的前世今生”讨论小辑
中国现代图文叙事革命
——以贺友直与刘宇廉的连环画为例
吴天
引言
贺友直和刘宇廉都是中国著名连环画家。这对师徒各自的代表作品勾连起了新中国连环画在图文叙事形式上的转变。而此转变的革命性意义在于贺刘二人抓住了文本与图像组合后形成叙事的关键：画面内部的阅读秩序决定了观众、读者理解图文叙事的意义。此外，在改革开放后的文化转折期，二人或出于文化自觉，或基于现代中华民族意识，分别展开了对历史叙事、人民群众的再现，并启发后来的图文作者、刊物编辑，间接影响了二十世纪八十年代末大众图文读物在文化上另类的现代性转身。
1973年春夏，以《山乡巨变》誉满全国的上海画家贺友直受组织指派，前往黑龙江兵团农垦五师，支援当地文艺工作。在北大荒的一间小屋里，他认识了一位上海小老乡，知青画家刘宇廉。相差二十多岁的两人同吃同住，相谈甚欢，很快成为忘年交。七个月后，贺友直返沪，刘宇廉留在黑土地继续知青生涯。他们的故事就此展开。这些故事也几乎是半部新中国连环画史。
贺友直《山乡巨变》图文叙事初成
贺友直生于1922年的宁波。他五岁丧母，童年时被父亲寄养在姑母家。1938年，他随叔父赴“孤岛”上海，拜入某印刷厂做学徒工。少年贺友直白天与油墨、齿轮打交道，晚上照着未成册的画片临摹，自学绘画。学徒期满后不久，因与印厂老板发生矛盾，他失业了。之后的他当过兵，任过教，帮过闲，可始终贫困。迫于生计的无奈，他携妻儿返沪谋生，委身于一家兼卖小人书的杂货铺当起了伙计。老板见他聪明擅画，便引书商许他画连环画《福贵》，并允四石米为报酬。不承想画稿交上，被印刷成书，已是1949年夏，上海解放，老板、书商、中间人都跑了。家中无米下锅，贺友直与夫人满面愁容，不知来日如何度过。在组织关照下，贺友直经介绍进入新成立的上海美协连环画组，开始了边工作边学习的新生活。1952年，他又考取上海市连环画工作者学习班，结业后被分配至公私合营的新美术出版社（上海人民美术出版社前身）担任专职的连环画画家。
贺友直在新中国成立初期的作品中人物受张乐平“三毛”形象的影响很深。人物多是又大又圆的脑袋，细胳膊、细腿、细脖子，一副解放前穷人苦相。画面处理又有苏州桃花坞、上海小校场年画的形式感，讲究一个“单线平涂”。这是中国民间木刻版画套版印刷的技法痕迹。贺友直的造型和画法不似其他受家学或学院训练的画家那样讲求笔墨趣味和层次晕染。他更多的以线条为主要造型手段，可是彼时他还缺乏书法沉淀，无法很好地控制线条的力度和毛笔尖的“锋刃”。这点在1950年代中期的作品中都能看到。聪明的贺友直很快在宋元绘画中找到了解决办法。既然他无法用工笔“铁线描”完成单幅绘画，那么北宋界画中山水部分的“冰澌斧刃”，小笔重墨，线条粗细变化兼以断续，即所谓“飞白”“屋漏痕”的线描法式屡屡出现在《不朽的生命》（1960）、《为了六十一个阶级弟兄》（1960）等作品中。同时，在1950年代中苏关系友好时期，全面学习苏联的历史背景下，贺友直在《杨根思》（1958）等作品中也开始使用当时流行的钢笔、水墨结合方式模拟欧洲铜版画的画面效果——大面积阴影以毛笔中墨铺陈，紧贴着刀刻般的亮部轮廓线外是一片错落有致叠加的“摇刀”排线。于是，十九世纪俄罗斯铜版画那种一块铜板兼容光板干刻、沥青硬针蚀刻和软蜡铅笔涂抹，并同腐蚀成型的画面传统奇异地在中国以另一套线描、水墨式的语言复现。贺友直的早期探索并不都是成熟的，但我们能看到新中国连环画基于自身绘画传统形成了开放、多元的创作局面。
有趣的是，贺友直已经在探索更灵活的图文叙事形式。他参考过晚清《点石斋画报》和1930年代《时代漫画》引介的西方漫画。《巡道员的儿子》（1958）中，他尝试过将人物台词与第三人称的叙述分开，台词进入画框配合着角色的身姿动态，辅助表演；叙述文字安排在画框外作为文本配合整个画面的方式。此时，贺友直的作品逐渐成熟且愈发开放。可是，伴随着新中国美术出版工作正规化，中国连环画逐渐形成了图文内外搭配，辅以页码、序号严格约束阅读秩序的传统，贺友直建构中国式图文叙事的探索因此戛然而止。
《山乡巨变》是由周立波原著、董子畏改编、贺友直绘制的一套连环画。
1958年12月，贺友直应通知来单位开会。会上他和董子畏被委以改编周立波长篇小说《山乡巨变》为大型连环画的重任。1959年，湖南“下生活”之行结束,贺友直和董子畏交上《山乡巨变》第一稿。董子畏的改编脚本变小说结构为戏曲结构，用角色逐一“亮相”的手法解决了原著人物繁多，名称、外号复杂的问题。董子畏删去旁支明确主线剧情、突出主要角色的做法十分巧妙，获得单位认可。但贺友直的第一版画稿却没有得到肯定。他此时的画法是以写实技法为基础，人物多以线条勾勒，衣物、头发常以浓墨甚至焦墨皴得，只在亮部对轮廓做丁点交代。此法当年在美术界十分流行，被戏称为“线描加素描”，但用在《山乡巨变》这样的大作品里总显得局促小气。第一稿被否决后，贺友直挑着扁担回到湖南益阳清溪乡继续“下生活”。之后，他交上第二稿，又因“把脚本翻译成画”为由被否决。两次失败后，贺友直决意朝着中国唐宋人物画勇敢回溯。他保留西方透视法，取消浓墨皴染，以白描勾勒全画。1961年初，《山乡巨变》第三稿交付，所有人都意识到这将是一部伟大的作品。
贺友直在《山乡巨变》里解决了两个问题：首先，他选择以西洋绘画透视法为主要视觉方式，视角以俯视为主，平视为次，以此建构起西方绘画，甚至是电影式的“人景关系”贯穿全册画面。在画法上，贺友直继承北宋李公麟落落大方的人物画传统，白描直陈，支笔写就。另外，面对曾困扰他多年的黑白构成关系上，贺友直则以线条成组穿插以表现人物的毛发，辅以纹样平铺的木刻版画效果表现衣物纹样，把次要视觉元素当成“灰色”处理。在表现空间上，他直接以线条详略、断续、疏密的变化去处理场景的纵深关系。如此，周立波原著的朴素笔法，董子畏脚本的精简剧情，贺友直绘画的白描直陈，三者相得益彰，气韵一致。第二，这也是我认为贺友直《山乡巨变》最伟大的成就，他解决了中国连环画的图文叙事中如何呈现台词、旁白和剧情描述的文本层次问题。《山乡巨变》中有一种类似于戏曲表演中的“程式”：当情节进行到对话或者有“声音”（台词或环境声）段落时，他会在画面下放安排一处道具或是建筑局部，把画面封闭起来，形成一个“内部的空间”。这个空间就是贺先生创造的表达声音独特的意义空间。例如表现外景的人物对话，《山乡巨变》第一册第24页李月辉与邓秀梅对话，第137页邓秀梅内心独白，第三册第140页新年大会。这三页中贺友直都安排一处中国传统民居建筑中的飞檐局部，安置于画面底部将画面封闭起来，用以暗示观众：画面中的人物在讲话。而内景中的人物对话群戏，贺友直的这套表达对话图文形式则更为直白。再如第一册第98页至第101页，“李月辉、邓秀梅成立人民公社前会见有意见的村民”这场戏，一连多页贺友直变着法地在画面底部安排板凳、椅子、衣物，将空间封闭。这几乎是明示观众，画中人的对话很是激烈。我们不需要用现代气泡和方框切割画面也能明确地间隔图像与文本的叙事。至此，贺友直的《山乡巨变》在用图文关系表现“声音层次”时找到了中国人的方法。
1961年7月，上海人民美术出版社出版《山乡巨变》前三册，引起全国轰动。贺友直的名声传遍南北。而他此时开始深入思考连环画的构思、创作问题。1962年1月，贺友直在《美术》1962年1期发表了他的第一篇独立署名的论文《创作连环画〈山乡巨变〉的点滴体会》。字里行间，贺先生已褪去那个乡下顽童模样。他认识到自己的方法并不出于所谓审美、好看，而是为了“做戏”。他坦诚地表明连环画是以人物为中心的：
连环画的情节发展是通过人物的性格、及人与人之间发生的关系构成的，我体会到在连环画中对主要人物的处理很重要……否则就会感到画面上人物活动缺乏内在的联系和真实性的缺点。
在谈到为何创造性地多用俯视视角时，他谦虚地写道：
经过失败我才比较认真地向今人、古人讨教了……画中（作者注：原文语境指中国木版插图、人物画）的景界深远，景物不是一览无遗，而又有迂迴曲折引人入胜之感，每一细部都是认真描绘（当然并非同等对待），总之是非常耐看。从这里我悟出一个道理，就是适当地把视平线提高，人物放在画幅的底部，使前景与后景之间留出一段很大的空间，这样一则使人感到境界非常广阔深远，二则在这块地方就有发挥的余地。
贺友直的余地是指俯视制造出的空间，让叙事大有文章可作。所谓“对话的空间”只是其中之一。贺友直当时并不明确此余地或前后景空间拉开的间隔与叙事的具体关系是什么。贺友直带着《山乡巨变》总结而来的方法保持了十余年的高产创作，直到开始在中央美术学院教学后才慢慢汇聚为文章，方得阐明。由此可见，贺友直早期作品中的探索无论成败如何都未沉入历史烟霾，他的探索汇同古老中国面对现代性潮流开放包容的历史潮流引发影响更深远的文化交融，在其学生辈刘宇廉等人的连环画作品里再次敞开。
刘宇廉等“伤痕文学连环画”的现代漫画实验
贺友直的学生刘宇廉，出生于1948年的上海滩资本家家庭。其父母作为开明进步人士在新中国成立后积极响应“三大改造”政策，将自家产业、股份悉数捐出，投身社会主义工业化的热潮中。家境优渥的刘宇廉聪慧且兴趣广泛，多次获上海市数学竞赛、航空模型比赛、绘画比赛的优胜成绩。之后，他考入上海中学，理想是进入北航飞机设计专业，未来当航空工程师。画画之于少年刘宇廉仅是业余爱好。然而1966年后，他的生活堕入混沌。他无权加入激进青年学生组织，也不被允许参与激烈汹涌的活动。但是他还会画画。学校工会领导便指派他绘制巨幅领袖像，书写大字报，这多少抚慰了他的忧伤。
刘宇廉
作为“老三届”（1966届至1968届）高中生，刘宇廉在1969年报名远赴黑龙江北大荒。白山黑水间，他收获过爱情，透着平静浓郁的哀伤气息。这些故事被日后的作家好友写进小说，在1990年代初一度风靡全国。北大荒的小屋爱情让刘宇廉在之后“伤痕连环画”（《伤痕》《枫》《张志新》）的创作中对女性角色的塑造充满了坚韧坚定，又不乏俏皮轻盈。1973年，刘宇廉与贺友直相识后，他的才华被发现，调入兵团师部做宣传工作。1977年，他转至哈尔滨画院。在那里他与李斌、陈宜明成为同道好友，并一连合作三部“伤痕文学连环画”作品。
1979年，刘宇廉、李斌、陈宜明改编自卢新华同名小说的《伤痕》是一部典型1970年代风格的连环画作品。《伤痕》由单色水彩技法绘制，它吸收了很多电影的视觉方式：特写镜头强调人物面部的情感影像，过肩镜头表现一组人物的对话空间等。西画中对空间和色彩层次的处理方式让《伤痕》能借用裂痕、镜像、水面倒影等视觉要素去表现电影特殊的“拓展空间”。这种电影镜头式的画面在视觉上与贺友直等老一辈艺术家的高远视角、白描手法的中国画传统明显不同。同年，三人合作的全彩连环画《枫》则更有社会影响力与艺术价值。较之讲述母女决裂的《伤痕》，讲述一对红卫兵恋人的《枫》无疑唤醒了一代人的沉痛记忆。感同身受之下，《枫》的图文叙事对现代漫画语言和电影语言，甚至现代主义艺术的吸收显得尤为大胆。
首先，《枫》用青、红、黄、灰、紫作为连续画格内多段剧情的主色调，以色彩色调变化的依次递进，凝固情感，推动故事发展。其次，《枫》多次使用“同一场景内的多镜头剪辑手法”，多角度组合地呈现场景，表明作者们此时已经意识到二战后电影语言的发展与现代漫画语言形成同步趋势的历史性联系。最后，《枫》第一次大规模地将文字同时作为场景空间中的现实主义要素、叙事中的文本补充和现代主义艺术意义上的现成品置入一部中国连环画的画面内。《枫》的2、23、31、32格中，那一代中国人耳熟能详的话语成为画面主体，与原著小说一道构成了历经沉重之后的反思。
不过，我们仔细阅读画内被绘制而成的文字形象，除了字体、颜色等书写性要素之外，文字在画面中呈现出模拟“拼贴”手法。例如第2格，说书人“我”奉命外出侦察。画面视角平视微微仰起，天际线处于画面底部，易于表现天空和太阳的光芒。但作者使用既不蓝天白云、霞光万丈，也不风起云涌、山雨欲来的空白去表现天空。混沌的天空上，作者以刀刻见锋的中宋体书写下一段文字。把字书写在天空上，犹如电影开篇字幕叠加在影像上，引出后面的故事。这段文本在画面中是什么？它是故事内部世界里随处可见的标语，也包含其文化与历史的寓意，同时它更是对画外剧情、情节文本的画内补充。此刻，《枫》的文本出现了一内一外，两种形式。画格外的文字讲述故事情节，画格内的以“间离”的方式强调故事时间内的戏剧性。二者之间不存在文本的关联，却在读者内心因对历史的个体记忆而自动生成为叙事意义。
图像与文本如何组合成为再现的、言说的叙事？我们通常对文本的理解基于写作的思维过程形成。在此层面上，读者理解文本的意义，首先需要通过文字固定的话语去理解。而话语的固定形式，除了文字本身，还有其作为口语的声音、对应符号的视觉形象等因素。如此，理解连环画、漫画等图文读物的过程是由文字引发的视觉、听觉和言语思维的组合而成的。恰好此过程对应着绘画将一部分潜在言语固定为超越文本的“信息单元”。每个画格如同一段独立的文本，又与互属的文字共同构成了戏剧性的叙事。人在面对图文读物时会调动起与观看电影类似的“阅读与观看”体验。二十世纪现代漫画如此钟情于电影，一代又一代图文作者学习其运动影像技巧并对自身漫画语言的改造和发展，其根本在于要把文本与话语的固定关系（阅读）还原为行动或对行动的再现（观看）。于是，现代漫画中的图文叙事才真正意义上转变为阅读和观看的关系，因为图文在二十世纪的现代性世界已然成为叙事的结合体，一个新的信息单元。
《枫》中的文字形象作为文本与现成品的意义同样如此过程。三位作者通过对文字形象的拼贴式绘制，回应了现代主义艺术中意义和话语的关系。它无异于一场关于视觉与文本现代化更新的革命。只是刘宇廉在创作最后一部伤痕文学连环画时却执拗地继续走向现代主义艺术，继续用拼贴和现成品概念组合成多层次叙事的图像。但这部作品最终未能与读者见面。
改革开放新时期二人殊途同归
1980年，刘宇廉考入中央美术学院新筹建的年画连环画系。同年，贺友直调入该系。随后经文化部、教育部特批，贺友直升任教授。贺刘二人正式转为师徒关系。作为中央美术学院内的专业建设者，贺友直在二十世纪八十年代发表了多篇关于图文叙事理论和连环画教学的论文。在《关于“做戏”和“制造”情节——连环画创作问题探讨之一》中，贺友直回应了二十年前自己提出的问题：
“戏”是由情节构成的，没有情节，也无法形成一出戏。戏同情节，从其概念和含义来讲，是很难也不应该区分的。但是从连环画的创作来讲，为了便于说明问题，我有意把他们区分开来了。我在这里所说的“戏”，是偏重于人物的动作表情，而“情节”则偏重于描绘人与人的关系。但是从整个一幅来讲，它们之间又是浑然一体，紧密联系的。连环画是根据文学脚本画的。在脚本里，有具体的情节，具体的人物形象，具体的动作表情和具体的环境描写。我之所以重复强调“具体”，因为它从文学角度来讲，确是具体的。但从绘画的可视性来要求，却又是“抽象”的。
文中，贺友直用大量自己创作的实例论述来巩固他的核心观点：连环画跟小说一样，以塑造人物为中心。其中关隘在于理解“情节”和“戏”的关系。虽然“戏”由“情节”组成，但是“戏”和“情节”有本质上的不同，在创作连环画时作者必须将二者分开。贺友直认为，“戏”是读者通过观看图像理解的整体视觉感受，“情节”是阅读文本形成的叙事认知。此处，贺友直与刘宇廉虽进入现代性大众图文读物（现代漫画）的路径不同，而他们此时殊途同归。他们都碰到了结构主义意义上关于语言问题的核心矛盾。贺友直解决此问题的两个层面，“图像与文本”“阅读与观看”的方法依然如创作《山乡巨变》时的“拉开”。只是此时日臻纯熟的贺友直拉开的不再是前后景的空间，而是拉开可观之“戏”与可读“情节”的意义空间。
1982年至1988年，贺友直创作自传连环画《我自民间来》。他自认为这部作品在艺术语言上超越了《山乡巨变》。我们仍通过一段图文探究贺氏“做戏”理论。在《我自民间来》9格至12格，贺友直“拉开”戏剧性场面和文本描述之间的距离，制造出一种“间隙”。
贺友直“做戏”理论中，拉开“戏”与“情节”，制造二者的间隙实质上是让图像和文本不直接表达同一事实。读者在阅读与观看的行动中会自动生成并组合成完整的表达，甚至这些自动生成的叙事意义远超单独的图像与文本。此间隙是文学写作中模糊与具体，虚实的间隙。第9页文本：“秋天，到坟堆荒冢里捉蛐蛐。……，但也会遇到意外风险。”对应画面中，幼年贺友直被一条昂首吐信的蛇吓得跳起，边上的小伙伴一副幸灾乐祸的样子。“也会遇到意外风险”的单独意义仅是顽童们“坟头嬉戏”的胡闹，但图像中将之具体化便将文化想象中的鬼神邪魅拉入现实中的真实危险。二者的间隙也可以是时间的跨度。第12页文本：“我现在嗜好饮酒，就是这样培养成的。”画面内，一幼儿见四下无人，踮着小脚拿小碗往大缸里舀酒。“我现在”，六十岁的贺友直与幼年贺友直之间的时间间隙不仅固定了饮酒作为他的某种习惯，也随之自动指向了饮酒之于贺友直是一件保持六十年的人生乐事之意。
贺友直的“做戏”理论与“拉开”的实践方法将他在创作《山乡巨变》时学习的魏晋风气、隋唐笔法推入了宋画传统中。中国画在魏晋至隋唐时期以人物画、故事画为主流，并讲究“图文对应”。东晋顾恺之（传）的《洛神赋图卷》北京故宫甲本里（北京故宫甲本《洛神赋图卷》因龙船造型中有北宋之后才出现的结构构造，故美术史学者判定应为宋摹本。参见巫鸿：《中国绘画中的“女性空间”》第三章，生活·读书·新知三联书店出版社2019年版），顾恺之依照曹植《洛神赋》原文分长卷为“五幕十二景”。其“初见”景对应赋文：
余告之曰：其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。
顾恺之画中，洛神当风、游龙鸿雁、松菊莲波、霞日云月历历在目，没有半点图文偏狭。魏晋传统是没有不敢画，只有不敢写。贺友直勇敢地离开了这项伟大传统又与另一中国古典绘画伟大高峰相遇。中国美术史里广为流传的“深山藏古寺”公案，本为北宋翰林图画院入院考题。据传获得第一名的画家，其全画未见山门经幡、塔尖云绕，只一老僧跪坐溪边汲水，身后步阶隐入山林。老僧不得已下山挑水，暗示寺中已无青年僧众，寓意寺之古。青苔满阶接林木，人迹罕至，路途遥远之意，深与藏的互文关系至此完整。贺友直在此时的理论建设和艺术实践以现代性图文叙事为质料，却与中国诗画传统不期而遇，呼唤出更为古典的诗意结论。贺友直努力探索的可见之戏与可读情节之间的“间隙”，他“拉开”制造的意义空间其实是现代图文叙事的诗性空间。
贺刘师徒“分道扬镳”
改革开放后，贺刘师徒都以各自创作和思考努力探索中国连环画的现代化之路。贺友直尽十年之功探明“诗性空间”的古典路径，面向读者敞开更广阔的可阅读性。而刘宇廉在攻读硕士学位时，直面敦煌壁画，却深陷如何重构现代中国图文叙事的阅读秩序困境。
1980年，刘宇廉刚开学便被学校派往敦煌研究院学习临摹佛教壁画近半年。返京后，他根据《鹿王本生经变》改编成自己第一部以传统壁画形式语言创作的“十二宫格”连环画《九色鹿》。这部作品反响褒贬不一：褒奖意见认为他把敦煌壁画的艺术语言和晦涩的宗教故事变成了通俗易懂的连环画，是一次有益的尝试；批评意见认为它的绘画性过于突出，以致离开文本读者就读不懂故事，甚至对故事不再感兴趣。
刘宇廉连环画《九色鹿》
连环画《九色鹿》的确存在着一些问题。第一，他按照西画技法直接临摹，甚至用抽象性效果模拟敦煌壁画经年累月形成的痕迹，过于机械。第二，西方基督宗教和东方佛教中都有多格形式裁切整体画面的传统，但刘宇廉将一张大画切割成“四格三行”的十二个画框，难以独立安排每格画面构图，造成了可阅读信息的碎片、跳跃或重复。第三，《九色鹿》在出版时为了解决图文关系和阅读秩序的顺畅问题，作者、编辑根据故事文本，硬生生把十二宫格的顺序调整为写作文本的线性秩序。独立画格与整体画面之间的美感被阅读秩序侵入，破坏了作品本来的面貌。故事因此可读，但画面再度支离破碎。这意味着，画格与文本不但没有形成图文叙事的合力，反倒在阅读秩序上两度肢解了叙事，观众只能循着序号，生硬地阅读。第四，1981年，上海美术电影制片厂钱家骏、戴铁郎导演的动画版《九色鹿》上映，其美术设计是更易被观众接受的民间木刻与敦煌壁画的融合。刘宇廉的《九色鹿》被动画《九色鹿》衬托得过于阳春白雪。这让刘宇廉在艺术品质与创作立场上显得离人民群众很远，一些保守人士据此批判他的《九色鹿》“为敦煌而敦煌”。
我认为《九色鹿》最重要的问题还是刘宇廉两度重构阅读秩序。以贺友直为代表的新中国连环画，长久以来以单页单格、文本位于画外、标明序号为图文形式。阅读翻页的线性过程就是它的阅读秩序。而现代纸质传媒，报刊体系在中国建立后，因经济成本和阅读方式制约，中国的图文作者们也碰到了二十世纪初西方世界的漫画家所碰到的问题——单页单格的形式转变为单页多格后，如何在单页多格的结构里建立起各信息单元，所谓一格图文间的阅读秩序问题。刘宇廉与编辑还没有心理准备应对此问题。他们简单粗暴地把第一行与第三行（自上而下数）对调，第二行的四格画面依据按照写作文本顺序重排。另外，文本文字的位置和大小仍在画面外，十二宫格之间的边界被文字密密麻麻地填满。《九色鹿》作为一套组画整体与局部的格式塔关系失效。因此，刘宇廉的《九色鹿》在图文叙事上是失败的。他也没有如老师贺友直或自己曾创作的女性角色那样坚韧，数易画稿，于荆棘中杀出一条血路。
有些心灰意冷的刘宇廉在毕业前没有新作问世。那两年，他去往陕西、山西、河南的黄河流域写生。生活的磨砺已教会刘宇廉反复打磨一件作品。1982年的毕业展，三十米绢本白描长卷的《黄河的故事》面世。在绢本之前，他甚至还有一稿同样三十米的纸本白描卷。二十世纪八十年代的“黄河”像太阳下的一把匕首，映着光辉，也在每个普通中国人心头投射成自己的样子。观众惊叹《黄河的故事》之体量，也诧异于一个连环画专业学生的作品怎么一个字都没有。但是巨型长卷召唤出观众对图卷传统和中华民族文化形象的体认足以让他们流连忘返。贺友直很怕刘宇廉忘掉连环画的根本，他在《连环画的创作教学问题》一文中直率地表示：
《黄河的故事》要表现黄河船夫的勤劳和勇敢，也要表现历史给人造成的愚昧和苦难……它没有固定的人物，也基本上没有什么情节。它平平淡淡，十一组风俗画，又像是一笔流水账……作者采用景、情、空间、时间画面连接的特殊表现手法，而这一手法的局限性和难度是极大的，是他从来没有接触过的完全陌生的手法和形式。
贺友直知道，伤痕连环画带给学生的名声只是时代迅猛变迁散落的机遇被几个知青遇到了而已。刘宇廉本身是个油画家，从来没有用毛笔白描过，也很少真正关注故事。当《黄河的故事》试图回到中国画长卷传统时，刘宇廉秉承着“八十年代”特殊的民族意识或文化自觉，用线条表现了一群历史的悲剧英雄：往返于禹门和风陵渡的黄河船夫。他们逆流拉纤，顺流返回，遇险蒙难，逃生自救，返回乡野。黄河船夫的故事何尝不是近现代中华民族的历史苦难？中国在辉煌余晖中与西方现代性相遇，被他们船坚炮利的器物、权责分明的制度、理念先进的文化碰撞得体无完肤。中国人便不再自信。幸而二十世纪的中国革命于逆境中救亡图存，不想又有浩劫阵痛。在《黄河的故事》中，刘宇廉有更高的追求，他想让自己的连环画摆脱“小人书”属性和文学图解的从属地位，去直面宏大历史叙事。他们这代艺术家真的太把连环画当成艺术了，或者说他们把文明、国家、个体的崇高想象成了艺术的样子，一遍遍地用自己的艺术唤醒深埋内心的期待，想用自己的艺术完成革命未尽志业。可这次，完全取消画格系统的长卷画在叙事技巧上要求过高，加之刘宇廉又一字不着更让观众无法进入故事。对于面向大众的图文读物——连环画的创作而言，刘宇廉在二十世纪八十年代初的几番探索是“失败”的。1987年，失落的刘宇廉放下连环画东渡日本，去学习绢本重彩画。
尾声与先声
1980年代中期，中国连环画创作进入了高峰期。更多的美术工作者、艺术家参与，更广的取材视野，更丰富的画面风格手段营造出一番“世界文学图像化”的时代风景。中外文学中，长篇的短篇的，严肃的俚俗的，重叙事的重意识的，这些细分的文学作品似乎在改革开放初期的中国连环画中都有体现。正如我们现在所理解的中华文明，中国人从来不用单一文化代替多元文化，而是用多元文化汇聚成共同文化。中国人对中华、华夏这一广土巨族的认同超越了地域乡土、血缘世系、宗教信仰。当我们作为普通读者、观众细细翻阅经典的连环画作品，或许经由某种历史沧桑的情愫开启内心的一道门槛，深入层累的内里，便明白了中国人是如何在二十世纪一路走来。我们翻动画页的感动一如重访历史的声响。
二十世纪九十年代后，中国连环画热潮退去，接踵而来的中国现代漫画也在网络文化、图像消费的热潮里逐渐打上经典文化的烙印。2022年，贺友直仙逝六年后，《贺友直全集》出版。书信卷赫然工整地收录了多封贺刘书信。1988年8月，贺友直致信刘宇廉诉说家中杂事。他劝刘宇廉，世上艺术先为生活，到一定地步才是纯为艺术。文中贺友直又担心刘宇廉在日本的单身生活，于是节选契诃夫的一段话赠予爱徒：
有大狗也有小狗，可是小狗不应该有大狗的存在而心慌意乱。所有的狗都应当叫，就让它们各自用上帝赐给它的声音叫好了。
1988年，贺友直尚且以“大狗小狗”自嘲，宽慰刘宇廉不要“为艺术不管生活”。九年后，刘宇廉便因病先他一步。那夜在灵堂，他扶棺哀嚎，九色鹿西去了哟！
贺友直
贺刘师徒，一位以自己的天才将现代漫画中的阅读与观看、文本与图像问题拉开，于“诗性的意义空间”中“做戏”，他打开了叙事在物质与行动中的可阅读性，使创作与阅读观看的思路成为同一件事情；另一位犀利大胆，无论面对的是敏感题材，还是多格图文的阅读秩序，他都单刀直入，不问功成是否在我。我们公允地评价刘宇廉，他所触碰的图文叙事问题在欧美日本漫画史中也经历了三四个阶段，由几代艺术家跨媒介接力才完成了现代漫画语言的基本样貌。刘宇廉两次探索失败只是开了个头，但他的失败启发了同行。二十世纪八十年代起，全国的连环画刊物都在美术编辑层面尝试着不同画幅比画格，文字与多图层的阅读关系，台词与声音的不同呈现方式。中国现代图文读物在贺友直的“大成若缺”与刘宇廉的“孑然离去”间辗转。而在文化志趣上，后来的图文艺术远离了刘宇廉们的沉重，沿着贺友直的民间趣味再次展开为“中西合璧”式的野逸，孙悟空大战奥特曼、葫芦兄弟大战变形金刚却成为了一代中国少年的另类文化记忆。这股风潮直到中国互联网文化与经济崛起才逐步消弭内化。新中国成立七十余年来的文艺发展，从类似连环画、现代漫画的侧面观察似是静水深流，而将视野拓展至整个人民性文艺的历史视野，它们又是多股细流与波澜壮阔交织的，《山乡巨变》中的湖南村落和《黄河的故事》里的大河两岸，以及现代作者讲述的都市传说、中国奇谭似乎都在讲述同一个民族共同的文化记忆，无论它是低沉的讲述还是怪诞的喧嚣。
吴天，学者，现居北京。主要著作有《向前的记忆》等。
米修司，你在哪儿？
张小迪
引：追忆连环画
在动漫盛行的当代大众文化视野中，连环画已然淡出了人们的记忆。然而，在上世纪中国，这一诞生于新旧文化更迭之际，通常被称为“小人书”的图文读物，却是日常文化消费中最为人所熟知的事物之一。在80后的成长记忆当中，“小人书”与一块块木板撑起来的街边租书摊，无疑构成了“国漫”的前史；《连环画报》等画刊则作为二十世纪九十年代开始涌现的《画书大王》等漫画杂志的前身，而成为连接新世纪大众文化的桥梁。
在世界现代大众文化领域，“连环画是一种重要而且普遍存在的叙事艺术形式”，作为一种图文结合的印刷媒介，实际占据着从前现代向现代过渡的一个核心位置。而作为与摄影术同时兴起的一种带有浓厚前现代工艺色彩（手绘）的大众文化消费品，也注定着连环画将混杂在传统与现代的含混认知中，以“画故事”的方式，开垦出一片“讲故事”的“经验保留地”。
二十世纪三十年代，中国连环画在新文化运动和“白话现代主义”的语境下应运而生，很快便引发了文艺思想的广泛论争：一方面，连环图画作为商品或宣传品的属性，在“文艺大众化”的呼声中被反复界定与澄清；另一方面，对比于电影和文学，“连环图画小说”是“封建的小市民文艺”，还是“大有可为”的“旧瓶装新酒”，就其产生了新旧媒介形式的辨析。在中国文艺界围绕连环画展开激烈讨论的同时期，本雅明通过《作为生产者的作者》和《可机械复制时代的艺术作品》等论著提出的对大众新媒体艺术畅想，与鲁迅等国人对连环画之为“伟大作品”的期许形成了“耦合”。而在此视野下，连环画显然可以被视为一种黏合了读者与作者“行动”的“可看”“可写”的二十世纪“国际主义新媒体”。随着全球左翼文化运动的影响，在大众文艺观念的激辩声中，“小人书”这一最初被市场定位为“看图识字”的儿童启蒙读物，迅速转向为广受劳工阶层青睐的文化消费品。借鉴于报刊、版画、插图等舶来品的媒介形态，在传统绘画工艺与现代印刷技术的结合下，“小人书”通过转译的历史传奇、神怪武侠与才子佳人等以往说书人口中的故事，打开了一扇“世界图像”的大门。自此以后，连环画从贴近于市民情感的通俗审美读物，到宣传的重要话语方式，持续繁盛于中国现代文化发展的整体进程中，不断活跃在大众日常生活的各个角落。
1950年，文化部美术处组建了专门出版连环画的大众图画出版社，同时，《人民日报》发表文章《关于五十种小人书》指出：“把广大儿童和劳动人民所喜欢的连环画这个群众文艺形式，掌握到进步文艺工作者手里，作为提高群众文化生活的有力武器，是当前文艺活动中的一个迫切的工作。”连环画从此作为工农兵文艺的重要实践领域，成为了社会主义文艺改造的关键媒介。次年，《连环画报》在北京创刊，文化部艺术事业管理局与中国美术家协会等七家单位联合成立“连环画研究室”。在“全国美展”等官方艺术评奖活动中，连环画也被列入重点评选类型。在政府的推动下，至1954年，国内各类连环画出版物达到近亿册。
二十世纪八十年代初，以画刊为载体，以改编文学著作为主要内容，连环画的生产与消费迎来了黄金时期，从而掀起了新时期文化的第一波热潮，并在文学、电影和前卫艺术等众多领域，促发了深远而复杂的影响。连环画以其“图画叙事”的媒介特质和灵活多变的通俗文化形式，作为一个无法忽视的文化存在，深深地嵌入二十世纪中国的社会文化底版之中，成为国人共有的文化记忆。
进入二十一世纪，随着互联网文化和数字媒体技术的兴起，海外动漫产品日渐成为主流，那些泛黄的纸页上凝固在画框里的图像几乎已消失殆尽。而在主体文艺史的谱系界定中，连环画作为一种难登大雅之堂的商业伎俩或民间美术形式，往往不被纳入主流叙述当中。由此形成的刻板认知，不仅使大众对连环画“日用而不知”，甚至得不到许多创作者自身的承认，从而大大忽视了连环画等兼具消费与宣传属性的视觉图像其本有的艺术价值。而随着艺术收藏和文化资本市场的兴起，连环画因其经济价值的陡然攀升，又一跃成为了备受关注的“文物”，这种吊诡的属性和扭曲的面貌也实际影响着连环画的命运。当这些曾经寻常可见的大众文化商品，又幽灵般地重新浮现在今天的美术馆和拍卖行中时，更模糊着我们对连环画本有面目的清晰认识。
如今，当“国漫”开启中国图文艺术的新篇章时，不禁令我们追思：为什么连环画能长期活跃于二十世纪中国的文化现场，并在改革初期盛极一时，却又迅速地消失？对于今天的“国漫”来说，这种已成为历史遗存的艺术形式，究竟蕴含着怎样的魅力与影响力？在日漫和“漫威”等海外动画、漫画日益成为影响当代大众审美的潮流之外，“国漫”是否还延续着“小人书”的某些基因？带着这些疑问，我们不妨翻开那些泛黄的旧书页，重返连环画的鼎盛时期，透过它们备受瞩目的时空氛围，敞开它们被遮蔽闭已久的“可读”面容，打捞“国漫”诞生前夜的经验与遗产。
画故事的时代：
连环画中的世界文学
在强调“日漫”是推动当代世界动漫发展的主流影响元素时，大冢英志将“电影式手法”论述为日本漫画发迹的核心形式和用漫画制作电影的历史基点。他认为二战后手冢治虫所开创的“剧画”（即“电影式漫画”）是影响当代人成长的一种思维方式，并引用爱森斯坦的蒙太奇理论来佐证日本漫画所区别于世界其他漫画的独特性。然而，在爱森斯坦的蒙太奇遐思中，恰恰包含着将中国山水画误读为日本文化的“发明”，而大冢英志由此论证并大力推崇的“剧画”，也显然未必是日本原生的视觉形态，更有可能是连环画这一“国际主义媒介”的一种民族变体。
事实上，在新时期初年，开始广泛结合文学作品改编的中国连环画，也开创了一种独特的“电影式风格”。在1977年3月的《连环画报》中，一组名为《打倒假洋鬼子》的作品引发了读者的热议。这组改编自鲁迅《阿Q正传》的人物故事片段，由14幅构图各不相同的水墨画组成，但与传统的线描或晕染技法不同，在画法上作者采用了具有油画质感的暗绘法（类似的画法在夏葆元与林旭东1976年的作品《风波》中已有尝试，同期刊物配合编载了《鲁迅论连环画》的语录选段，参见《连环画报》1976年第6期），刻意加深明暗对比，仰视和俯视角度变化，以及画框间跳跃的节奏感，从而营造出一种类似电影镜头的气质，由此，这种被视为“电影式连环画”的风格开始迅速流行起来。从当时的读者来信和相关评论中，可以看到大众对于这类新异艺术形态的强烈好奇和关注，譬如在一篇题为《连环画与电影艺术》的评论中，作者明确提出了所谓“连环画应该‘电影化’”的观点，并从脚本和绘画的角度分析道：“文学脚本作者在创作构思时应考虑连环画的特点，对场面、动作等视觉形象给予足够的注意，是必要的……对绘画者来说，将文学脚本化成画面，是再创作。这项工作颇有点像（电影）导演写分镜头剧本。”此后，重视连环画脚本的创作，拓展视觉形象与电影的关联等话题，开始在《连环画报》和《美术》等刊物上盛行开来，画刊逐渐取代“小人书”，成为了发表和传播连环画的主要载体。
不同于通常的单行本“小人书”的固定画框尺寸，以《连环画报》为代表的画刊类杂志，在排版和编辑方面更为灵活，且通过邮政和报刊亭等物流网络与营销渠道，而具备着更广阔的消费市场。沿革于工农兵文艺机制与革命宣传画写实技法的“电影式连环画”，实际也是画刊在社会文化转型中的时代产物。一方面，画刊是一种典型的由革命文艺机制所创造且长期盛行的人民“图书馆”和“美术馆”。事实上，从延安时期和1930年代左翼文化运动开始，画报作为一种重要的宣传工具，一直是影响和承载版画和摄影等新媒介艺术活动的流动“图书馆”；而在新时期初年，延续自群众文化体制的大众刊物，依然继承和发挥着传播着人民文艺机制的结构和效应。衍生于《人民画报》的《工农兵画报》《解放军画报》《连环画报》，以及后来在二十世纪八十年代初期兴起的《富春江画报》等主要流行刊物，在大体版面结构上都包含着思想宣传、中外文学改编（小说插图或连环画）、文艺评论、革命经典美术作品（时代精品）和中外名画赏析（封面、封底）等板块，从而成为当时最普及的审美消费品，也成为了“最后”一座能将日趋分散的大众文艺机制粘合起来的人民“美术馆”。另一方面，画刊可以被视为改革初期的一种“展厅”。在“现代派”艺术尚缺乏公开展示和讨论的语境下，大众杂志和通俗画刊等流行且合法的媒体出版物，既与《今天》等地下流通刊物拉开了距离，又保证了作品呈现的质量，无疑成为了一种适用且极具影响效应的展示平台。同时，以连环画编辑为代表的画刊出版机制通过版面编排，以及通过约稿参与创作协商，从而实现了在暧昧语境下协调和策动审美政治的“策展人”效应。
连环画刊作为社会主义革命宣传话语和群众文艺体制的媒介重构，又转身呼应于新时期初年社会文化与意识形态的物质与思想趋向，从而迅速收获了极为可观的经济效益。火热的市场自然也带动了连环画创作（生产技术）的竞争，结合涌动的文艺思潮，“电影式连环画”在画刊的策动与推广下，不断开创着独具特色的叙事风格与视觉形态，许多知青文艺创作小组和工农兵美术爱好者，通过其作品的热销而转身成为知名连环画家。1979年的夏天，连环画《枫》的刊印发行，掀起了一股席卷中国当代文艺勃兴的热浪。
连环画《枫》（水粉 纸本）1979年
围绕连环画的传播与讨论，画刊也催生并汇聚了一片极具改革特色的批评阵地。《枫》所引发的空前争议与轰动效应，实际大大溢出了文本本身的边界，迅速扩展并牵连出文学、美术、电影，以至更广阔的社会文化和思想体制等千头万绪的话题，在审美和意识形态等多重意义上，对这组连环画作品的认知话语，被放大并提升成了一种社会现象的汇聚，从而空前地实现了公众话语与官方话语的碰撞和交融。事实上，这种微妙的话语机制，十分有效地平衡和调动了改革思想的吸收和深化。《枫》所代表的“电影式连环画”的成功创新，实际诱发着一种打破固有审美机制的时代欲望。画刊也由此打开了一扇尝试新鲜视觉形式和艺术风格的实验窗口，更提供了一块交流审美经验和测试鉴赏体验的信息平台。而在经济相对匮乏的时期，一些技法熟稔且高产的艺术家，还能通过发表作品获得稿费来贴补生计。
在新时期初年以“伤痕”文艺为发端的多媒介文化生成场域中，绘画——尤其是连环画——作为一个枢纽环节，不仅将文学、美术和电影等广泛的文艺实践串联成了一种缜密的文化生成机制，更迅速且广泛地转译着大量外来思想和传统文化的叙事文本。随着连环画生产需求的激增，其涉足的改编题材也随即迅速扩张至各类文学领域，而对世界文学名著和传统文化经典的转译无疑是持续受读者欢迎的两种类型，绘制以“黄皮书”所代表的为人稀罕的西方小说和四大名著等为人熟知的古典故事，普遍成为画刊着重推出的精品连环画栏目。而在这些古今中西交融汇聚的画面中，美术经典与文学经典的互文与穿梭，开启了新时期连环画作为世界文学的“画故事”的时代。
二十世纪八十年代初，以尤劲东绘制的《法尼娜·法尼尼》（司汤达原著，《连环画报》1981年第2期）为代表，通过改编世界文学名著来创作连环画作品，吸收世界美术和民族艺术的风格形式融入个人化的创作方法，形成了一种颇为流行的学院派美术实验方式。在这些作品中，为了体现具有异国情调的氛围和形象，画家往往会融合诸多从画册中借鉴而来的国外现代艺术形式，甚至裁切或照搬“世界名画”，加上“敦煌式”的传统符号拼贴，或“电影化”的蒙太奇式画框组接，从而形成了一种在当时看来颇为“标新立异”的美术潮流。至二十世纪八十年代中期，以刘宇廉编绘的《九色鹿》（《富春江画报》1985年第5期）为代表，一批改编中国古代经典和民族传说的新式连环画作品所发明的传统视觉符码，成为了影响随后国产动画片和影视剧等各类“民族风”生成的基本造型元素，并打造了一张当代世界认中国古典形象的名片。
随着此类连环画的获奖和热议，这种美术潮流也伴随并推动着二十世纪七十年代末开始盛行的世界文学名著“翻译热”和“购书热”从而成为了改革初期整体文艺“复兴”的重要组成部分。同时，循着这条线索，也可以通过新时期的连环画文本来重新审视美术史中的文学地理，以及艺术语言现代化的发展谱系。一方面，新式连环画作为美术实验的文学产物，在二十世纪七十年代末开始盛行的世界文学名著“翻译热”和“购书热”氛围中，极大地推动了中外经典名著和当代文学作品的引入、介绍与传播，更图文并茂地对这些新旧文本进行了再度读解，从而培育了改革时期多元而开放的文化土壤，使得连环画成为了改革初期整体文艺“复兴”的重要组成部分。另一方面，连环画创新作为“文化热”和文学复兴的氛围中所催生的美术新潮，在纸媒为主体的文化市场的繁盛氛围中，迅速刺激着出版社和画报刊物不断展开竞争，从而促使创作者不断寻求艺术语言的更新和自律——事实上，在二十世纪八十年代前期，连环画的生产与消费极大地孕育并催发了以“85新潮”为代表的现代艺术运动，诸多创作者在尝试新的画法和表现形式的同时，也逐渐脱离了日渐商业化的大众文化实践范畴，开始呼“跃入精神运动中去寻找新的发展空间”，从而形成了美术与文学相脱离专业化趋势，以及发明传统或创造民族化形式的精英化倾向。
中国的“巡回展览画派”：
莉达与米修司
契诃夫的短篇小说《带阁楼的房子》，曾被上世纪中叶出生的国人视为一代人的精神慰藉。尤其从“十七年”时期到新时期初年，这篇关于初恋与失恋的哀伤故事所代表的俄罗斯文学，构成了改革开放前的中国对于世界现代文化与异质精神之“前理解”的重要参照。1985年和1987年出现的两版改编自这部小说的连环画（《富春江画报》1985年6月；《中国连环画》1987年1月），则被视为一代人的“精神遗产”。两版出自同一文本却风格迥异的转译与再现，如同复调一般照映出了1980年代中期中国文化的变奏。
这篇小说讲述了一个敏感而消沉的年轻风景画家寄居于朋友的乡间庄园，偶然遇见了邻家富二代姐妹莉季雅（莉达）与任尼雅（米修司）。随后，在朋友的引荐下，画家成为了邻居家的常客，与莉达争论时政，带米修司散步、画画。夏末的一个月夜，画家与莉达发生激烈争执后，从邻居家黯然离去。平日里羞涩的米修司送画家出门，二人走过秋色渐起的农田和深林，相互表达理解并倾吐爱意。而当这场恋情刚刚萌发时，却遭到了莉达的阻拦，米修司忽然不告而别。之后，画家离开了庄园，而长久地思念着住在“带阁楼的房子”里的与他失之交臂的恋人。小说中运用抒情的笔调，描写了大量画家眼中的风景，一方面呈现出夏秋之交俄罗斯平原的典型环境，另一方面铺垫着主要人物之间时隐时显的浪漫情愫。
纳博科夫在评价契诃夫时指出，虽然他没有果戈里那样辞藻华丽的艺术文风，也不擅长高尔基那样棱角分明的人物塑造，但契诃夫的特色恰恰在于运用贫乏的词汇，描写情绪之多变，生命之渐隐，用隐约如虹般的语言，朦胧地渗透出看似无趣也从不说教的悲剧性人物。《带阁楼的房子》可以被视为契诃夫式风格的一个标签，而这样的风格又与新时期初年迅速风靡的“伤痕文学”和重返“五四”“十七年”文艺的潮流形成了耦合。
无论是季节交替的环境设定，还是第一人称视角的角色设定，都显露出“伤痕”文艺所广泛运用的元素：以“见证人”刻画“历史风景”的表现方式，文字与视觉相交错所构成的“复合视角”形态，构成了新时期文艺的重要底色。而“画家”或“艺术家”的形象，则照映出以《早春二月》中的萧涧秋为代表的一系列产生于五四运动与十七年时期的知识分子角色面貌。随着电影的重映和连环画的传播，这些在时代更迭之际风靡一时的角色，钩沉着年轻人的成长记忆，也反映着社会代际变迁中的思想“彷徨”（据不完全统计，二十世纪八十年代前后，至少有四种与小说《二月》有关的连环画出版，发行量达180万册之多）。“复合视角”的风景描绘与“知识分子”的角色塑形在《枫》和《人到中年》（1981）等一大批知名连环画作品中已有充分显现。
篇幅几乎相同（40幅，44幅）两版《带阁楼的房子》，在延续着新时期“电影式连环画”的基础之上，又各自展示出对编绘机制与图文转译等多方面的不同特色。首先，在改编机制方面，前者保持了图文分工的集体协作式生产方式（浦石编文，吴冠英绘图）；而后者则是个人包揽图文编绘，并显现出明显的作者化风格。其次，在文字叙述方面，前者明显更忠实于原著，文字段落更为详实；后者则省略了大量的叙事细节，配文以短句为段落，或是简要概括情节和对白，或是直接摘取原著中辞章优美的抒情语句。第三，在视觉呈现方面，两者显然都受到了“十七年”时期引进的苏联小说插图（1954年由苏联画家杜宾斯基绘制）和电影（1961年苏联雅尔塔电影制片厂出品，1963年由上海电影译制厂配音复制）剧照的影响，参考了插画中一些关键情节的构图，并吸收了电影中环境置景、人物造型以及配色。在此基础上，吴冠英绘制的版本通过炭笔勾勒的黑白画面，以石版画的效果，呈现出当时主流的“电影式连环画”风格；何多苓绘制的版本采用“油画和光面照相纸为材料，选择列维坦的风景画和谢洛夫的肖像画作为母本”，以粗放的笔触和浓艳的色调，加上刊物配以彩印版面的效果，形成了强烈的新异感和吸引力。两版《带阁楼的房子》的出现正处于二十世纪八十年代中期连环画由鼎盛转入衰微和新潮艺术如火如荼兴起的夹缝中，鲜明地体现出连环画的两种发展潮流，也映射出新时期文艺代际更迭的变革图景。
吴冠英毕业于中央工艺美术学院装潢系书籍设计专业，除了《带阁楼的房子》，从小痴迷于文学插图的他在二十世纪八十年代绘制了《康拉德》《邦斯舅舅》《简·爱》《古都》等多部世界名著改编的连环画，以及大量小说插图，可以被视为典型的职业连环画画家。他认为连环画和小说插图是对文学内容的“浓缩”，是在丰富文学文本内涵的同时，诱发读者对文学作品产生兴趣的审美再创作。进入二十世纪九十年代，吴冠英成为了国内动画专业的创建者之一，此后参与北京奥运会吉祥物和诸多邮票的设计工作，从他丰富的履历来看，可谓当之无愧的“国漫”先驱。从吴冠英绘制的版本中，可以看到新时期连环画的典型特色：强调人物造型与叙事流畅；同时又保持了“小人书”的风貌：图文详实，画框比例一致，且画面内没有对话框。随着海外漫画的传入，此类中国式连环画风格开始被视为保守而缺乏特色的套路文化产品，从而逐渐被市场淘汰。
《带阁楼的房子》是何多苓在1986年根据契诃夫的同名小说创作的44张连环画
相比之下，何多苓编绘的版本在文字与画面方面均体现出更强烈的艺术语言的自觉。毕业于四川美术学院的何多苓，在二十世纪八十年代初，以《春风已经苏醒》《青春》等油画作品已成为“伤痕美术”的知名画家。不同于吴冠英等持续为画刊或美术出版社供稿的职业连环画家，何多苓与他的同学周春芽、程丛林等诸多在活跃于新时期初年的知青画家或刚刚从美院毕业的年轻艺术家，也形成了一股颇具创新意识的连环画生产力量。对于这些先锋画家来说，画刊实际是针对成年知识阶层的“美术馆”或“展厅”，所以连环画不再是大众文艺属性的通俗“小人书”，而是展示个人探索和试验前卫艺术效果的跳板。
两版《带阁楼的房子》无疑都侧重于描绘“画家”与米修司之间的浪漫情谊，但在小说中，契诃夫却将大部分笔触用来描述米修司的姐姐莉达。姐妹二人在外表上有相似的美貌，而在性格上形成了强烈的反差。莉达强势而傲慢，对改造现实世界充满着强烈的参与感，常常忙碌于教育、医疗和赈灾等各类社会公益事业；米修司乖巧而羞涩，终日陪伴在母亲身边，总是像个“孩子”一样沉默地旁观和聆听“大人们”的“严肃”谈话，只是偶尔私下与“画家”在一起时才会显露出内心的敏感。在“画家”眼里，莉达是主宰邻居家现实生活的主人，而相信“奇迹”的米修司则被包裹在世外桃源的神秘氛围中。在吴冠英绘制的版本中，除了一幅特写画面，几乎没有莉达的形象。何多苓则浓墨重彩地描绘了多幅莉达各种神情和状态的肖像，甚至挪用了“巡回展览画派”画家克拉姆斯柯依的代表作《无名女郎》（1883），来彰显莉达盛气凌人的贵族小姐气质。相比之下，吴冠英的版本尽管保持了新时期“电影式连环画”如同剧照般详实的画面内容，但由于缺少了莉达这一关键形象，而通篇掉入于模仿杜宾斯基绘制的小说插图的套路中。何多苓则在充分调用以“巡回展览画派”等外国美术史资源的基础上，通过差异化的形象刻画，运用视角与构图的灵活变化，充分营造着“画家”与姐妹之间的三人关系。然而，过度强调实验性的现代艺术手法，一味凸显创新与个性的表现诉求，也昭示出此类先锋性连环画逐渐脱离通俗趣味和大众市场的发展趋势。
更值得一提的是，在何多苓的44幅画面中，谢洛夫的《少女与桃》（1887），弗鲁贝尔的《紫丁香》（1900），以及列维坦的《索科尔尼克的秋日》（1879）、《金色的秋天》（1884）、《白桦林》（1888）、《晚钟》（1892）、《深渊旁》（1892）、《弗拉基米尔之路》（1892）等大量俄罗斯美术史中的经典作品被转化和再现，通过中国连环画，俄罗斯美术进而在俄罗斯文学中得以复活。事实上，何多苓的创作实践并非孤例，而是时代审美的显影。在苏联艺术熏陶下成长起来的一代国人，往往将“巡回展览画派”作为一种路径依赖而投射于美术、文学，甚至电影等新时期初年的各类文艺实践中。“巡回展览画派”这一被西方主流艺术史叙述所摒弃的传统，却在中国获得了超出绘画本身的媒介效应与表达途径，而连环画作为流动的“展厅/美术馆”更彻底实现了“巡回展览”的艺术诉求。来自俄罗斯的文化符码，在二十世纪八十年代中国文化现场中的广泛浮现，既是知青一代对于青春记忆的精神召唤，也是世纪之交一场追思乌托邦理想的文化聚生。
译者-艺术家：作家与画家
《带阁楼的房子》的小说副标题为“艺术家的故事”，“艺术家”或“画家”的第一人称设定，不难看出是列维坦的身影。作家契诃夫与这位被誉为现代俄罗斯灵魂的风景画家之间保持着终生的友谊，前者也多次以后者为原型或素材进行创作，并将其誉为“绘画之王”。托尔斯泰认为契诃夫的写作深受印象派绘画的影响，屠格涅夫则明确地指出列维坦的绘画也显露着与契诃夫小说的精神共鸣，两者皆以含蓄而内敛的风格描绘着广袤而深邃的俄罗斯风景。何多苓刻意索引了谢洛夫绘制的《列维坦肖像》（1893）和列维坦的《自画像》（1880），作为连环画中“画家”的形象。这一对原著精微理解的视觉转译，所显现的画法与文法的契合，不仅使契诃夫与列维坦之间文学与美术的本有亲缘，得以在中国画家的笔下重新缔结，也揭示出新时期连环画画家的特殊属性：既是语言转化的译者，也是文本再媒介化的作者。
恰如本雅明在《译者的任务》中指出：“译者的任务是在译作的语言里创造出原作的回声。”为此，译者必须找到作用于这种语言的“意向性”。连环画是一种视觉转译机制，因此，连环画画家也实际担负着译者的任务。尤其在新时期“文化热”的氛围中，火热的连环画市场吸引了大量独立创作的个体连环画创作者，画刊成为了最具自由表达可能的舞台，造就一批富有鲜明时代特征的新时期艺术家。这些艺术家同时兼具文字编排与图像绘制工作的连环画工作者，在新的文化生产环境中率先开启了“作家”与“画家”身份交叠的文化生态。而在何多苓和许多他的同代人看来，这是一种在当时普遍流行的文学情结和艺术情怀。
何多苓根据美国作家保罗·加利科的小说绘制的连环画《雪雁》在全国美展中力获银奖，轰动画坛
何多苓在他更早的一组连环画作品《雪雁》中，也描绘了一个“画家”的故事。这篇原载于《收获》的美国短篇小说，以二战时期的敦刻尔克为背景，讲述了一个整日与鸟相伴的孤僻画家，寄居于海边的灯塔中，某天，他遇到了一个同样爱鸟的渔村少女，当两人面朝大海打开心扉时，战火袭来，画家英勇献身，少女独自望着雪雁，在化作废墟的灯塔边呼唤着心中的爱人。这组作品并不依赖情节的连贯展开画面，而是关注人物状态与情绪的刻画和诗意的风景描绘，使得36幅图像形成了各自独立的肖像画和风景画。作品中以丙烯为材料的表现技法，朦胧的视觉气质和伤感的画面意象，均延续着何多苓借鉴于美国画家安德鲁·怀斯的画法。1984年第5期的《连环画报》通过封面、封底和中插彩页将其刊印发表，一经推出迅速在艺术界引领了一股“怀斯风”，并获得了第三届全国连环画评奖绘画二等奖。这股短促的风潮不仅将安德鲁·怀斯这一在西方艺术史中处于边缘，甚至备受贬低的画家，深深地烙印在中国现代写实绘画的进程中，更重新诠释了“伤痕”文艺在控诉与怀旧之外的别样表现可能。
在阐述自己的创作时，何多苓曾说：“我们想表现青年模糊的想法，一切是朦胧的，并非很伤感。因为过分的苦难并不典型。”所谓“模糊”的想法或“朦胧”的意识，不仅是画家的感慨，知青美术在画布上挥洒的笔触，同样也流露于同时期作家的稿纸中。不难看出，何多苓的认知多少受到了八十年代初《今天》和“朦胧诗”的影响，也呼应着同时期“知青文学”的演变。画法与文法的契合，实际是此时处于共有文化代群中美术与文学紧密互动的效应。
在绘制《雪雁》的1984年，何多苓完成了他的代表作《青春》。画面中一个健硕的少女身着褪色而发黄的绿军装，挽着裤腿，脚蹬凉鞋，忧伤地坐在苍白如废墟的砂石荒滩中，身后一只白鸟正飞过被抬高的地平线，一座无名的墓碑正在天空下坍塌。这似乎是对连环画《枫》幽灵般的复活，更几乎是《雪雁》的缩影，故事中孤独的画家，画出了连环画里的少女与鸟。而透过《青春》反观《雪雁》，则无疑可以被视为绘制者何多苓的自画像。如果说《青春》展现了画家所处时代的纪念碑式的形象，那么，这一形象透过《雪雁》也折射于文学和电影等同时代更为广阔的文化风景中。
如果将《雪雁》的叙事与形象置换作中国乡土深处的风景，似乎可以视为同年上映的电影《黄土地》的镜像，这种惊人的耦合与其说是作品的巧遇，不如说是在形态学的意义上，这一时代的文艺代群所共享的经验与想象。在二十世纪八十年代的美术和电影视觉中，空阔又封闭的构图塑造了一种典型的视觉范式，甚至一直延续影响着诸多当下多媒体图像的塑形。如果将何多苓的绘画对应于《转战陕北》（1959）、《万山红遍层林尽染》（1963）、《快马加鞭未下鞍》（1963）等大气磅礴的二十世纪六十年代革命经典图像，我们似乎很容易视其为一种典型的社会主义自然风光。而如果将之对应于《一个和八个》（1983）、《红高粱》（1988）甚至《流浪地球》（2019）等标新立异的当代新浪潮影像时，我们可能又会惊叹这是一种典型的现代主义奇观。这种矛盾的感官体验恰恰也在当代文学中爆发出撕裂的情感经验，同是在1984年，张承志在《十月》杂志发表的小说《北方的河》中开篇写道：“一种血统、一种水土、一种创造的力量使活泼健壮的新生婴儿降生于世，病态软弱的呻吟将在他们的欢声叫喊中被淹没。”如果说被西方视为保守而过时的画家怀斯，偶然打开了改革初期的中国艺术家们乡土写实的视野，在朝向现代主义先锋艺术的地平线上激活了革命山水的血脉，那么，如今已然被边缘和遗忘的连环画，则钩沉着中国当代文艺机制在观念与实践层面的完整肌理。
在整个二十世纪八十年代，甚至更长的时间中，画家何多苓与欧阳江河、钟鸣、翟永明等诸多活跃于当代文坛的同乡与友人，运用不同媒介相互扮演着各自作品中的叙述者和画中人，他们甚至成为彼此创作生产的策划者或批评家。但他们所关注的焦点迅速离开了日益边缘的连环画，而转向更具影响力和吸引力的舞台。在何多苓近年来的展览中，《雪雁》和《带阁楼的房子》被重新装裱入框陈列于展墙，原有的配文则成为了展签。告别纸媒的连环画真正进入了美术馆，而画家何多苓却在与友人（张晓刚）通信中感慨过去创作连环画的经历时却说道：“时间过得太快了，好多感觉刚刚开始还来不及深入就被生活推着走了。这也许是中国美术的一大遗憾吧。”或许，连环画的盛衰并不只是中国美术的一大遗憾，更潜藏着对中国当代审美趋向的诊断与瞻望。恰如《带阁楼的房子》里“画家”与米修司刚刚展开而又旋即消失的爱恋，连环画作为二十世纪中国文化中最具情感的一部分，留给我们的是一个徘徊在遗忘和纪念之间的世界。在这个世界里，契诃夫最后留下的呼唤（也是两版同名连环画共同的结尾）依然在延宕：
米修司，你在哪儿？
张小迪，学者、艺术家，现居北京。已发表论文多篇。
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