对话｜贝聿铭设计的不只是建筑，更是生活空间

联合策展人王蕾谈贝聿铭与赵无极、亨利·摩尔等艺术家的合作。(02:17)

4月26日，是建筑师贝聿铭（I. M. Pei，1917–2019)诞辰109周年，“贝聿铭：人生如建筑”于上海当代艺术博物馆（PSA）对公众开放。这是在中国内地的首个全面回顾展。

澎湃艺术近日就此展览与M+设计及建筑策展人王蕾（Shirley Surya）进行了对话，在她看来，贝聿铭设计的不只是建筑，更是生活的空间，“贝聿铭的建筑理念与日常生活息息相关。他并不是那种单纯追求抽象概念的建筑师，他更关注的是建筑如何与人、与生活紧密结合。如何让建筑本身成为生活的一部分。”

上海当代艺术博物馆“贝聿铭：人生如建筑”展览入口

展览以“贝聿铭的跨文化底蕴”“地产和城市再开发”“艺术与公共建筑”“权力、政治与赞助者”“材料与结构创新”“以设计重释历史”六大主题。不但充分展示贝聿铭独特的建筑手法，更将其作品与社会、文化及其人生轨迹交相对照，显示建筑和生活之密不可分。

“贝聿铭：人生如建筑”开幕现场

此次展览的联合策展人王蕾（Shirley Surya）是历史学者、策展人和作家，现任M+设计及建筑策展人，自2012年起着力研究大中华及东南亚地区的设计和建筑发展，并为M+馆藏搜罗相关作品。目前王蕾正在策划“何以现代？中国建筑传记 1949–1979”，这个由蒙特利尔加拿大建筑中心与M+合办的展览，将于2025年10月开幕。

对于王蕾而言，贝聿铭的建筑不仅展现了地域跨度和严谨的设计手法。他在整个实践过程中始终保持一种信念，那就是跨越文化、社会背景和地域的合作，打造一种既能参与全球讨论，又能与地方或民族配合的建筑风格。贝聿铭在美国读书的时候跟他的父亲说过：“我不认为自己独在异乡为异客”。贝聿铭也激励我们，即使在宽广而陌生的世界中，我们也能够找到一种归属感。

王蕾，M+设计及建筑策展人，“贝聿铭：人生如建筑”联合策展人。

对于贝聿铭而言，“人生如建筑”。

上海，是他求学和成长之地，亦是他建筑生涯的起点。1927年，10岁的贝聿铭随家人从香港来到上海，先后就读于上海青年会中学和圣约翰大学附属中学，这段经历成为年青的贝聿铭接触现代建筑的契机——20世纪30年代的上海正经历现代化与城市化的巨变，1934年竣工的国际饭店更雄踞亚洲第一高楼长达半个世纪。正如贝聿铭后来回忆：“我被它（国际饭店）的高度深深吸引，从那一刻起，我开始想成为一名建筑师。”彼时贝聿铭时常往返苏州上海，穿梭于具有特定历史和文化的江南庭园建筑与国际大都会现代景观之间。这些早年的多元文化空间体验为他带来启发，令他致力于在跨文化和现代环境中探索和演绎地方性和历史原型。

国际饭店旧影

与策展人王蕾的对话，就从上海开始：

艺术、历史、建筑合为一体

澎湃新闻：此次展览在上海举行，回到他建筑生涯的起点，上海和苏州的生活，对贝聿铭有着怎样的影响？

王蕾：上海对贝先生而言是非常重要的。在少年时代，他曾看到建设中的国际饭店，这激发了他成为建筑师的愿望。然而，我在研究中新发现他对国际饭店的兴趣不只停留于建筑，还因为国际饭店由中国民族资本四行储蓄会共同投资建设。它不是建在外滩，而是位于市中心。这对于当时的华人来说，是一项巨大的成就。因此，贝先生选择从事建筑事业，也带有一定的实业救国的情怀。

他有这种意识，起初我有些惊讶，直到我了解到他的好友陶欣伯（S.P. Tao，1916年出生于江苏南京，10岁时随家人赴上海，就读于中法学堂和震旦大学。1937年抗战爆发后，离开中国发展自己的事业，后于1960年代移民新加坡。生前为新加坡欣光集团董事长，也是南京金陵饭店的创始人）。两人不仅在建筑项目中有合作，而且是非常亲近的朋友。陶欣伯在上海长大，虽然彼时上海已经是一座国际化的大都市，但半殖民地的感觉，让他感到不安。

展览现场，关于贝聿铭上海经历的讲述。

他们这代人对中国文化和民族性的深刻认识，结合贝先生对建筑的兴趣，使得他不仅仅把现代建筑视为西方的概念，更思考如何将现代主义融入中国的建设中。

上海作为一个都市，与贝聿铭的家乡苏州距离极近。苏州园林的精致与独特，对贝先生影响深远。在两地文化的冲击中，他开始思考如何在建筑设计中融合传统与现代。

展览入口，贝聿铭在麻省理工大学本科毕业论文设计的《中国战争时期与和平时期的标准化宣传站》（1940）的复原。“贝聿铭：人生如建筑”展览现场，2025年，上海当代艺术博物馆图片由上海当代艺术博物馆提供

澎湃新闻：贝聿铭1935年开始在美国学习建筑学，导师包括有格罗皮乌斯(Walter Gropius)、马塞尔·布劳耶(Marcel Breuer)。作为“全球化”时代早期的建筑师，跨文化的背景给贝聿铭带来哪些影响？“传统”与“现代”的持续对话？

王蕾：格罗皮乌斯作为包豪斯学派的创立者，他的理念深刻影响了现代艺术。他倡导建筑应融合现代科技与艺术，强调建筑不仅是复制传统形式，而是要运用最新的材料和技术来创造新的建筑语言。这也表现在他对历史建筑的态度上，格罗皮乌斯在哈佛任教时，取消了建筑史课程，他不认为建筑史是被模仿的对象，建筑应该是活跃的、创新的。其次，格罗皮乌斯主张建筑不仅服务于精英阶层，更应惠及社会各阶层。再者，他认为设计不应局限于建筑本身，应回归工艺，他提到的“机械化”并非贬义，机械与艺术是可以融合的。

瓦尔特 · 格罗皮乌斯在哈佛大学设计研究生院。

贝先生离开上海后，首先去了费城宾夕法尼亚大学，范文照、杨廷宝、梁思成、童寯、陈植等中国第一代建筑师都毕业于宾大。但那里的学习并未符合他的期待。很快，他决定转学至麻省理工学院（MIT），因为麻省理工不仅注重建筑的美学表现，更强调概念而非形式。这种对技术与创新的关注，对贝聿铭来说是非常重要的。

展览现场，贝聿铭在麻省理工大学本科毕业论文《中国战争时期与和平时期的标准化宣传站》

贝聿铭，《中国战争时期与和平时期的标准化宣传站：No. 3立面图》，1940年，墨水纸本。由麻省理工学院博物馆提供。© MIT Museum

后来去哈佛，除了追随格罗皮乌斯，还有一个原因是因为他太太卢淑华（卢爱玲）。卢淑华在卫斯理学院毕业后，前往哈佛大学设计学院修读景观建筑，因此贝聿铭得以与卢淑华的教授交流。此事对他有莫大影响，促使他决定报读哈佛大学，并于1942年12月入学（贝聿铭于1946年获得建筑学硕士学位，卢淑华却在1945年长子贝定中出生后辍学）。

对于贝聿铭在哈佛的学习生活，我们并不完全知道，但在一封致同学弗雷德里克·罗斯（Frederick S.Roth）的信中，他解释其毕业论文设计的初衷“我始终在思考如何寻求建筑中地域性或‘民族性’的表达……难就难在如何不借助任何我们所熟知的中国建筑装饰元素与符号体系，创造出本质上属于中国的建筑语言。”

展览现场，贝聿铭致同学弗雷德里克 · 罗斯的信

这封信写于1946年，当时“地域性”的概念在建筑的话语体系中还没有被提及，“地域性”所关注的是不同地区的建筑，认为建筑应该多元化，而非把欧洲和美国作为中心。

尽管贝聿铭在设计学院就读期间受到马塞尔·布劳耶的熏陶更深，但他也视后来在1938年成为设计学院院长的格罗皮乌斯为“良师”。格罗皮乌斯在有限的条件下，为构建高效率且人性化的建筑环境，发展出不同的造型方案，吸引了贝聿铭。

在展览第一板块，可以看到一些贝聿铭学生时期的作品，这些作品并不是为富裕阶层建造的豪华住宅，而是为不同社会阶层的居民而设计。这些设计往往涉及预制建筑（prefabrication）的概念，也就是将建筑的不同部分在工厂中制造好，再运送到现场拼接。这种预制装配建筑，不仅可以加速建设过程，而且还能降低成本，特别适用于大规模、经济实用的住宅建设。这种技术的运用，正是格罗皮乌斯推崇的“现代技术”在建筑中的具体体现。

贝聿铭，《哈佛大学设计学院建筑硕士论文中“上海中华艺术博物馆”设计的剖面绘图》，1946年。由哈佛大学设计学院弗朗西斯·洛布图书馆提供。

不同的是，贝聿铭在哈佛大学设计学院建筑硕士论文中关于“上海中华艺术博物馆”的设计，在此不是导师影响学生，而是学生影响导师。

贝先生的设计从外观看是一个四方体量的盒子。但进入其中，在展厅里观赏艺术品的时候，会穿插看到园林的景致，可见他非常重视空间性处理。

展览现场“上海中华艺术博物馆”（1946）平面图和模型，2024年M+与香港中文大学合作为“贝聿铭：人生如建筑”制作的模型。

对此，格罗皮乌斯深受启发，他没想到现代建筑可以如此融入传统。1950年2月号法国《今日建筑》（L'architecture d'aujourd'hui）杂志介绍格罗皮乌斯如何影响美国年轻一代建筑师。全部里面几乎全是格罗皮乌斯和他学生的作品。但唯独贝聿铭的“中华艺术博物馆”的设计方案跨页呈现，格罗皮乌斯在其中点评了贝聿铭设计的“独立的小型天井花园”和“素净的中式围墙”。

瓦尔特 · 格罗皮乌斯的文章《上海中华艺术博物馆》，刊于《今日建筑》第28期，1950年2月出版

在这一期的《今日建筑》上，还刊登了联合建筑事务所（The Architects Collaborative）设计的上海华东大学，该事务所由格罗皮乌斯于1945年联合创立，贝聿铭曾任其中。这是格罗皮乌斯第一个亚洲项目，由贝聿铭母校上海圣约翰大学附属中学背后的机构——中国基督教大学联合董事会于1946年委托设计。格罗皮乌斯邀请当时在哈佛大学设计学院任助理教授的贝聿铭参与此项目，正如贝聿铭为其硕士毕业论文构思的“上海中华艺术博物馆”设计方案，华东大学的设计是以人本尺度为依归，并与景观有着密切联系。方案署名为“I. Ming Pei & The Architecs Collaborative”（贝聿铭及联合建筑事务所），这说明导师对他的认可。

展览中，有关华东大学的文献资料。

虽然华东大学的校园最终没有建成，但从留下的规划图来看，能看出贝聿铭式的思考。他不是将建筑独立看待，而是在校园布局上让建筑和自然环境高度融合。

上图：《庭院》，贝聿铭，1938年；下图：《东海大学早期校园规划全景水墨图》，陈其宽、贝聿铭建筑师事务所，1954年

这也预示了他日后建筑风格的一个特点——他的“全球化”，不是形式上的混搭。你从外表看，很多贝聿铭的建筑是现代的，完全看不出中国风。但一旦你走进去，开始“经历”空间，慢慢会感受到中式的节奏、传统园林的意味。这种融合不是刻意拼贴的，而是自然而然地结合，是一种“文化上的融合”。

澎湃新闻：正如“上海中华艺术博物馆”的设计，显示出贝聿铭对公共文化建筑的兴趣。贝聿铭最为人熟悉的作品包括多处博物馆建筑（包括华盛顿国家美术馆东馆、巴黎卢浮宫现代化改造计划、苏州博物馆、多哈伊斯兰艺术博物馆、日本美秀美术馆等），您是如何看待他的公共文化建筑设计，以及艺术与建筑之间展开对话？

王蕾：“博物馆设计”对应的板块为“艺术与公共建筑（Art and Civic Form）”，其实我个人并不太满意这里的中文翻译，“Civic”不只是“公共建筑”那么简单，它更多强调的是“公共性”——是一种空间的概念。

展览“艺术与公共建筑”板块，“贝聿铭：人生如建筑”展览现场，2025年，上海当代艺术博物馆图片由上海当代艺术博物馆提供

贝先生成长在一个苏州家庭，对他而言，艺术不只是名家字画，他觉得太湖石、盆景、园林，都是艺术的一部分。这种对艺术的宽广理解，深深植根于他成长的文化环境。

他在麻省理工读书时有一张人体素描的作业，画法上受到立体主义的影响明显。就建筑而言，就是“Geometry（几何学）”，这不仅是一个视觉语言，更是对有序性、比例感、空间逻辑的强调。

《纽约先驱论坛报》文章《投身房地产事业——贝聿铭加入韦伯奈普》，1948年9月12日出版

其实在设计公共建筑之前，他在1950至1960年代间对美国房地产及城市重建的贡献却鲜为人知。但他在为开发商工作时，也不完全是做生意，也力求兴建出色的建筑。比如，早在高级办公空间风格盛行的十年前，贝聿铭已为房地产开发商威廉·齐肯多夫（William Zeckendorf）设计了一座时髦的复式顶楼办公室。这座办公室位于纽约曼哈顿麦迪逊大道，是公司总部的翻新项目之一，建于1950年至1951年间。办公室间分为控制室、休息室和画廊等，上层的餐饮区设有景观露台，还摆放了一件加斯顿·拉谢（Gaston Lachaíse）的雕塑，并陈列有从纽约现代艺术博物馆（MoMA）等借来的艺术品（注：1951年MoMA推出“艺术租借服务”。该服务允许公众租借由博物馆策展人和受托人顾问委员会挑选的艺术作品，租期为两个月，之后可以选择购买或归还。这一服务一直持续到1982年，成为其他国际艺术机构效仿的先驱）。当然他不是唯一这么做的建筑师。在上世纪四五十年代，建筑界和艺术界的关系非常紧密。当时像菲利普·约翰逊（Philip Johnson，美国建筑师，建筑理论家）——也是贝先生在哈佛的同门之一——在MoMA工作，所以他们那代人就活跃在艺术与建筑交叉的圈子里，但贝聿铭确实是特别的一个。

展览现场，《纽约星期日新闻》文章《大亨总部：地产巨头比尔·泽肯多夫妄图在天马行空的办公室之梦中运筹帷幄》，1955年5月22日出版

他的第一个博物馆项目是1960年代初期纽约艾弗森艺术博物馆（Everson Museum）。这个项目不只是为了“建一个美术馆”这么简单，而是与城市再生、城市中心的活跃有关。也就是说，他一开始就把建筑与“公共空间”“市民生活”等社会议题结合在一起了。

1967年，施工中的纽约艾弗森艺术博物馆。

从那个项目开始，贝先生陆续接到了很多重量级的博物馆委托，比如华盛顿国家美术馆东馆，还有最知名的巴黎卢浮宫改造项目。这两家博物馆之间一直有密切的合作，彼此信任，也信任贝聿铭。卢浮宫项目甚至没有经过招标，直接委托，这在建筑界是罕见的。而贝先生之所以能做到这一点，不只是因为他是个好建筑师，也需要处理好各类关系。

展览中，有关华盛顿国家美术馆东馆材料的讲述。

澎湃新闻：正如刚提到的几座博物馆，都被视为贝聿铭的代表作，它们之间有何异同？

王蕾：贝聿铭每个博物馆项目的思考方式都不一样，他不是那种“格式化（formulate）”的建筑师。每个项目的策略都独特而具体。比如卢浮宫就是一个特别的项目——它并不是一个从零开始的新建筑，而是一座拥有几百年历史的宫殿，一个法国国家级的文化象征。

一名新娘在卢浮宫计划（1983–1993）的黎塞留通道留影，巴黎，2021年。摄影：乔瓦娜·席尔瓦。M+委约拍摄，2021年。© Giovanna Silva

卢浮宫的问题在于它的入口原本非常分裂，人们搞不清楚从哪边走进来。所以贝聿铭提出一个非常明确的想法：入口必须在中央，而且要在地下。这样游客一进入，就可以很清楚地选择要走向哪一侧的展厅，非常明晰。他对空间流线的思考非常周到，不只是为了美观，而是从公共性的角度出发——他思考如何让1980年代以后的公众更好地进入几个世纪前的博物馆建筑、并在其中流动。

大卢浮宫计划，正在搭建中的玻璃金字塔

他甚至会考虑旅游大巴要在哪里停车；考虑博物馆未来的运营、财务如何自持，所以才在地下加入了购物中心等商业空间。他的设计也重新建构了卢浮宫与城市的关系，比如与塞纳河对岸的连通关系。可以说，贝聿铭把卢浮宫当成一个“城市工程”来看待，这种博物馆的设计，已经不只是建筑本身的问题，而是如何塑造公共空间、影响城市结构的深层设计。

卢浮宫卡鲁塞勒购物中心走廊。

但看日本美秀美术馆，则完全不同了。他首先会问甲方：为什么要建这个博物馆？这个博物馆的意义是什么？甲方是带有宗教性质的机构，其核心信念是“美是神圣的”，希望博物馆像一座“圣殿”。

于是贝聿铭决定，不能让游客直接大巴车下来就进入。整个路径要“曲径通幽”——就像陶渊明笔下的“桃花源”，缓缓引导人进入。他不是因为喜欢中国风格而这么设计，而是因为理解到这座博物馆的精神性，需要营造出“进入圣殿”的仪式感。

延伸至美秀美术馆（1991–1997）的吊桥一景，滋贺县信乐町，2021年。摄影：米田知子。M+委约拍摄，2021年。© 米田知子

而到了多哈伊斯兰艺术博物馆，又是完全不同的思考逻辑。这个项目一开始的问题是：“我们要收藏什么？”答案是——要收藏横跨多个世纪、多个地区的伊斯兰艺术，从土耳其、阿拉伯、波斯到中亚各地，跨度非常大。于是贝聿铭开始研究这些地域的圣地与建筑传统。他最终选择了埃及开罗一处早期的清真寺作为灵感来源——这个建筑非常几何化，不是典型的土耳其式，也不是阿拉伯式，而是带有一种更普遍、更融合的视觉语言。他觉得这个非常适合卡塔尔——因为卡塔尔本身就是一个年轻的国家，没有既定的建筑形式，它需要一个开放、包容、多元的设计。

展览现场，伊斯兰艺术博物馆模型

所以卢浮宫、美秀美术馆、多哈伊斯兰艺术博物馆，这三座博物馆完全不同。这种“一案一策”，正是他作为建筑师最独特、最深入的地方。

理解建筑与城市、社会、人的关系

澎湃新闻：您如何定义“人生如建筑”这一展览标题？七年的研究与筹展过程中，您印象最深的发现是什么？

王蕾：当我们决定为这次展览命名为“人生如建筑”时，实际上是从贝聿铭的一句话开始的——人生如建筑，而建筑是生活的镜子（Life is architecture and architecture is the mirror of life）。

展览现场

这句话一开始让我觉得有些奇怪，毕竟我们平时很少将建筑与生活直接关联。直到我读到更多贝先生的生平和思考，才真正理解他对这一关系的独到见解。他曾在旅行中与马塞尔·布劳耶交流时提到，他看到城市中的人们如何生活、如何在城市中穿行，这种生活的方式，就像是建筑的一部分。

贝聿铭的建筑理念与日常生活息息相关。他并不是那种单纯追求抽象概念的建筑师，他更关注的是建筑如何与人、与生活紧密结合。如何让建筑本身成为生活的一部分。这也正是我选择这个名字的原因之一，因为它能很好地传达贝先生的思想——建筑不仅是为了展示艺术性，它更是为了服务人类日常生活。

展览现场

在策展过程中，我逐渐意识到，贝聿铭的设计通过一种非常务实和系统化的方式进行。他并不是单纯通过外形塑造建筑，而是通过每一个细节和每个设计决策来回应生活的需要。例如，卢浮宫的玻璃金字塔，当时的玻璃还是浑浊的绿色。贝先生要求法国玻璃厂为此专门设计出透明度极高的玻璃，推动了整个行业的技术进步。

展览中关于卢浮宫的玻璃金字塔如何建造的讲述。

另一个例子就是美秀美术馆的教堂屋顶，它采用了不锈钢材质，曲折的屋顶不仅富有视觉冲击力，更体现了贝先生对建筑构造和材料的独到理解。他的建筑总是在技术和艺术的边界上不断探索，总能通过创新将两者结合得天衣无缝。香港中银大楼也是如此，它的预算只有汇丰银行大楼的三分之一，这种差异意味着贝聿铭在设计中做出了许多创新和节省成本的设计选择。

所以每个项目他都有个突破，都是一次全新的挑战和创作的机会。

美秀美术馆教堂屋顶的模型

对我来说，贝聿铭的特别之处在于他如何深刻地尊重不同的文化，同时又保持对自己文化的深入思考。在展览第一板块中有一封1939年5月13日写给父亲贝祖诒的信，他写道“I don't think I shall feel strangein a strange land.”（我不认为自己独在异乡异客）。后来我得知“异乡异客”来自唐代王维“独在异乡为异客”，这让我对贝聿铭在文化之间的交织与碰撞有了更深的理解。这封信写于他刚到美国两年，但已经能够通过这种文化的自我觉察，表达出对自我身份与他者文化的尊重。这种思想，虽然与建筑本身不直接相关，却深刻影响了他在建筑中对文化差异的处理方式，也给到当下启发。

贝聿铭致父亲贝祖诒的信

澎湃新闻：在展览中，我们看到贝聿铭与亨利·摩尔和赵无极等艺术家的紧密合作，贝聿铭夫妇本身也收藏艺术品，现代艺术、立体主义，以及与艺术家的交往给贝聿铭怎样的启发？将艺术作品融入建筑空间中，为建筑赋予了什么？

王蕾：贝聿铭跟很多艺术家的合作不是表面的、名誉上的“联名”。他和合作艺术家往往都是私交非常好的朋友，且对彼此的工作都非常有兴趣，他们的合作基于对空间、形式、情感的共同敏感性。

贝先生与赵无极，就是非常典型的例子。赵无极在1970年代初期，经历了太太去世的丧亲之痛，一度不再使用水墨创作，只画一些小作品。是贝聿铭鼓励他说：你不如试试画更大的水墨画，为我在北京设计的香山饭店做一组作品。事实也证明，赵无极的水墨与空间产生一种内在的呼应。

这不是一个简单的“我需要几幅画来装饰我的建筑”的问题，而是从概念出发的合作。艺术和建筑在这里是互为语境的，是彼此成就的。

而他和英国雕塑家亨利·摩尔（Henry Moore）的合作，又是另一种层次的关系——更偏向空间性。他们合作过很多次，第一次在印第安纳州哥伦布市克里奥·罗杰斯纪念图书馆（Clear Lake Rogers County Library），他为图书馆设计了一个供大众集会的广场，并邀请亨利·摩尔为之创作一件作品作为广场的标志。摩尔建议将他的小型作品《大躯干：拱门》（Large Torso: Arcb，1963）重新制作成一件巨型铜雕《大拱门》（Large Arcb，1971），该项目于1971年完成之后，摩尔成为贝聿铭紧密的合作伙伴和朋友。

展览现场，亨利·摩尔为克里奥·罗杰斯纪念图书馆创作的雕塑

在华盛顿国家美术馆东馆他们展开了更重要的一次合作。这座美术馆本身的平面布局是一个抽象的“刀锋形”，而摩尔放在美术馆入口的那件雕塑，名叫《Knife Edge Mirror Two Piece》，中文有时也翻译为《刀锋边缘》。这件作品和建筑在形式语言上是互文的，你会觉得它们在对话，是雕塑与建筑共同构成了一个完整的空间叙述。

他们的第三次合作是在新加坡华侨银行总部广场，贝先生特意请摩尔创作一件公共雕塑，放在银行建筑前。那是新加坡最早的公共雕塑之一，为这座亚洲城市定下了一种新的城市节奏。

展览中，贝聿铭建筑与艺术家作品梳理。

我还想说，为什么贝先生邀请蔡国强、徐冰等艺术家参加他策展的、苏州博物馆的开幕展。他对这些艺术家的兴趣，不是偶然的。他们有过多次合作，同样作为华人，共同对中国历史、中国传统有兴趣。他始终认为，传统不能被表面消费。它需要深入了解和转化，才能以一种现代的语言重新表达出来。他们的创作并不是照搬传统，而是通过不断地研究和再诠释，把中国文化中那些古老的元素，转译成了属于当代的视觉语言。这是一种“再创造”（reinterpretation），不是复制（copy），也不是怀旧（nostalgia）。

展览现场，蔡国强作品和苏州博物馆开幕展文献

艺术在建筑中的作用，从来不只是“点缀”和装饰。贝先生的理解，也远远超出了这个层面。

当然，我们也要承认，艺术作品并不一定直接影响建筑的结构或形式，可即便如此，它的存在依然很关键。尤其对贝聿铭来说，他始终把建筑当作一种“文化项目”来看待。

澎湃新闻：展览使用了大量模型、图纸、影像、文献，如何处理这些“专业性强”但又可能让公众感到距离的材料？

王蕾：相比专业的文献，我们有很多纪录片，我注意到在香港M+展览时观众们完全被那些影片吸引住了。因为这些影像不仅能展现贝聿铭的建筑作品，还能看到他亲自讲解和解释这些作品的过程。其实，直到2023年6月才找到这些珍贵的纪录片，并克服了版权方面的种种困难，得以呈现。

这些纪录片让观众看到了贝聿铭本人是如何思考、如何阐释他的设计理念。对于公众来说，最强烈的感受就是通过这些影像，他们能看到贝聿铭自己如何表达他对建筑的理解。这是非常有力的呈现方式，尤其是在建筑展览中，影像能让观众与建筑师的思想进行更直接的对话。

展览现场，众多贝聿铭纪录片之一

比如一部纪录片记录了贝聿铭那时刚刚获得华盛顿国立美术馆项目时的经历。那个时候，虽然他已经取得了相当的声誉，但他的作品还没有真正建成。纪录片中的贝聿铭，正在观察纽约洛克菲勒中心广场上的人群与建筑之间的互动。他一边走，一边讲解，这种观察公共空间的方式，非常有趣。

另一部纪录片则讲述了贝聿铭与甲方的关系以及他如何处理建筑项目中的沟通和协作。而第三部纪录片则深入探讨了他在使用混凝土等建筑材料时的构造方法，这与他的建筑设计有着紧密的关系。这些纪录片不仅展示了他的建筑理念，也展示了他如何通过对材料的理解和应用来创新建筑形式。所有这些纪录片都在1970年拍摄，由波士顿的公共电视台制作，极具价值。

“贝聿铭：人生如建筑”展览现场，2025年，上海当代艺术博物馆图片由上海当代艺术博物馆提供

当然，除了这些纪录片，模型和图纸依然是非常重要的部分。这些实物是贝聿铭早期工作室留下的档案，虽然很多原始资料已经不复存在，我们也只能使用复制品来呈现一些设计过程的理念和构思。复制品虽然无法完全还原原貌，但它们是我们能够展示建筑师思想和设计过程的必要工具。建筑展览的挑战在于，不仅要呈现建筑师的创作过程，还要让不懂建筑的人也能理解建筑与城市、社会之间的关系。