科克托是说真话的骗子，而毕加索是一言不发、让大家去猜的人

【编者按】

《毕加索与科克托》一书是法国作家克洛德·阿尔诺的最新作品，以十个篇章讲述了毕加索与科克托横跨整个二十世纪的友情。这两位各富创造力的艺术家性格迥异：毕加索是惯于保持沉默的天才画家，而科克托是热爱社交生活的作家、诗人和电影导演。在第一次世界大战期间，两人在震动了整个欧洲的巨变中相知相识，开始了他们延绵五十年时间的友谊。本文摘自该书，澎湃新闻经新行思授权发布。

毕加索与从他父亲那里来的那种学院派风格决裂，到巴黎，他绘画的风格就开始走向“现实主义”，这个时期被称为蓝色和粉色时期——悲哀的小丑面具、轻浮的姑娘们、色彩斑斓的小丑和哺乳的母亲们。他如饥似渴地吞下成堆的大师作品，渴望大师们能引导他灵巧的手。“在毕加索看过一幅绘画或版画后，我惊讶于纸上总会留下些东西”，他的第一个收藏家雷欧·斯泰因这样说道。他通过相互矛盾的模仿阶段来超越自己：科克托可能会说到毕加索—纳蒂埃或毕加索—夏尔丹阶段，可能还有毕加索—图卢兹·劳特雷克、高更、海关官员卢梭。“只有熟悉别人的创作，人们才能创作出自己的艺术作品”，他这样说道。在融会贯通了那些最为杰出、堪称怪物的大师们的作品后，他证明了他自己的话，现在他不再是马拉加博物馆馆长的儿子，而是巴勃罗·毕加索。

绘画不仅展现人所看到的东西，也在“述说”他眼中的某事。而马克斯·雅各布这位他的诗歌启蒙人、第一个评论他作品的德国艺术史家指责他的画作含义太丰富，并受到象征主义过多的影响。在发现了基克拉泽斯岛上的原始艺术、特罗卡代罗宫的民族志博物馆的红皮肤娃娃之后，有棱角的非洲面具让他感受到非洲人的天才，毕加索开始探索这些未知的大陆。“我看着这些护身符，然后我明白了：我也反对一切。”后来，和安德烈·马尔罗交流时他这样说道。

塞尚、马蒂斯的画与卢浮宫的伊比利亚小塑像把他推向了某种令人迷惑的几何化，这一特征在于1907年完成的《亚威农少女》中涌现出来。他在巴塞罗那的亚威农街闲逛时有了灵感，画作描绘了用图形表示的五个裸体女人。很少有人预见到，《亚威农少女》将开创一条立体主义的道路——“他会在他的画作后自缢的”，德兰这样说。布拉克和毕加索从1907年到1913年都不遗余力地维护着立体主义，但是他俩固执地要在画中融合“现实”的碎片——报纸、纸牌、啤酒罐——这带来的是讥讽和愤怒——这一新的绘画手法尽管由两人带领，但更多地是源于毕加索深入形态核心的执着。在拆一把吉他时，他就像孩子拔掉收到的玩具里的弹簧那样兴奋，或是一个正在拆来自伏都教庙宇的满是钉子、贝壳和稻草的刚果小包的人类学家。14岁时他被朋友巴拉雷斯带到声色场所，他将雄性本能和创造性融合起来，像一个掠夺者那样绘画和雕塑。这位受了他那个时代最好教育的画家受他视觉的残酷无情引导，和布拉克一起打开了一个再也无法关上的潘多拉盒子。在为视觉享受而工作了许久之后，画家们开始为惹人不快和令人震惊而工作。

科克托的进步要慢一些。他18岁就受到美好时代的明星演员德·马克斯的称赞，在费米娜剧院高声朗诵他的诗歌，成了巴黎的文艺沙龙里的宠儿，人们称赞他的天才，他则如鱼得水，经常因为将旧的形式推陈出新而得到喝彩。在俄罗斯芭蕾舞团1913年第一次上演《春之祭》时，斯特拉文斯基粗鲁的音乐、尼金斯基宗教仪式般的编舞与洛里奇野蛮的布景使他感觉到了前所未闻的声音和形状的新大陆。他来自一个为“过去”鼓掌的阶层，他发现了野心勃勃的艺术家们创造“未来”的大胆。他突然意识到自己的小调已经过时，开始喜欢人们称呼他为“早起的公鸡”，他向让人困惑的阿波利奈尔敞开大门，参考寥寥可数的先锋派剧团，勤奋地阅读《巴黎之夜》杂志，而在这本期刊上马克斯·雅各布用诗歌对毕加索的版画做出回应。

毕加索为科克托作的画像

他几个月前还在嘲笑立体主义者，因为他对此一无所知，现在他看到了自己的差距。因为害怕自己在过时的篇章中老去，他订阅了《北方与南方》杂志，这本杂志刚刚推广了勒韦尔迪，它致力于塑造一种新的美学观，蒙马特的画家和蒙巴纳斯的诗人们的作品遍布其中。他给自己塞了太多甜食，为了在睡觉时做美梦，比如像斯特拉文斯基所建议的那样排演一出芭蕾舞剧。他在米西亚·塞尔特——这位俄罗斯芭蕾的保护者家里逼真地模仿着安娜·德·诺瓦伊。

1913年，这是立体主义风靡一时的年份。康定斯基在第一批抽象画上签上了自己的名字，而桑德拉尔发表了能让人听到火车轰鸣节奏的散文诗《西伯利亚铁路》。杜尚在纽约的军械库展览上展出了《下楼的裸女二号》，其立体-未来主义的手法完全不描绘出裸体，阿波利奈尔则在《醇酒集》中取消了标点符号，继而又宣布了句法的终结。“一切都在走向一场大的变动，正如还很年轻的小科克托感受到的那样”，画家雅克-埃米尔·布朗什一年前在日记中这样写道。最迷信的人将信函的抬头改成了1912+1，因为13是个不吉利的数字。

战争让科克托开始相信：将自己的半胸像竖立在一个行将关闭的画廊里毫无意义。受爱国热的驱使，他希望加入战斗，但只获得了在巴黎的一个军营里的行政兵的位置。1915年他努力与毕加索取得联系，因为他相信这位大他八岁的兄长掌握着时代变化的秘钥。他开始给他寄昂贵的烟草，以各种不同的借口接近他，以取得他梦寐以求的会面。

这次在舍尔谢街工作室里的会面不太自然。为了显示自己的现代性，科克托表示自己并不喜欢装饰楼梯的、模仿帕台农神庙中楣的花纹，并质疑放在朝向蒙巴纳斯公墓的彩画玻璃窗前的黑人面具。工作室里堆积的数十幅画作证明有人正在这里努力地工作：但在这些乱七八糟的烟头和杂物、污迹斑斑的调色板和水粉颜料管、剪纸和打过卡的火车票中没有什么昭示着严谨的立体主义。在1912年第一个宣称立体主义已变成狗屎的毕加索开始玩别的东西——他对自己的发明创造感到疲倦。由于他对生活垃圾的热爱，出现在科克托面前的他与其说是画家，不如说是一位拾荒者之王。

他有着逗趣的黑眼睛和粗壮结实的身材，这个西班牙人盯着这个青年——他36岁，而科克托只有24岁。在巴黎蹲了15年之后，法语仍然不流利的毕加索平静地站着手臂交叉，站在手足无措的科克托面前。他无情的目光让科克托低下了头。“你是做什么的？”这位艺术家带着一种发明者的威严对闯入者这样询问道，仿佛后者行将忘却他的过去。连作为他们中间人的音乐家瓦莱兹也可以明显地感觉到这种尴尬。

科克托信任那些他想迷住的人，毕加索则是同等程度地不信任别人，他很少自我表达，更偏爱让别人去发掘——“他们在谈话，而我在工作”，他说。他在别人自费力气的时候去休息，然后再取得关键成绩。他能指望从这个令人厌烦的变节者那里得到什么好处呢？但另一方面，他已经感到那个人需要利用他到左岸来。如果科克托是一个说真话的骗子，那么毕加索就是那种一言不发，让大家去猜测的人。他设法让人们需要他，即便是在他也需要别人的时候。脱离供需常规的他似乎没有扮演任何角色，只是存在——“他比大多数人都显得更真实”，雷欧·斯泰因这样说道。他释放出如此巨大的能量，人们开始盘点他周围死于自杀的人——忧郁的三流画家或江郎才尽者——他既没为他们做什么，也没和他们作对。

科克托习惯于20世纪初巴黎的明星们中间流行的阿拉伯花纹和中国风，而毕加索是本能地拥有现代性所必需的野性的少数几个画家之一——这与普鲁斯特相反，科克托越来越不能忍受他令人疲倦的东拉西扯和攻击性的受虐狂性格。“他不是一场演说，他是公式。他弯下腰来雕刻。”他这样评价画家。但他自己也是如此敏捷和优秀，成功击垮了毕加索的保留。

他的思想不像马拉加人那样凝练，但是伴随着耀目的画面感，连毕加索也感到妒忌。他的滑稽故事以喜剧的方式照亮了大智者有时倾向于模糊的东西，而画家喜欢他把全世界的谣言带到画室里来。科克托在混揉概念上的灵巧比得上毕加索扭铁丝，一种才华上的平等建立起来：一个人的遣词造句是如此准确，以至于毕加索给他取了一个绰号叫“投枪斗牛士”，而毕加索则被称为“巴勃罗·毕加索王子”。

当科克托讲述他的秘事时，毕加索的眼睛里闪着笑意，他喜欢别人沐浴在他猛烈的阳光里。毕加索对作家送到门房的礼物和毫无保留的恭维很敏锐，他有以小见大的天才，他非常高兴地得知连美洲的杂志都在报道他的才华。他感觉到这不仅是一位能分析他的作品的批评家——科克托已经发现了安娜·德·诺阿耶脸上那只看起来像正面（实际上是侧面）的眼睛——而且是一个出色的推广者。

为了能好好工作，毕加索需要一间与世隔绝的工作室，需要一位女性支持他的生活，需要一位作家赞扬他的成就。就像自中世纪以来，那些英国君主旁边随时都有位桂冠诗人陪伴、见证他们的统治。他希望别人来思考他的作品，因为他自己不是总有时间。此外，他更喜欢身边围绕着诗人而非画家，因为他认为他已不能向这些画家学到什么东西。在他年轻的伴侣艾娃去世后他孤身一人，在立体主义上与他形影不离的布拉克和他的特约批评家阿波利奈尔都入了伍，他需要一位赞美他的诗人，也需要个智囊。而科克托似乎同时符合马克斯·雅各布和阿波利奈尔分别担当的这两个角色：他出口成章，如同毕加索眼到手到。

这位纯右岸的产物还有另一个优点：他超越了波希米亚社会的狭隘，而毕加索已经开始感觉到这个社会的局限性，以及它必然带着的醉意。受纯洁主义的牵绊，经常聚在圆顶咖啡馆的这些画家总认为失败才能证明他们的天才，科克托则代表着清新的、追求成功的风气。这个坦率的巴黎人以令人始料未及的灵巧参与了所有艺术形式——戏剧、芭蕾、音乐、时装。这开始说服毕加索，让他把这位规矩的射手当作他的桂冠诗人。

1915年秋天，科克托实施了一次突然袭击，当时他得知自己已被征召，将成为一名担架员。“快为我画一幅肖像，因为我可能会死去。”他以“给我的遗作画插图’为由写短笺给毕加索。他威胁他，如果收不到答复，他会恨他的，这没有用。直到科克托12月在比利时纽波尔特加入海军陆战团，毕加索仍然没有做任何事。

前线使科克托开始变得现代化。他从此发现了非洲的天才，通过塞内加尔步枪手对他们的“格里格里斯”的盲目信仰、他们在废墟上跳舞的天分以及他用照相设备捕捉到的情色光晕。这场冲突让他相信形势正在恶化，必须完成某种转变，而毕加索是唯一能激发这种转变的人。画家是激进主义的保证，是未来的保证：加入他的工作就是与后世相逢。

科克托一等到回巴黎休假就故技重施，他在军用风衣下穿着小丑的服装，来到毕加索的画室。这对他来说是种投诚，他说得好似他的服装是某种神奇的服装。而画家格列兹已经为他画了一幅穿军装的肖像，肖像中的他被分割成了小丑不同的侧面。他向善变的毕加索递出一面镜子，在画了一系列街头杂耍艺人十年后，毕加索又开始画立体主义的小丑。这种拼凑起来的衣服仿佛是对他们命运的一种寓言：“您的小丑已经穿上/菱形格纹的立体主义。”他在《码头》中这样写道。

但是毕加索一点也不喜欢给人画肖像，他不喜欢被强迫。所以，他没有画可能已经描过几笔的科克托的画像，他简单地用一位无名小丑将它覆盖。他已经给了科克托三首诗的灵感：《毕加索的画》，重现了毕加索剪纸式的构图，混杂着很多物体——酒瓶、香烟、剪报；《舍尔谢街》描述了工作室内乱糟糟地摆放着吉他、小丑、啤酒瓶和茴香甜酒的场面；最后是《毕加索的“蓝衣女人”》，他想把他的画“译”成被印刷出来的文字。

但指责或施压都无法打破毕加索的平衡。人们认为他给雷欧的妹妹格特鲁德·斯泰因的画像并不太像本人。他则说，她很快就会像那画中人了——她会的。极不善于做奉献的毕加索天生就只会获取而不是给予，并且，他会付出一切努力来保护自己的作品。即便科克托在来往的便函中坚持用“你”来称呼他，毕加索还是用“您”来回答科克托掉入了动物学家常讲的“过度防御”的陷阱，当他展示那种有时会起反效果的动物的拟态行为——摆出很多诱饵来吸引捕猎者的注意，那反倒增强了捕猎者的进攻性。他没有泄气，重新上了前线。他决定开始写作后来的《好望角》，他在这首诗里完成了和先锋派的对话。他歌颂的不再是奥林匹斯山诸神——就如安娜·德·诺阿伊所做的那样，而是飞机、摩天大楼和飞艇。他写的东西令人激动：“所有玫瑰都失去了脸颊/地毯上堆放着面具”，他在《短语》中这样写道。

在法国和比利时边境上的科克赛德，他受到他每天运送的死人数量的惊吓，1916年春天他从前线返回，回到了香巴涅-波尔米尔街。毕加索迎接他的方式比前几次友好。他帮助他跨越了比比利时战壕人员更密集的边界划分——塞纳河左岸和右岸的边界线，并带他来到蒙巴纳斯的画室。这里的很多人都是外国人，他们认为自己与冲突无关——祖国对于现代运动是个陌生的概念。他们只想像意大利未来主义者那样从中汲取非人类的力量。

毕加索掠夺成性的名声加上科克托的语带保留，这使得蒙巴纳斯人在向他们敞开画室之门前经常锁起自己的最新发现。“他会偷学我画树的方法”，一个人说。“他会抄走我放入画中的虹吸瓶”，另一个人抱怨道。两只狼走进了艺术暖房，而这些布拉克、格里斯和毕加索自己的追随者画着他们自己的东西。所有人都知道，毕加索如果能和鸟合唱，也会生吞了它们。“如果有什么可偷的，我会去偷它。”毕加索肯定地说。

立体主义或许已经打破了透视法、逼真性与丰富的色彩，它追求的是最大胆的模仿，而“创造者”和“追随者”之战很激烈。在蒙巴纳斯和蒙马特的“露天实验室里，艺术产权的概念显得尤为敏感。人们无耻地相互监视，相互掠夺，认为某人的发现可能成为另一个人探索的领域”。“产权即盗窃。”普鲁东这样说道。

至少，基斯林这个蒙巴纳斯最无宗派观念的画家张开双臂迎接了科克托。他画他打着领结的画像，打着绑腿的画像，手乖巧地放在腿上；而莫迪利亚尼则用铅笔速写了他的脸。5月1日，毕加索终于亲自为科克托画了一幅穿制服的画像，面部轮廓忧郁而柔和，几乎模糊不清。这幅画的画风类似安格尔，模特这样说——但并非如此——他骄傲地向在圆顶咖啡馆圈子新认识的画家朋友和普鲁斯特展示这幅画，普鲁斯特认为这幅肖像画让卡尔帕乔的人物画也黯然失色，它是如此严谨而高贵。在加入了已囊括马克斯·雅各布、阿波利奈尔、萨蒙等人画像的“画廊”之后，科克托开始印制这幅画，来为自己的先锋运动开路。