自我重复对于创造类的工作来说没有意义

何晶:纵观你们的作品,不难发现,时间跨度很长,童年、青年与当下时时交织,因而你们的作品中常有很强的时间意识。以散文论,你们不少文章的开头即点明时间,也有一些直接以时间为题。再及苏枕书的小说,会发现你也常以一个时间来开始情节的转折,带动叙事的节奏。你们如何看待自己作品中的时间?

苏枕书:我觉得这个问题特别好,也特别敏锐。我确实是比较在意时间的节点,即这个时候发生了什么事情,以及不同的人生、不同的阶段,你对时间的感触有什么差异。我的童年很快乐、很漫长,这种快乐和漫长到高中开始失去,因为当时搬家了,常年在外工作的父亲突然回到我们的家庭,我离开了深爱我的祖父母。当时极度孤独,又有高考这样一个痛苦的事情在前面,度日如年。而当你熬过这一切之后,又开始过一段不知道目标在哪里的时间,看起来你有大把的时间,可以做很多事情,但又好像什么都没有做。

留学后我转而学历史,自然就会很在意某年某月某日发生了什么事情,且意识到还是应该记录下来。所以过去十几年我都有写日记,对时间的感受变成双重。一重是自己人生的标尺,感受到自己人生在各个时间点的变化;另一维度是外界环境随着时间产生的变化。我见证了随着时间的流逝、人们会如何健忘,会觉得有一种荒诞之感:人为什么能那么健忘?一些发生过的讨论,我们过去是那样想的吗?为什么现在完全变了样?当然,同一个时代生的人会有一些共性,不同年代出生的人则被外界环境塑造出不同的记忆。相差五岁甚至十岁的人交流时,大家有些共同记忆是缺失的,所以缺乏共同语言。可能在解释自己的一些立场之前,需要先介绍一下,我们这个年代的人经历过什么,由此我们是这样看待这件事情,我们的想法为什么会不一样。


苏枕书 摄

沈书枝:漫长的童年,这点上我和枕书的感触一样,直到35岁之前,我都感觉自己的时间好像是很漫长的,不知道自己在做什么,仿佛有无穷无尽的时间可消磨。但到了40岁后的现在,时间再也不像从前所感受到的那样,它流得非常快,留下的痕迹非常浅,能够从中抓住的东西似乎也非常少,而且越来越少。这是从前我很少感受到的。

关于时间,我想补充一个关于季节的点。我从前的散文大部分跟物候或风物有关,这对我写作中的时间产生了影响。一旦你是一个比较注重自然世界的人,你写作中的时间和季节就不可能被忽略,走到外面的世界,第一眼注意到的就是季节带来的外在世界的变化,它自然地会在你的写作中表现出来。以前有时到了什么节前,会有编辑老师来约写一篇关于这个节日的稿子,譬如端午或过年;但写这种稿子对我来说其实很难,虽然经历过很多次了,但写作的要求没有发生在那个节日当下正在发生的时候,等于是将过去的记忆重新提取,去塑造一篇像是当下的散文,这种散文有一定程度的为文造情的感觉。对我来说最自然的方式是,刚刚经历了一段生活,把它记下来,如果能够在这段记录里提取出一些东西,把它凝结、沉淀下来,就已经很好了。

何晶:沈书枝提到“走到外面的世界”,让我想起阅读你们散文的一个感受,你们的写作都是在有切身的体验之后,才有的抒发。散文写作当然是和生活比较密切的文体样式,好奇的是,当你们刚开始写作的时候,就想要在散文这个领域深耕吗?

沈书枝:也没有,就是因为写顺手了。

苏枕书:我觉得散文写作相对比较容易。

何晶:这可能因为你们已经驾轻就熟,但在我看来,散文是个既容易又不容易的文体,它言说的方式以及它言说的内容也不像想象中那么容易操控。另外一个问题是,我们谈论小说时常会提及自我重复的问题,在散文这里我以为同样是个重灾区。

沈书枝:是这样的。写到第三本散文集时,我已经觉得再写过去的经历让我疲倦,过去的事情一旦写过一遍,你是不想写第二遍的。最新的这本《月亮出来》里前面几篇文章是当时的一些约稿,写这些文章时,我已经感觉到有一些痛苦。后来在写作速度变慢的同时,我也有意不再去写从前写过的东西了。关于家乡童年的经验毕竟有限,要很珍贵地运用它们。已经充分书写过的题目就像嚼干的甘蔗,再用力地多嚼几下,嚼出来的汁水也是很少的。

因此困难在于你必须去写当下的新的生活,对于写作者来说这种转变也很自然,因为不可能光靠过去的记忆、过去的生活去过活。你需要有一些追求,对自己的写作有一些反省,避免自我重复,不管是思想上的还是描写生活上的重复,这些重复对于创造类的工作来说很没有意义。

跟随而来的变化是这几年我有越写越长的趋势。我以前大部分写风物节俗的散文都比较短,当然我并不是说散文只有写长,只是当我想去尝试另外一种散文时,就会发现自己的写作发生了变化,尤其是节奏和语言,我以前用的是比较明快、古典的语言,现在我觉得它更接近于我写小说时用的那种语言,更复杂和舒缓。这些变化都是在不知不觉中发生的。

AI会成为一个使用工具,但人不能放弃自主学习的能力

何晶:事实上,写作又意味着什么呢?对于作家而言,找到自己的共鸣者应该是一种朴素的诉求,你所书写的,正是他人想讲而未讲出之言。与此同时,经由文字作者与读者也在共同探索些什么,抵挡些什么。

沈书枝:去年我看了安妮·埃尔诺的《外部日记》和《看那些灯光,亲爱的》,两本书都是日记片段式的记录,这样的写作一方面是真实记录,另一方面没有起承转合,只是直接把那些最核心的片段拿出来呈现。再比如去年出版的武田百合子的《富士日记》,有些片段我觉得特别有文学性,它也有很琐碎的片段,这样的记录能够结集出来被大家看到,是一种很好的文学。我有时候羡慕这种自由的书写。

苏枕书:书枝提到的《富士日记》,是非常典型的一类日本人的写作。在我们这里,不管是阅读还是写作,都有比较强的价值判断,即你写的东西是否有价值,或你看的书是否有用。所以那些一眼看去,似乎“没什么用”的书,常常无人问津。但在日本,普通人写的东西,在网上连载也好,出版也好,读者常常不会以“有用”“没用”去判断,可能只有一小群人喜欢,可能只能卖1000册,但它可以盈利。我去日本书店,特别是小众书店,常常忍不住想,这要以我们的眼光看,“没用”的书简直太多了,但他们似乎不太有这种强烈的价值判断,可能他们觉得每个普通人的生活值得被尊重,普通人写的东西也有购买、阅读的价值。


苏枕书 摄

何晶:新媒介正在迅速占据人们的日常生活。某种意义上,这个问题或许有它的一体两面性,一方面,叫作“纯文学”的那种文学在寻求着更广泛的读者;另一方面,泛文学的样式越来越多样化,文学与大众联结有了新的形态。

沈书枝:现在有一种书好像很流行,就是给成人看的轻漫画,那种生活里的轻柔的、弥漫着温暖的漫画,有时甚至能卖到10万册、20万册以上,以现在的图书市场看,是非常畅销了。这些书能给人提供一些情绪价值,或说当下时代很需要的一种心灵按摩。我有个朋友说,你必须得承认,现在文字的吸引力已经大大下降了,你必须得面对这个现实。我想也是。

苏枕书:我觉得新时代的作者完全可以跟读者紧密互动。比如小红书,这是一个很特别的地方,它跟文学也不能说冲突,上面表现出来的很多东西首先不是以文字为基础的,跟豆瓣的模式完全不同,它是以图片和视频为主体的平台。

沈书枝:我也到小红书去看过,对比一圈下来,我发现我最喜欢看的是带着原声的视频,它会有一种让你好像贴近了他们当下生活中真实氛围的感觉。我以前是一个自诩绝不看视频的人,也感受到了它的吸引力。

苏枕书:所以我最近几年一直在思考,作为文字工作者,我除了写文章,以后到底能干什么呢?尽管我也在教书,但教书本质上也是文字工作。而且在实际教学中发现,现在日本学生写报告或者论文,保守一点估计,可能有1/5都完全依赖ChatGPT。你给他发一个资料,让他预习一下,他也多数不看。日本年轻人已完全是视频思维,学生们普遍表示看不进文字,电影和纪录片也看不下去,因为太长,怎么有一两个小时的视频?视频应该是几分钟一段的。一切工作都在手机上完成,甚至不习惯用电脑。我让学生们期末报告用PDF格式提交,好多学生问,PDF格式怎么转换?我说,Word有自带的转换功能,给他们发了Word官网的教程,是电脑操作版。学生就更懵了,问我手机怎么操作?这下轮到我不明白,难道报告是用手机写?他们不吭声,原来真有很多人直接用手机写学年报告。

这是一个大趋势,一个时代的年轻人已经不习惯文字,一本书、一篇论文,就算放到他手里,也没有办法阅读,他的思维已经改变。之前网上曾有一场讨论,有人说电影院非常不好,因为电影不能快进。还有人说我为什么要花长时间去看电影,为什么不能看那种五分钟解说完一部电影的视频?这个现象不是我国独有,日本年轻人也一样。视频、特别是短视频的崛起,很深刻地影响了这一代年轻人。十多年前在日本电车、公交车里经常看到人们读文库本或报纸,年轻人多数看漫画。那时还有年长者评价,说年轻人不知道读书,只知道看漫画。如今在日本电车、公交车里放眼望去,刷手机的是大多数,读报看书成了很稀少的行为,漫画也都变成看电子版了。

沈书枝:前些天我看到一个说法,说AI时代最终可能会带来人们之间更大的差距和鸿沟。AI会成为一个使用工具,但人不能放弃自主学习的能力。人类的大脑不会进化得那么快,需要给它增加机械性的记忆,比如你重复的次数多、阅读的次数多,大脑就是会有更深的印象。我们固然可以通过AI和计算机搜索到无穷无尽的数据,让AI帮忙写出基本的草稿,但在那之上统摄的筛选和其他种种能力,要靠自己本身拥有很深入的能力,才能做得更好。很多在互联网上发表使用AI感受的人也说,实际上怎样对AI发出合适的指令本身就非常考验人本身对这个问题或领域的了解。了解越深入,才能提出更具价值的问题,得到更好的答案,也更可能发现AI编造出的问题或产生的其他错误。

如果一个人只是让AI帮助自己把事情糊弄过去就算了,他个人的能力通常是非但没有得到提升,反而是在下滑的,这样的产出并没有什么价值可言。拿写作者比喻,写作者和写作者之间真正的差距,也会由此拉开。

何晶:自从ChatGPT3.0出来后,作家们和批评家们对于AI的话题非常热衷,诸如AI来了我们的写作怎么办,AI可不可能取代作家此类的问题常被讨论,当然,以现在AI的水平暂时没有办法取代作家。关于AI对于写作的冲击,尤其是在日本,大家有讨论吗?

苏枕书:我觉得日本似乎没有,作家们好像都挺淡定,该写什么写什么。但AI对日本的教育界影响非常大,因为从小学到大学,学生们都在用AI写作业。教育界都在讨论到底该如何在教育现场规范运用AI,让学生们真正能学到知识,而不是被AI简化思维。

过去的锚点还在,但你还是想去开拓新的疆土

何晶:回到你们的写作。你们的写作都有了更为复杂的面目——关于文体的、关于写作面向的、关于所关心的话题与思考的程度的。我读沈书枝《月亮出来》这本书的时候,整体的感受是面向更开阔。以前的写作中你可能对于故乡、童年、记忆书写得更多,但到了《月亮出来》中更多看到的是你跟当下的关系,也就是说看到一个人在当下怎么生活。你的书写者视角或者说身份我觉得更为复合,一重是乡村的女儿与身处城市中的回望者的复合身份,一重是一个女性处在过去与未来之间的人生阶段上的复合。这在《乡下的晨昏》一篇中体现得更为明显,它是一篇长散文,比过去那种短散文来得更为丰富又复杂,将不完美但无比真实的亲情以及人性展示得坦然又意蕴深长。

我们刚刚谈到时间,时间在你的写作当中留下的痕迹有迹可循,它显然赋予了你当下写作更为驳杂化的这个面目,这也开启了你写作的一种新的面相,你知道自己即将去往哪里。

沈书枝:是的,这一点很明确,《乡下的晨昏》里面,我还隐藏了一些东西,就是使我觉得更痛苦的东西。2022年前后的几年生活里,发生了很多痛苦的事情,但之前那些年我没有去写这些东西的意识,或者有,但后来把它搁置了。非虚构写作有一个很难的点,是当你遇到生活里真正的从来没有对外透露的痛苦时,书写它们需要考虑很多问题。这时候写小说是不是会成为一种必然的选择?因为在小说里可以变形、遮掩,或是给它一些什么其他让人看不出来的东西,但至少你放进了自己的一个胳膊、一条腿,或是生活的一个方块。如果用散文这样赤裸裸的方式,把自己整个的生活而且是你真正想说的生活说出来,我觉得面临的困难很大。

当时这篇文章发表在《花城》上,最后出书时,我经历了好几天的心理交战,责备了自己很久。这种责备很大程度上是出于恐惧,害怕我写了这样一个东西,会让我的爸爸难过,或者难以面对亲戚们之间可能的矛盾。过了一段时间,我才慢慢平复下来,觉得自己可能夸大了这种恐惧的体验。但另一方面,生活里比较痛苦、暗沉的这一面,它仿佛是生活冰山下很大的一块。一个写作者如果不去触碰这块冰,会觉得自己是在白白地活着,无谓地创作。

最近几年,我深感错失了很多的生活。哪怕只过了十几天,再看自己之前写下来的,就几乎完全不记得自己曾经历了这些。我痛感自己对于日常细节的损失,重新开始写日记,并且告诉自己,一定要写真实的想法,也不回避那些痛苦的事情。我确实感觉现在的写作在朝着我更想写的方向去,也安慰自己不要着急,哪怕很慢地写,但如果一年有那么一两篇真正是写到自己内心的东西,也就够了。


苏枕书 摄

何晶:这或许也是让我觉得你作品中时间相对更为缓慢的原因所在。相较而言,苏枕书的散文中时间的流动性更强一些。这倒也不是说她生活有特别大的变动,而是她相对完整地记录了十几年间的生活变迁。这也就使得我更早地在她的写作中看到了不一样的面貌,似乎她更早打开了写作的面向。

沈书枝:对,我觉得枕书的写作更面对自己、更及时记录自己当下的生活一点。我个人感觉这跟她的勤奋很有关系,当然首先是跟她的观念有关,但只有当她很勤奋、很持续地去把当下的生活结合感受不间断地写出来,才会有这种连贯的流动性。如果写得少,这种流动性必然是会减少的。

苏枕书:我觉得,首先人上了年纪,肯定写的东西、见识会发生变化。如果一个人一直没有变化,这反而是问题。其次,更重要的是你变得更有勇气了,你去做了一些你觉得你很勇敢的事情,在这个过程中当然也受到了攻击,甚至超出了自己的承受范围。但你行动之后,会发现收获了自己内心的坚定,并能告诉大家这样做是对的,以后会变得更勇敢。

我举个小小的例子,2015年我的《古书店风景》上市之后,听到不少人说,以为是一个四十多岁的儒雅男子写的,没想到是一个很年轻的女生。你发现,原来转变一个题材,或者把女性特征稍微隐藏一下,别人就可能对你的文字发生如此大改观。我觉得颇不公平。但那之后一段时间,我写文章时确实尽量克制,避开能暴露我的性别、我的尖刻想法的文字,就写一些所谓知识性的文章,好像更安全。不过到2018年出版的《松子落》,我开始正视自己的想法,在文章中不再刻意掩藏一些东西。

我觉得你所提到的流动性是一种必然,也是年龄和遭际带给我的。人经历过一些痛苦,没有被这些痛苦完全打倒,还在痛苦中品出滋味来,于是在文章中也不再惧怕露出自我。

何晶:你们写作的开阔之处同样也是文体上的,我指的是小说写作,你们近年来都有小说发表,或关于城市青年女性的亲密关系,或关于学术圈女性主题。虽然产量并不多么丰沛,但可以看到你们写作的另一种可能性。

苏枕书:我曾经极力想洗掉自己写过爱情小说的这段过去,重新写小说是我拿到博士学位以后。每个人都有感到痛苦包括你说的撕裂的时候,该如何面对自己的内心?如何抚平自己内心的那种不平与愤怒?每个人的方式不一样,我的方式是写小说。如果感到不平与愤怒,我通常会在本子或手机上写下这个时刻,现在可能不是写成小说的好时机,但以后要把它写下来。至于为什么都写了女性的故事,是因为我想要以自己的方式来言说她们。社会发生了很大的变化,作为年轻一代的写作者,为什么不能写点自己的故事?

我小说中的女性常常是学术圈的女性,因为这个小世界我自己也非常熟悉。在很多想象中,这个圈子神圣美好,一个所谓象牙塔式的存在。身处学术圈的人看到这类言论,常常一笑置之。但每一个沉默的人,我想都是有责任的。这是后来刺激我写小说的非常重要的原动力,我想要做的,就是将小世界的运行模式、将沉默背后的痛苦与不公平,简明易懂地表现出来。

沈书枝:我每年大概会写一篇小说,这要感谢《小说界》杂志的邀约,让我有可以练习和被看见的机会。我在散文里很少涉及自己在城市的生活,但这是我成年生活的重要一面,仿佛自然而然,我想把它们用小说的方式呈现,希望把自己关于城市中青年女性的亲密关系的感受和认识放置在里面,试图厘清自己在成长过程中的一些感受和想法,这也常常是我们这一代女性所共同经历的。我想继续写下去,哪怕是一年一篇,都想往跟现在的生活更密切的方向去写。

何晶:这种更为开阔的写作,是否建立在某种根基之上,或者说你们的写作中是否也有一个锚点?所有的写作似乎都是在你们生活之上生发的新枝,但无论去往都市还是异域,最初的那个出发点亦即家乡,在你们的写作中仍然是重要的。

沈书枝:对我来说有一个很现实的原因,是我的家乡在地理上没有多大的变化,亲人们还在那里生活,我必须回去,它是我生活中难以割舍的一部分,如果不去写它,可能就舍弃了自己的一部分生命。另外一点是,从小在乡村的生活形成了我整个人关于自我认知的层面,虽然我接受了高等教育,也已经在城市里定居很多年,但我始终觉得自己的生命是从一个乡下长出来,始终无法成为一个城里人。

与此同时,生命有很多面,到了现在,我作为女性、作为母亲的生活,作为妻子在亲密关系里的生活,跟家乡的关系已经很微弱,但随着生活的持续,年龄的增长,它们逐渐变成我想去深入挖掘的部分。过去的锚点还在,但你还是想去开拓新的疆土,因为对往后的生活来说,那个新的经验是十分重要的。

苏枕书:一直很喜欢鲁迅《朝花夕拾》里的一段话,他想起小时候在老家吃过的一些食物,“都曾是使我思乡的蛊惑,后来,我在久别之后尝到了,也不过如此,唯独在记忆上还有旧来的意味留存。他们也许要哄骗我一生,使我也时时反顾”。这段话非常打动我。我离家乡已非常遥远,小时候生活过的地方早就面目全非,祖父母已经不在,在家乡的所谓的人际关系自然也早已断裂,但家乡还存在。正因为如此,才“时时反顾”。

自17岁去重庆上大学,就远离了故乡;而身在故乡时,去过的地方也非常少。因此我对家乡的体验,远远没有书枝那么深刻,故乡对我而言,是一个抽象的文化概念。我小时候父亲换过好几个城市工作,每年探亲就去不一样的城市,在那时我就接受了这种漂泊感,似乎一直游离于真正的故乡之外,方言也说得不标准,跟一直待在故乡的人是不一样的。另一方面,当你从小被放置到一个跟原有环境完全不一样的地方时,必然会刺激你去思考自己的语音语言,思考自己的来历,思考自己跟别人不一样的地方,甚至思考食物。故乡是我的锚点,但距离感却是这一切的前提,也是我不断书写故乡的前提。

何晶:你们的写作是在时间与空间上的双重迁延,这就不得不提到一个关键词——“行走”,无论是一次简单的散步,一次回乡,一次逛博物馆,还是更为宏观意义上的去异乡、去异国,某种意义上,是行走塑造了你们的书写。

沈书枝:我去年写的自己比较喜欢的两三篇散文,都是由行走出去而触发的。一篇是对北京开春几场大雪后到公园觅食的小鸟的观察和记录,一篇是五月回老家的见闻和自然观察,虽然常常宅在家里,但我发现自己有感触的瞬间,很多都是打开自己去接触外面的时候。

苏枕书:我想说这个问题的反面。我这些年的经历,是“无法行走”,或者说,行走的范围非常窄。我平常去的地方可能以家为中心不超过1.5km左右。没有时间、没有条件走远的时候,就会重新再观察周围这个小小环境,还是看出一些别的味道来,好像又重新认识了它。

去年我回了一次家,国内一切日新月异的变化对我的震撼都很大。太久没回去,以至于错过了很多。我突然觉得自己现在很难再去写完全以国内为背景的小说了,早些年我还敢于把背景设定在一个比较具体的国内环境里,现在我只敢写得很抽象、很模糊,因为我不再熟悉那些声光气味,这也令我感到孤独。(对话整理:何晶)

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