这世界不会再有一个大卫·林奇

在尚无记录的夜晚，一位真挚的保密人

1月16日，大卫·林奇的家人向外界宣布，这位伟大的导演去世了。

大卫·林奇的观众最惧怕结局的到来，无论它伴随着近乎失真的甜美，还是实实在在的黑暗深渊，或者两者皆是，每一部作品的终结之处似乎都留有某种余地，它的时间继续在我们的身体内部延续或返回。

去问到一部林奇电影的真相是什么，那些无休无止的侦探谜游戏和不断游弋的正负情感，总是意味着两件事，不仅是要试图去理解一部作品，更是为了去了解是什么让银幕前的我们产生了这样或那样的感受。

去问到林奇的逝世带给我们什么样的震动，正如每一位伟大艺术家的终点，它似乎注定要被容纳到作品序列，以及这些作品所身处的世界中。

当我们还在期待林奇尚未拍摄的迷你剧《尚无记录的夜晚》时（网飞的CEO终于确认了这部剧集确定制作，但因为疫情延期的事实，网飞也在林奇的生涯最后拒绝了他的一部动画新作），洛杉矶的大火与浓烟最终还是带走了这位用一生的作品在爱着世间元素的作者：风与火、草木与电流、华盛顿州的雾气与加州的阳光、年轻的女孩与缓慢行走的老人、吸烟与肺气肿、胶片中面孔的暖意和数字特效导致的诡异扭曲......

《双峰》第三季第十一集（2017）

这些不仅是林奇的世界，也是我们生活着的，充满了无限林奇主义的世界——在被超现实主义的标签所铭记的同时，林奇的作品有着最本质的现实主义。只有如此，林奇才能向我们展示电影史上一些最可怖的暴力，正如在《蓝丝绒》中，淳朴的小镇少年凯尔·麦克拉克伦在亲眼目睹了丹尼斯·霍珀饰演的弗兰克对伊莎贝拉·罗西里尼实施的暴行后，对同样年轻的劳拉·邓恩说道：“世界上为什么会有弗兰克这样的人？为什么会发生这样的事？”

《蓝丝绒》中的凯尔·麦克拉克伦，日后的戴尔·库珀

世界并不会因为失去这位作者而恢复其日常的表象，因为它早已被电影最深刻地揭下，同时表现出超越言语的美与恶：这种恶会变得更加强大，乃至无需隐藏自身，但世界上的全部友情，也会同样如此被艺术团结在一起。

在他去世后传来的无限慰问中（有的滔滔不绝，有的则近乎说不出话），我们再次一窥在《双峰》临近结尾时曾短暂现身的乌托邦，在那里我们真挚地向一位朋友表示我们的感谢，感谢他有一颗金子般的心。

《双峰》第三季的杀青日。事实上在每一位演员杀青当天，林奇都会让全剧组为其庆祝，已经成为了《双峰》拍摄时的标志性仪式

如果说林奇是一位杰出的平衡者（说他是美国最“主流”的先锋艺术家显然是毋庸置疑的），我们可以首先说他调和了两个相反方位的，两种属于美国电影的伟大传统，西海岸的古典好莱坞，以及东海岸的先锋电影，他发现了同一种爱，如何能同时塑造出《绿野仙踪》或斯坦·布拉哈格的作品，这两种手工艺定义了林奇的创作，而更重要的则是将形象凝聚在银幕上的能力，一边是实现一个童话世界的欲望，另一边是现实世界的全部材料。

在斯皮尔伯格的《造梦之家》中，林奇扮演约翰·福特这件事想必并非某种形象上的偶然（标志性的面部特征、姿态与癖好、吞云吐雾），因为他在很大程度上延续了福特的任务，尽管在形式上完全不同。

正如泰格·加拉格（Tag Gallagher）在评价福特电影的种族主义时指出，为了去了解一个民族为何会对另一个实施如此恐怖的屠杀，福特首先要关心他们（白人）的起居和仪式，他问道是什么令“一个充满了日常传统和普世价值的人民，能让这些本该善良的人们发动帝国主义和种族灭绝的暴行。” 而《双峰：回归》结尾漫长的返家之路，不仅重新唤起了詹姆斯·斯图尔特在《迷魂记》中无情的执念，还重演了福特在《搜索者》中所记录下的迷失的时间。

《造梦之家》中林奇饰演的福特

约翰·福特的《要塞风云》（1948）

但如果说林奇在什么地方走得更远，无疑是他如何具体地探索了人间与彼岸的关系，这或许减轻了他的离世给人们带来的痛苦，但仍然要考虑一个艰难的前提：我们要注视死亡本身。

在布拉哈格最伟大的作品之一《亲眼目击的行动》中，这位实验电影作者拍摄了尸体解剖的过程，为此他必须面对一个令人眩晕的问题：要如何拍摄才能够不违背道德，要如何拍摄才能试图抵达一种死亡的真相，抵达死去遗体中曾经寄居的生灵，尽管那可能是不可能完成的任务。

布哈拉格的《亲眼目击的行动》（1971）

令《双峰》存活在无数人心中的法则也正是如此：如何让一个人继续活着。

在谈及到他的老友，音乐家安哲罗·巴达拉门蒂的逝世时，林奇说道：“你必须得继续让安哲罗活着。” 在《双峰》中，没有什么比我们对一个虚构人物的无限情感更能证明了这点，而创造了劳拉·帕尔默的林奇和马克·弗罗斯特，面对一个从诞生时便已经死去的人物，从这个残酷的事实出发创造了一整个世界，为此他们首先要记录下每个人面对一场死亡时所经历的情感，在这之后，作为导演的林奇也必须让作为演员雪莉·李（Sheryl Lee）延续劳拉的生命，并触及了其最危险和矛盾的核心：如何让一位死者为自己说话。

《双峰》第一季第三集

《双峰：与火同行》

在25年之后，《双峰：回归》更加成为了一场急救行动，不仅为她的演员（哈利·戴恩·斯坦通、布兰特·布里斯科、凯瑟琳·E·考森、米盖尔·弗尔、罗伯特·福斯特、阿尔·斯特罗贝尔、沃尔特·奥尔克维奇、唐·默里、佩吉·利普顿、汤姆·塞兹摩尔等）留下最后的影像，林奇和弗罗斯特同样还用过去的图像召唤回已逝的故人（大卫·鲍伊、杰克·南斯、弗兰克·席尔瓦、唐·戴维斯等），如此不可思议，甚至需要我们在停尸间里开一些笑话，给一颗断掉的头些许滑稽的数字变形，或者让林奇扮演的FBI副局长在面对难以理解的死时，冷不丁地来上一句：“他死了。”

他知道这无济于事，《双峰》中那些残酷的谋杀永远无法被逆转：在林奇的作品中，黑暗和美好似乎都要比平常强大百倍，他的作者触碰了如此多的人，令其近乎像是埃德加·乌默在《黑猫》中刻画的忧郁的盗尸者，但林奇需要在《双峰》中不断提问，正如《电影手册》当年所写的那样：他需要不断照顾还活着的人们。

《双峰》第二季第一集（1990）；《双峰》第三季第十一集（2017）

仍然还有梦境。林奇的现实主义首先在于他必须考虑我们的愿望，并首先展示我们的梦想。《穆赫兰道》的核心是灼目的爱之悲剧，但它必须首先发散开来，以一个个童话故事的方式出现，这些故事互相平衡影片的底色，让黑夜与白天拥有最大的强度。

影片始于一次事故，随后仿佛陷入了一连串的事故——有些是字面意义上的，有些则难以定义，还有一些根本无法定义。如果说电影的本质永远关于诱拐与白日梦，那么林奇的电影便试图去理解，乃至承认这种谎言在每个人心中的位置。解剖它的第一个谎言是一句熟悉的，“这是一场意外” ，一种终极的否认。

《穆赫兰道》

然而，有一个悖论：林奇笔下的角色，通常是真诚的人，无论他们的善或恶，还是其他的什么。说出真相是他的道德准则，除非真相被禁止言说——他是一位真挚的保密人。

但当整部电影如否认一般展开，或者用童话般的梦境一样述说时，这种道德准则又如何维持呢？于是电影展现了终极的“意外”：意外目睹真相的事故。这些真相可能关于一对男女的不忠，关于好莱坞的肮脏秘密，关于一个人无法理解自己的自我，或者简单到只是关于一杯咖啡等等。这些真相有时令人捧腹，因为林奇总是带着幽默感，但当它们转向暗面时，却被注入了深不可测的情感，好像这种黑暗古老到超越了我们的理解。

否则我们又如何解释那个小餐馆里那个恐怖场景，那些我们在电影剩余部分几乎不会再见到的角色？我们又该如何解释那个杀手一连串滑稽又令人不安的失手？但无论看《穆赫兰道》多少次，当我们看到初到洛杉矶的娜奥米·沃茨沐浴着阳光中，或是当这位女演员完成了一次梦幻般的试镜时，这些怪诞的黑色喜剧却从不显得格格不入。林奇与剪辑师玛丽·斯威尼在各种情感的光谱间来回摇摆，情感与能量的流动超越了叙事与角色弧线，因为人的情感被转移、调换位置、上下翻转、被戏仿或嘲弄，甚至直接变成了另一个人，而情感的“宿主”往往并未意识到这些（就像《双峰》中，戴尔·库珀作为“道奇·琼斯”对周围人的影响一样）。

《穆赫兰道》

《穆赫兰道》的结构通过梦的逻辑颠覆了现实，但它仍然是现实主义的，因为它以最强烈的方式展现了我们的欲望，以及展示了为什么在现实中，这些美妙的欲望看上去如此“错误”。就像餐厅中的男人在现实中寻找梦中噩梦的来源：为了摆脱这种令人痛苦的感觉。通过先向我们展现梦而不是“现实”，电影避开了陈词滥调的陷阱，因为共情并非来自偷窥创伤，而是理解欲望的核心。

理解欲望的欲望，这正是林奇最深邃的主题。

一如既往，这个梦在《穆赫兰道》中并非总是童话，但它总是带着幽默感，这就是那杯著名的咖啡的意义所在。

一位年轻的导演正因为一名女演员的失踪而重新选角，我们怀疑这个失踪的女人正是我们在电影的另一条情节中认识的丽塔。在充满压迫感的房间中，狭窄的木质装饰环绕着导演，他的经纪人、两位电影公司高管、还有两位意大利黑手党式的人物围绕着他。氛围如同警察审讯（或更糟），但观众的注意力几乎立即被转移到一个看似微不足道的细节上：意大利人（巴达拉门蒂）对浓缩咖啡的高标准。一个微小的姿态“劫持”了主要的情节，因为它正停滞不前，而林奇永远能找到一个出口。在这两分钟内，一切的目光都集中在咖啡上，被装在一个小小的咖啡杯里，被身材魁梧的服务生送上。

这段与咖啡有关的“绕行”对林奇而言，首先作用于我们的感官，也让整个场景内部的矛盾被一瞬间凝聚在这里，我们所有的感受被平等地展示出来：不需要叙述上的连接，因为故事本身已经关乎于整个空间。看着一个意大利人判断一杯咖啡的好坏，与看到一位导演被迫选用他不想要的演员，具有同样的质地和情感重量。他们难以掩饰自己的情感，尽管这种情感也让他们变得笨拙和搞笑。如同刘别谦电影的情节一样，电影公司高管，作为不情愿的中间人，尴尬地站在中间。因此，奇怪的是，通过目睹巴达拉门蒂痛苦地吐出这口咖啡，我们感受到了所有方向的痛苦，通过这种难以置信的喜剧和感官的姿态。

最终，我们会意识到：我们在那个会议室目睹的并非两股对立力量的痛苦，而是一个受苦灵魂的痛苦，尽管这并不会改变那个杯子中坚实的物质性。

这便是我们为何不该将林奇的创造视为酒精或致幻剂的产物，因为他的驱动力是理念（the idea）的清晰，无论它们在银幕上（对作者和观众来说）初看是多么模棱两可。一杯咖啡就是一杯咖啡。我们永远不会知道那位可怜的导演对那杯难喝的咖啡作何感想（他大声喊道：“这到底是怎么回事？！”）——他根本没有时间去想，而是匆匆回家发现妻子的出轨：穆赫兰道上方的又一出“事故”。但一杯糟糕的咖啡，确实涵盖了生命中的一切情感。

如今，在穆赫兰道上，林奇居住了二十几载的“灰屋”将成为一座宝贵的纪念馆，而作为电影观众的我们，也将无法忘怀这座屋子是怎么从电影的虚构中诞生，接着又如此深刻地成为了一位作者在现实中的自留地。

《妖夜慌踪》中的“灰屋”，也是后来林奇的工作室

那个在《妖夜慌踪》中如噩梦般被窥视的地方，将会成为林奇和劳拉·邓恩重逢之地，在那里林奇会和这位女演员一起录制一段漫长的独白，它最终会成为《内陆帝国》的第一块碎片，并以妮娜·西蒙那首激昂的《罪人》作结；

《内陆帝国》

同样在这里，林奇日复一日地完成他的日常仪式，并与我们分享他观看天空的见闻——《天气预报》或许是林奇序列中一部重要的“家庭影像”，一部被重复的日常所浇筑的作品，在每一个早晨我们都会发现一些差异之处，会看到窗外的天空和面前的作者发生了什么改变，其中的情感有时令人唏嘘（从某一刻开始，林奇用一种更近的距离拍摄自己），有时则滑稽（往往是在周五），但他的愿望，正如我们在那段时间始终听到的：

“天空湛蓝，阳光明媚。”