开寅
身患重病的大卫·林奇，因为在洛杉矶山火中被迫搬家，令原本就不乐观的健康状况急转直下，以至突然去世，震惊了全世界的影迷。
2018年，牛津英语辞典将「Lynchian」作为正式的英语词汇添加到它的词库之中，将它定义为「具有大卫·林奇作品特征的，能引起对其联想的，或者与其具有模仿相似性的事物」。
至此，大卫·林奇在他的电影中创造出的那梦幻、古怪、黑色、断裂、情感迸发又意义飞散的银幕世界正式成为了一个被定义的，标杆式的美学风格。
大量电影名人（斯皮尔伯格、斯科塞斯、科波拉、纳奥米·沃兹、尼古拉斯·凯奇等等）在他去世后发表文字纪念林奇，回忆和他一起的时光，褒扬他的电影作品（尽管其中几乎一半是票房惨败）。
让我们意识到这个此前已经几乎处在半退休状态，患严重肺气肿的老人对于美国电影，甚至是世界电影是如此的重要。
大卫·林奇留给了我们什么样的电影遗产？很多人都在谈论他的电影梦境制造者「头衔」，将现实与虚幻交织表现的银幕超现实主义，暗黑灵异与人性光辉的奇异影像组合……但在实操层面，很少有人真正想到，在商业利益和金钱规则无孔不入的好莱坞，大卫·林奇是唯一一位主流逆行者。
在他长达四十年的职业生涯中，他的艺术表达诉求从未被电影工业令人窒息的权力和金钱压榨完全吞噬或者扭曲改变，而是随着他个人风格和视听美学的日渐完整，一而再，再而三地挑战普通观众对于电影的接受和理解底线，以「制造谜团并拒绝给出答案」的姿态停留在好莱坞大导演的地位上直至人生的终点。
任何一位看过《双峰》第三季的观众，都会意识到讲一个完整自洽、前后连贯、人物行为动机合理的故事根本不是它的目标。
相反，断裂的情节、毫无逻辑的人物行为，各种不断发生的超自然现象构筑的是一个被诡奇想象力重新塑造的现实世界，在其中「意义」不是讲述的终极目标，故事不再以「结果和答案」为行进的方向，只有各种视听元素与情节搭配组合而成的虚构世界赋予的超现实体验才是作品的主体。
也许如是的表达方式在独立和实验电影中颇为常见，但一部主流平台播放受万人瞩目的电视剧集采用这样让人震惊的形式与结构，这成为了大卫·林奇的「特权」。
《双峰》第三季（2017）
在1970年进入AFI Conservatory学习电影之前，大卫·林奇度过了五年学习绘画的学生时光。有一次，他父亲去看他，发现大卫·林奇在地下室里将死去的昆虫肢解钉在纸板上准备作为某种绘画的材质贴在画布上，他父亲走出寓所时长出了一口气，感叹让儿子学习美术是个正确的选择，否则「他可能结束在精神病院或者监狱里」。
父亲眼中的不解，恰恰是大卫·林奇为之着迷表现方式，在他的画作里（在成为导演的同时，大卫·林奇一直是勤奋并卓有成就的画家），被剪开的牛仔裤、餐巾纸的碎片，甚至是椅子腿都被作为画作的一部分粘贴在画布上，成为其被解构重组的造型艺术作品的一部分。
而在他的处女作《橡皮头》里，我们看到相似的思路：被设计的像异形一样的怪物婴儿被切开腹部，剪开内脏，泡沫一般的异物涌出淹没了它的整个躯体，而这一场景「点燃」了整个影片升华的结尾。
《橡皮头》（1977）
《橡皮头》是大卫·林奇随后一生作品的浓缩写照：他的关注点始终聚焦在由视觉元素、道具、服装和环境以毕加索式的美学进行解构重组而产生的感官冲击力上，至于人物和故事情节是否在一个闭环结构中达到了一个趋于圆满的结果，对他的作品来说几乎无足轻重。
在八十年代中期，当《象人》意想不到地获得了巨大的成功，大卫·林奇由在电影圈边缘徘徊的独立导演猛然跻身主流成为冉冉升起的新星，他受到了大量来自好莱坞电影工业的邀约，其中甚至包括乔治·卢卡斯邀请他执导《星球大战3: 绝地归来》。
《象人》（1980）
他选择了最感兴趣的《沙丘》，但却无法融入以构造通俗剧为己任的工业生产流程。《沙丘》不但是他最失败的作品，也让他意识到讲述好莱坞意义上的完整故事情节和他自身的审美喜好完全背道而驰。
《沙丘》（1984）
《蓝丝绒》中被割下的耳朵，《双峰：与火同行》中写着字母的破碎指甲，《妖夜慌踪》中不断收到的潜行录像带，《穆赫兰道》进行魔法表演的剧院，《内陆帝国》中插在女主角劳拉·邓恩腹部上的螺丝刀，这些才是刺激他创作肾上腺激素的源泉。
《蓝丝绒》
但这并不意味着大卫·林奇是个不擅长写剧本的生手。正相反，《双峰》第一季取得的巨大成功和反响证明他是整个好莱坞历史上最出色的编剧之一。
只不过他的写作重点从来不是构筑完整清晰充分满足观众娱乐性需求的叙事，而在于创造更具有戏剧性张力并调动观众感官感受的片段情节和整体结构，并把它们作为一部影片表达的终极目标。
《双峰》第一季（1990）
于是，我们在《双峰》中看到了小镇的日常生活被各种行为古怪乖张人物行为和超自然灵异事件渗透的神秘氛围，在《妖夜慌踪》中看到了无眉人一分为二同时在电话中和现场与主角交谈的惊悚场景，在《穆赫兰道》中看到了两位女性主角突然身份互换而上演「移行大法」的不可思议情节设置，以及在《内陆帝国》中不同层级幻想层层嵌套的疯狂梦境。
所有这一切设置都让观众困惑不解，在观影过程中不知其真实意图为何，在影片的结尾也无法获得清晰的解答。
《穆赫兰道》（2001）
自八十年代以来的好莱坞，在商业化和票房数字的压迫下，再没有任何另外一个导演能像大卫·林奇这样持续在电影银幕上制造不能被解答的谜团而「逍遥法外」，他自己也因此备受压力和打击：《双峰：与火同行》血本无归，本来作为剧集先导的《穆赫兰道》因为制片公司老板们根本看不懂林奇的意图而直接被砍，要靠法国电视台给他补足700万美金才能最后成片，而《内陆帝国》只能在美国获得有限的发行资源，而林奇被逼无奈只能领着一头奶牛坐在好莱坞街边宣传影片和主演劳拉·邓恩的演技。
《内陆帝国》（2006）
也许是林奇一直推崇的「超在冥想」在驱动他不断进行超越逻辑的情节创造，而更可能的是如是电影文本以实验方式的从另一个角度深入了观众的感官，对他们产生了崭新的吸引力。
这是为什么林奇总能奇迹般地从失败中一次次站起来证明自己的伟大：《蓝丝绒》《双峰》《妖夜慌踪》《穆赫兰道》突破观众对于叙事的认知，以神秘主义式的开放替代试卷答题式的问题解答。
正如一向保守的影评人罗杰·伊伯特对《穆赫兰道》的评价：「它承载的明确意义越稀少，我们就越忍不住一次次地反复观看它。」
大卫·林奇不是一个传统的故事讲述者，他是一个好莱坞故事类型的破坏者，他将我们熟悉的电影类型模式撕碎，用更贴近感官感受而不是理性思维的方式取代它，给了我们更贴近电影本体的另一种体验。
在这样一个电影银幕充斥着三分钱故事会剧情和互联网烂梗，观众的欣赏习惯和审美品味被短视频豢养成迫不及待寻找答案的快枪手的年代，林奇的逝去是电影最大的损失：它宣告了那曾经涌动着的具有无限可能性的精神创造力在电影中的终结。
