郑怀兴：漫话史剧

漫话史剧

郑怀兴

一史实与发现

如上一篇所述，《新亭泪》是我多年生活积累与知识积累、厚积薄发的作品。从此之后，我对写戏更感兴趣了，同时写戏也正式成为我的职业。兴趣与职业的统一，是我长期乐此不疲的密码。上世纪八十年代初期，许多中外名著开始出现在书店里，我兴奋不已，一有机会就买书，抓紧时间，拼命阅读，以增强自己的器识。器识，就是器量和见识。器识弘旷，才能独具慧眼，发现题材，写出的作品才不会小家子气。我这里所说的发现题材，并非一般意义上的找到了一个可以写戏的题材，而是指在某个题材中突然发现了别人所未曾或未能发现的某种特别有意味的东西。这好比在楚王和大众看来，卞和所献的不过是一块石头，毫无价值，而卞和却认定这是一块未凿的宝玉。卞和的目光能穿透这块璞的表层，发现隐藏在里面的玉；玉在被卞和所感知的那一瞬间开始，就被卞和的目光所激活，卞和赋予这块玉以灵魂。主体与客体在这一瞬间合二为一，卞和即玉，玉即卞和，所以后人就将这宝玉称为“和氏之璧”。从这个意义上，我们可不可以说，主题的产生与题材的发现是一枚硬币的两面？主题本来就隐含在题材里，被你所发现、所激活，浸透了你的思想和灵光，显示了你的眼光和个性。

1983年，我创作了第二部新编历史剧——《晋宫寒月》。念小学时我看《东周列国志》，囫囵吞枣，对作者的观点全盘接受，把骊姬看成是一个狐媚惑主、恃宠乱政的女妖。时隔二十年后，随着阅历的加深，见识的提高，又遇上了解放思想、张扬个性、追求自由的年代，我突然发现，骊姬这个被历代文人称为祸水的女人值得同情。她本是一个自由自在的骊戎少女，在她的部落遭受晋献公的侵掠洗劫后，被迫当了晋宫妃子。自由的小鸟从此被关进了玉笼。她能幸福吗？是的，她后来贵为一国夫人，享不尽的荣华富贵。然而，人之所以有别于动物，除了物质生活外，还需要精神生活。骊姬被迫委身于一个残暴、老朽的君王，能快乐吗？精神能充实吗？我产生了这个念头后，怪事就来了，骊姬这个千古幽灵突然闯入我的心头，赖着不走，向我哀哀哭诉，恳求我为她剖隐衷洗恶名。驱不掉，扰不已，逼得我不得不设身处地为她着想。一如李渔所言：“若能设身处地，伐隐攻微，彼泉下之人，自能效灵于我，授经生花之笔，假以蕴绣之肠，制为杂剧。”骊姬也就是这样地“效灵”于我，令我思绪翻滚，不得不一吐为快，写出了《晋宫寒月》。

在这个戏里，现实与理想的矛盾，灵与肉的搏斗，爱与恨的交集，光明与黑暗的较量，都交织于骊姬一身。对她是爱，是恨，是怜悯，是谴责……我百感交集，难以名状。总之，我写骊姬，是想把她写成一个被损害、被侮辱，又想凭借她的地位报仇泄恨，富有七情六欲的活生生的女人。我试图通过这样一个古代女人的独特命运，一个正常女人的七情六欲，去探索人性的奥秘。这个骊姬形象，是我重新发现的骊姬，有别于《东周列国志》里的骊姬，也不同于过去京剧根据同一题材所编的《蜜蜂计》。这个戏是我票房价值最高的一个戏，当时莆仙戏有两个剧团排演，一个是仙游县龙华民间剧团，一个是县鲤声剧团，还被潮剧、高甲戏移植过。莆仙戏著名演员王少媛正是因扮演《晋宫寒月》中的骊姬而一举成名。

由于《新亭泪》与《晋宫寒月》的成功，我后来就比较注重历史剧的创作了。如《要离与庆忌》、《红豆祭》（苏剧排演时更名为《柳如是》）、《王昭君》、《傅山进京》、《青藤狂士》、《海瑞》、《赵武灵王》、《嵇康托孤》等多部历史剧。

二 “正说”与“戏说”

下面我就历史剧创作问题，特别针对史观的确立、史料的挖掘、史实的发现，与大家交流切磋。首先要说明的是，我所写的历史剧，都是比较严肃的，不是戏说。戏说之类的史剧，一般以娱乐为目的，我历来没有兴趣，不在探讨之列。还有一类剧目，如杨家将、包公案，历史上虽有杨业、包拯其人，也实有杨业抗辽，包拯审案其事，但历代艺人都在其人其事中寄托了许多民间理想和希望，不断将之传奇化了。杨家将已成为中华民族抵御异族入侵的英雄化身，包公已成为老百姓心目中清官的典范，我们不必用历史的真实性来要求这类剧目。我写的史剧也与这类剧不同。

近些年来，荧屏和舞台上出现了不少戏说历史的作品，众说纷纭，褒贬不一。我想，史家写史，都不可能简单地复原历史，钱钟书有言：“史家追述真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情入理。”忖之度之，以揣以摩，就是虚构。史家尚且如此，何况剧作家？我以为，不管什么历史人物和故事，一旦成为剧本创作的题材，就进入了“戏说”的范畴了。但“戏说”并不是随心所欲地胡编，而是要在史家提供的史实基础上，仔细研究所要写的历史人物，从他们身上发现、挖掘戏剧因素，发挥我们丰富的艺术想像力，大胆地进行艺术虚构。史家重在“直”，编剧重在“曲”；史家贵在“实”，编剧贵在“戏”。正如明末学者傅山所说：“曲是曲也，曲尽人情，愈曲愈折；戏岂戏乎，戏推物理，越戏越真。”

我所要说的“正说”，不是目前流行的“正说历史”之类，而是指要弘扬正面的精神价值，这可能有些不合时宜。在中国部分人群的精神状态日趋物质化与实利化的今天，不少人认为观众到剧场里就是为了赏心悦目，不要思考，不必深刻，认为戏剧作品只要能迎合当下观众娱乐要求就好了，把弘扬正面精神价值的追求视为“高台教化”而鄙夷不屑。另一方面，长期以来，文艺界流行着一种观点，把对负面的国民性揭露越多的作品视为越深刻，把弘扬正面的精神价值认同于写好人好事而嗤之以鼻。我认为，这两种观点都是片面的。戏剧虽然是一种“游戏”，但剧作家不能为了迎合时尚而媚俗，不能只注意表演性与娱乐性，更不要只在逗乐、好看上下功夫，以致鼓吹放纵欲望，践踏道德底线来换取廉价的掌声。国民性与人性一样，都是复杂的，既有负面的，也有正面的。作品的深刻与否，关键不在于你对负面的揭露或正面的弘扬，揭露国民劣根性可以发人深省，弘扬民族精神同样也能感人至深。在社会处于转型阶段、价值观出现混乱的时候，剧作家更要有精神追求。更要弘扬正面的精神价值，要把自己的作品从娱乐性推向存在，能由自己的现实体验而达到发现人类生活的缺陷和不完美，而且能用审美理想观照和超越这缺陷和不完美，把观众引进反思与升华的艺术氛围中去，达到“大乐与天地同和”的境界。我一向认为，文艺作品的价值不单纯在娱乐，而应当给人以精神返乡之感，似进入宗教的境界。这个目标即使可望不可及，我也要孜孜以求。几十年来，我创作了一系列弘扬民族正气的剧本。

1999年郑怀兴在台北讲学辅导学生

三史识的养成和坚守

古人说过，士先器识而后文艺。写戏，也是文艺创作，编剧应该要有器量，要有见识，然后才能出好作品。年纪越大，越觉得“文如其人”。人品低下，其作品也难于成为逸品、神品，即使一时荣耀，最后也经不起时间的淘汰而化为垃圾。而写历史剧，作者还必须具有史识。什么叫史识？我认为，史识既是现代意识的一部分，但也有所不同，是比较侧重于作者对历史人物、历史事件的认识与评判。用太史公的话来说，就是“究天地之际，通古今之变”。用顾炎武的话来说，就是要有“开万古之心胸”。对你所要写的那段历史故事，那个历史人物，既要入乎其中，认真研究，又要出乎其外，从历史的高度上来俯瞰，来思考。这个高度，也就是作者的器度，包含着作者的学识、情操、气质，是要作者靠平时的学习、思索而修炼出来的；这个高度，也是当代思想界的高度。入乎其内，就要对你所写的历史人物熟稔于心，对其所作所为所思所言要有真了解。摹其神情、肖其口吻。换句话说，你得替所要写的古人设身处地地想一想，把自己放在他所处的历史背景与特定的历史境遇中，跟他把酒言欢、推心置腹，才能够代他立言。

站在当代思想界的高度，不是赶时髦，而是要有所坚守。有人说，对苏武、岳飞、史可法这些民族英雄应当重新评价，因为他们所反抗的外族其实都是中华民族的构成部分，他们的行为太迂腐太可笑。我以为，持这种观点的人缺乏基本的史识，对苏武、岳飞、史可法这些历史人物缺少一种设身处地的真了解，所以产生不了深切的同情，反而嘲笑挖苦。汉民族之所以历数千年犹生生不息，顽强地屹立于世界民族之林，就是每当面临异族入侵、神州陆沉之际，总有一批志士仁人，挺身而出以抗强暴，为民立则立极。试想一下，如果缺乏这种英勇不屈的民族精神，中华民族能迎来抗日战争的胜利吗？还有一些论调，说什么秦始皇焚书坑儒是出于统一中国的需要，是顺乎历史潮流的；雍正是一代英主，吕留良之流的读书人是该杀的，这种观点令我毛骨悚然。这难道就是当代意识吗？保尔．约翰逊在《知识分子》一书中谈道：“任何时候我们必须首先记住知识分子惯常忘记的东西：人比概念重要，人必须处于第一位，一切专制主义中最坏的就是残酷的思想专制。”宣扬文字狱有理，也是严重缺乏史识的。

史识，还有其悲天悯人的一面，即深厚的人道主义关怀。我想，古人的思想比那些标榜自己有远见卓识的今人深刻得多。以长城为例，长城屹立于世上已两千多年了，孟姜女哭倒长城的传说也化成了民族的血液，在一代又一代中国人的血管里流淌着。既要赞美长城，又要哭倒长城，这两种情感都需要，看来水火不容，其实相辅相成，缺了哪一种都不行，都不利于民族精神的健全，不利于民族的生存和发展。别林斯基称：“主体、个体、个人的命运比全世界的命运以及中国皇帝的健康更重要”。由此，我更加理解“孟姜女哭倒长城”这一则民间传说的深远含义。

史识产生于掌握大量史料的基础之上。没有认真查史料，只凭史学家已有的一些定论或者故意跟史学家唱反调，或者自己浮光掠影地翻阅后就根据现实的政治需要或经济需要而匆匆地编造故事，当然不大可能具有史识。或许有人会说，史识是对历史学家的要求，剧作家是不需要史识的。当然，戏说历史的戏剧、电影、电视剧早已风行一时，其是非优劣，我不想评说。但是，我还是希望冠以历史剧头衔的戏曲剧本应该奉“桃花扇底系南朝”的《桃花扇》为典范，不要背离历史真实太远，不要背离历史精神太远。这既是对历史负责，对观众负责，也是对作者自己负责。

作者具有史识，才能点石成金，才能化腐朽为神奇，在司空见惯的题材中开掘出新意来。

四史料的限制与突围

下面，我就自己创作过的一些史剧来进一步说明史识的重要、史料的发掘与艺术的虚构。

我写《新亭泪》时，对周伯仁的嗜酒有较深的理解。魏晋时期，政局混乱不堪，士大夫为了“苟全性命于乱世”不得不遁入醉乡。貌似玩世不恭，实则忧国忧民。因为我对周伯仁的处境有深入地了解，所以写起他的醉酒，也是饱含同情。我写周伯仁替晋元帝担当放走刘隗的责任而遭王敦所害，曾招来不少批评。批评者认为，王敦之乱是由于晋元帝重用刘隗，疏远王导引起的。那么，晋元帝不把刘隗交给王敦，又纵之出逃，完全是个昏君，应该废之，周伯仁甘当晋元帝的替罪羊，死得并不光彩。我认为，这种批评是缺乏史识的。我们替晋元帝设身处地想一想，王导掌中枢，王敦握重兵，王氏堂兄弟权倾朝野，他能不防范吗？他倚重刘隗，疏远王导，是出于巩固司马氏政权的需要。王敦一旦废掉司马睿，群雄割据的纷乱局面立即就会出现，胡羯势必乘机南侵，半壁江山势必沦陷，江东百姓势必沦入战乱之中……晋元帝当时是东晋王朝的象征，维护他的统治权威，就是维护江东的安定。周伯仁非常清醒地认识到这一点，因此，即使他不把晋元帝当作一代英主看待，这时也要挺身而出，替他担当放走刘隗的责任。历史上刘隗是晋元帝纵之出逃的，周伯仁并没有替晋元帝担当。这个情节是我虚构的，是出于刻画人物和增强戏剧性的需要。但从周伯仁对于王敦之乱的态度来看，他完全有可能这样做，他就是因为反对王敦兵变而死的。这种虚构，并不是凭空捏造，而是凭借艺术想象进行入情入理的虚构。

2005年，我应太原实验晋剧院之邀写《傅山进京》，遇到最大的难题是“反清复明”。在创作过程中，我不忍心为了宣扬傅山的民族气节而贬低康熙，更不愿意为了歌颂所谓的盛世明君而嘲弄傅山。历史的真实也不是黑白分明的。康熙下旨强征，雷霆万钧，地方官员不得不用轿子把傅山强行抬往北京。到了北京，傅山装病不去应试，康熙却不追究，反而特授官职。傅山不肯跪下谢恩，在午门外哭闹一场，康熙也不怪罪，许他辞归。傅山与康熙并非水火不相容，反而相辅相成：康熙的强迫，凸显出傅山的风骨；傅山的倔硬，反衬出康熙的雅量。康熙从傅山的身上更深切了解到中原士大夫的精神风貌，傅山从康熙的宽容中更痛切地感悟到明朝灭亡的原因。他们两个好像在下一盘棋，对弈的过程充满了机趣。这给我的创作预留了很大的空间。要是我缺少应有的史识，对康熙与傅山这两个历史人物硬要褒此贬彼，就写不出《傅山进京》。

2011年秋天，海南琼剧院邀请我为琼剧创作一个以海瑞为主角的剧本。清官戏太难写，令我望而却步。写海瑞的戏尤为不易，难在哪儿呢？难在老题材能否出新意。

众所周知，文化大革命的序幕是从批判吴晗的新编历史剧《海瑞罢官》拉开的。虽然历史的那一页早已翻过去四十多年了，现在的文艺创作氛围比以前宽松多了，不必担心触犯什么忌讳。但由于那场批判、那场浩劫的持久和惨烈，《海瑞罢官》、《海瑞上疏》等剧目留给我的印象也变得异常深刻。至今想起，依然惊心动魄。我重阅这两个剧本后，觉得写海瑞刚直不阿的精神，一尘不染的品德，前辈名家都已达到了顶峰，我要是再朝这个方向来写海瑞，恐怕狗尾续貂，贻笑大方。同时，时代进步了，如今写海瑞，如果仅仅停留在歌颂清官的水平上，也不能满足观众的审美要求。虽然人们喜欢清官、企盼清官，但都明白一个道理，造成贪污腐败的根源在于政治制度，仅仅提倡提高官员个人的品德操守是远远不够的。而且歌颂清官的戏比比皆是，我再写一个，不过是换了姓名，换了故事内容而已。没有任何新意，观众也会腻烦的。写清官，如何才能不落窠臼？这就得另辟蹊径，就要出新。而要写出新意来，就必须以史实为基点，寻找新的思想高度。也就是说，要寻找一个新的角度来切入，赋予海瑞这个古代最著名的清官比较丰富复杂的思想内涵。

为此，我查阅了大量有关海青天的故事传说，从中发现了一则海瑞的轶事：海瑞在浙江淳安担任县令时，时任浙江总督胡宗宪的一个儿子曾路过那儿，向驿丞索要见面礼，驿丞遵循新县令海瑞定的规矩不给。这位公子就生气了，让随从把驿丞倒挂起来，狠狠鞭笞一顿。海瑞闻讯赶去驿馆，说：“过去胡总督下来巡查，命令所路过的地方不要供应太铺张，你行装丰盛，又公然索贿，一定不是胡公的儿子”。命令衙役把胡公子的行李打开，发现里头有金银数千两，便将之全部没收进县库，并把这一行人驱逐出境。还写了一封信，派人送给胡宗宪，说有个无赖假冒明公的儿子，前来淳安勒索，这有损明公的名望，已被卑职惩办了。胡宗宪见信之后，一笑了之，并不追究。这则轶事，在有关海瑞的不同记载中反复出现过，可能确有其事。它说明了海瑞不畏权势，既铁面无私，敢于向狐假虎威的官二代发难，处理的方式也充满了智慧，有理有节，“以子之矛，攻子之盾”，使上司不好找到报复的借口。同时，也可以看出当时权倾东南的封疆大吏胡宗宪颇有雅量。要是换了另一位高官，恐怕不肯如此轻易放过海瑞。

胡宗宪是一位在历史上颇有争议的人物：一方面，他位居浙江总督，肩负抗倭重任，雄才大略，威镇东南，对保卫海疆，平息倭乱，有着不可磨灭的贡献。另一方面，他又被看作是严党，投靠时任内阁首辅的权奸严嵩，不乏贪贿的传闻。用现在的话来说，海瑞与胡宗宪是两个不同类型的官员，一个是刚正不阿的清官，一个则是有污点但又能办事、有功于百姓的能臣干员。要是把这两个人物拉到一块来写，让他们发生碰撞，不就有思想火花迸发出来吗？思路至此，我豁然开朗了，顿时觉得，找到写海瑞这个题材的新角度了。于是，我就紧紧抓住这则轶闻，进行挖掘，创作出了《海瑞》。

我虚构了一个情节：胡宗宪得悉小儿子在淳安被海瑞严惩后、羞愤交加返回老家。爱子心切，连夜快马追儿，从而在淳安驿馆遇到了海瑞，两人进行了一场既针芒相对又推心置腹的激烈交锋。严嵩倒台之后，胡宗宪受牵连而被革职，陷入监狱。而海瑞则被提拔为户部主事，调入京城。倘若让他们在狱中相遇，又会有多少感慨！于是，我又设计了海瑞探监一场戏，让海瑞与胡宗宪互诉衷肠，互相规劝，互相和解……《海瑞》的大框架就是如此产生的。

在史书上，找不到海瑞与胡宗宪直接打交道的记载。他们两个在官场上走的本是两条路，可能永无交集。但是，因为两人是上下级，又因为海瑞惩办过胡公子，所以又有发生关系的可能。我便在这个“可能”上大做文章。历史剧不是历史教科书，不必拘泥于史实，可以在史料的基础上，大胆地进行艺术虚构。同时，历史剧也不必简单地复原古人、古事，作者可以根据自己对历史、对现实的感悟，往古人身上注入自己的情感，让古人充满今情，使当代观众能从你所写的历史剧中得到历史与现实的的启迪，以达到情感的共鸣。正如国学大师陈寅恪先生所说：“古事今情，虽不同物，若于异中求同，同中见异，融会异同，混合古今，别造一同异俱冥，今古合流之幻觉，斯实文章之绝诣，而作者之能事也。”海瑞与胡宗宪是明代官场上两种不同类型官员的典型。一个重个人节操、坚持原则、不肯随声附和；另一个恰恰相反——能办事、干大事而又不拘小节、随机应变，把这两个人物放在一起写，就很有意思了。所以，我大胆地设计了海瑞与胡宗宪这对人物关系，从中挖戏，开掘新意。

在写的过程中，我着意渲染海、胡两人为官之道的不同，他们政见不同，但又惺惺相惜。他们之间的观点分歧，按现代的语言来说，是路线之争。到底哪一条在官场上行得通？在人物的角逐和对比中，为了增加可信度，我又设计了一场海瑞与左都御史鄢懋卿较量的戏。鄢懋卿是一个有名的贪官，投靠严嵩，公然索贿，穷奢极侈。海瑞曾与他智斗过，不让他借巡察为名，进淳安境内搜刮，由此得罪了这个权贵，受到了降职处理，自己在淳安刚推行的新政也全被鄢懋卿否定。这让海瑞痛切地感觉到，在整个官场腐败透顶的社会里，要坚守自己的清操，举步维艰，无以为继。于是，他对胡宗宪不得不投靠内阁首辅严嵩，不得不向上送礼以换取足够的支持，及时得到军饷与兵力，以保证抗倭的胜利，就有了深切的理解。后来严嵩倒台，鄢懋卿充军，胡宗宪也被打成严党而入狱。海瑞却获擢拔，进京当了户部主事，他不为自己的升迁而沾沾自喜，反而对胡宗宪的悲惨遭遇倍加理解与同情……海瑞与胡宗宪都有一腔报国热忱、在官场上又走着两条不同道路的官员，最后却殊途同归——胡宗宪瘐死在狱中，海瑞因上疏而获罪，锒铛入狱……

我的艺术虚构绝非凭空捏造，都是受历史真实限制中的虚构，是凭想象进行入情入理的虚构。于实中生虚，虚中见实，虚实相生，浑然天成，于天地外别构一种幻觉，既尊重历史又超越历史，以求导向历史的彼岸，达到与最深刻的真理相遇合。这是我对历史剧的艺术虚构的一贯态度，也是最高追求。

-----《中国作家》影视版2018年第3期