海带岛
1970年11月20日，作家三岛由纪夫在自卫队做出惊人的剖腹之举后，人们不光想从他自己文字中窥探难解的内核，也试图从各色亲友的回忆笔墨中还原这个复杂生物体走入死亡的真实心理。这些亲友中有太多文化界的名流，也贡献出太多噱头与真实并存的文字。这片混乱庞杂的文字浩瀚中，引起我特殊注意并促成这篇文章的是画家横尾忠则的证言。
三岛由纪夫
横尾是个十足的三岛迷，会将第一次的会面当成一种可供炫耀的谈资，会为对方收藏他的作品而兴奋异常，始终将其视为自己青年时代的导师。在为三岛写真集《蔷薇刑》做的装帧中，他将对方的画像设计成卧佛的模样来象征神的涅槃。
这样的横尾坦言三岛曾让自己害怕过三次。一次是其在自卫队的惊天举动，一次是催促自己一同拍摄筱山纪信写真集《查弗人之死》时说「我没有时间了」（据说两人原本打算扮演各类死相由筱山记录下来，编撰成影集。）
横尾忠则
但横尾因为脚伤，迟迟没有完成自己部分的拍摄，加之三岛死亡的不祥气氛，已经完成的三岛部分，至今也封存着），还有一次是在出演的电影《人斩》的首映礼上：「首映会电影播完当下，坐在我后面的三岛先生对我说：『横尾，还好吗，还活着吗，很可怕吧。』他拿自己切腹的场面当话题。我回他说：『三岛先生，在电影里面切腹死掉真的很猛，但也很可惜哦。』结果三岛先生的表情突然变得很严肃，瞪着我用周遭听不见的声音低声说：『为什么你知道？』」
《人斩》
这个回忆对话相当戏剧性，相当匹配三岛充满表演欲望的人格。但同时，它促使我意识到三岛以作家身份与电影的互动似乎是个有趣的话题。电影这种媒介天生拥有「虚假」，但又有相对于文学的「具象」；天生携带着「大众文化」的血液，却又可以成就极为「实验性」的视觉表达。
电影这些特质，对这位早已习惯用文字表达自我的作者产生了别样的吸引力，成了他排演死亡的手段之一。
三岛由纪夫是个影迷，这点毋容置疑。
他在旅行随笔中记录自己在国外影院看到的最新影片，称新婚之旅的好处之一是得以有闲情观赏很多好电影（散文集《阿波罗之杯》）；撰写大量评论发表在《电影艺术》杂志中（1999年，三岛的长子平冈威一郎将父亲的电影评论编成厚达696页的《三岛由纪夫映画论集成》出版）；将自己显得不那么纯文学的小说积极电影化（《纯白之夜》《潮骚》等）；支持小众的实验电影发行公司（ATG）；为电影主题曲填词、演唱或者干脆直接参与演出（《风野郎》《黑蜥蜴》等）；甚至还自导自演了传说中的短片《忧国》。
《忧国》
这每种行为都值得挑出一两个碎片，来拼凑他完整的电影观。就像评论家四方田犬彦所说「电影对于这个神圣的怪物（森茉莉对三岛的评价）来说，绝非用来消磨时间的业余爱好。与小说和戏剧一样，电影也是为了充分发挥他千变万化的才能而在待命的一个门类。」
但我觉得并不这么简单。我试图在他张牙舞爪的电影活动中，找到这种艺术媒介之于他创作生涯的特殊意义，这个不可摘除的角色应该与他晚年「知行合一」的哲学理念有相当共通之处。
一、改编・电影史的流转
三岛在世时，经历了自己小说电影化的两个阶段。这两个阶段与其说是他有意识的选择，不如说是顺应电影在战后日本的发展脉络。
日本战后电影产业的黄金年代被定格在1950到1962年。这个黄金的定义，我在这里暂且搁置艺术水准，只谈产业的繁荣。在它的巅峰时刻——1958年，观众人次甚至达到了11亿，难以超越。
战败后占领了东京的美军将口红、酒吧、爵士乐以及电影这些大众文化的符号带进这个逐渐复兴的都市。对当时新出现的知识中产们来说，最普通的娱乐就是去新宿或六本木的影院看一场译制片或者五大映画社的类型片（当时新宿是有名的娱乐区，而六本木因为是美军宿舍之一所以此类场所也相当发达）。
三岛最有名的传记作者亨利·斯各特·斯托克斯在《美与暴力》的序言中提到自己第一次见到三岛的印象，形容他是少见的时髦作家，他用发音不准的英文做着演讲，语气铿锵并且充满自信，意气风发地说着流行笑话，还有一帮忠实的贵妇人读者。
正因如此，三岛虽然在纯文学杂志《人间》出道，但写了《假面自白》以后，就开始在轻松的主妇杂志上连载偏大众的小说，他泾渭分明地将自己观念性极强的作品交给新潮社，让《纯白之夜》这样剧情丰富的作品在《妇人公论》上出现。
他从来不拒斥流行文化，毋宁说还相当游刃有余地周旋其中。1954年《哥斯拉》上映时，虽然有961万观影人数如今也已位列神作，但最开始的评论氛围却不那么乐观，大多记者认为那是部特摄画面优秀的「怪兽电影」，但对现实的人物关系则贬损为多。而三岛则认为这部电影的剧情同样优秀「充分展现了核爆的恐怖，是杰作的级别」，甚至把自己陈为「哥拉斯之子」。
《哥斯拉》
在电影作为流行文化的领头羊凶猛发展的50年代，三岛卖出了多部作品的影视改编权，而这些作品除了市川昆指导的《炎上》（1958，根据《金阁寺》改编），其他都颇有亲和力。例如《纯白之夜》（1951）、《夏子的冒险》（1953）、《日本制造》（1953）、《永恒的青春》（1957）、《灯台》（1959），都有好莱坞爱情电影的派头。
《炎上》
其中，以《潮骚》最有代表性。如果说《假面自白》是三岛开辟其纯文学疆域的小说，《潮骚》则让他意外地获得了「国民作家」的影响力。《潮骚》将古希腊《达佛涅斯和克洛伊》的故事日本化，描述了牧歌式闪烁着太阳光泽的明媚爱情。
这部作品从1954年到今天一共五次被搬上银幕，女主角依次为青山京子（1954）、吉永小百合（1964）、小野里緑（1971）、山口百惠（1975）、堀智栄美（1985）。《潮骚》的改编之路，就像见证着玉女明星残酷而充满生机的变迁，而山口百惠与三浦友和的1975年版本理应成为最佳的范本，他们之间的爱情也一度成为国民幻想的蓝本。这些电影，无疑是三岛携带小说，在类型电影的场域中，产下的最优秀的子嗣。
《潮骚》
经历了50年代大量大众化的改编，60年代的氛围发生了微妙的变化。对电影界来说最大的冲击是1959年电视进入寻常家庭，这直接导致了观影人次骤降，全民的视觉娱乐承载地也逐渐从电影院转移到了更为私密的家宅。
这种娱乐职能的「出让」，反倒给了电影不再一味服务大众的契机。在商业电影的夹缝中，更为艺术性和独立性的电影制作发行公司依次成立，其中影响最大的恐怕就是ATG。全称「Art Theatre Guild」的ATG成立于1962年，在新宿拥有一家特殊的影院——「新宿文化」。
ATG以引进有别于好莱坞的欧洲艺术电影起家，后开始为年轻导演以及有心常识实验风格的老牌制片厂导演发行大胆的实验作品。敕使河原宏、足立正生的第一部影片，大岛渚离开松竹之后的《绞死刑》、《新宿泥棒日记》、《仪式》，新藤兼人颇具实验意味的《赞歌》均在ATG发行。这里也成为文化圈无法绕过的存在。
《绞死刑》
三岛出入在ATG的放映室，与「新宿文化」的馆长葛井欣士郎关系甚好，他为其地下小剧场起名「天蝎座」（因为自己喜欢肯尼斯・安格的《天蝎星升起》），又和増村保造合作在ATG推出了自己长篇小说《音乐》改编的同名电影。
如果把《音乐》和《潮骚》做对比，会呈现出有趣的对立。这部电影原本预备三岛获得诺贝尔文学奖后推出，但奖项落空，又加上三岛的剖腹，一直拖到了1972年底方才公开。
原作其实也在《妇人公论》上连载，本质上是一部悬疑小说，但有趣的是三岛植入了「心理分析」、「性倒错」等元素，致使这部小说呈现出类型小说所没有的难解。它讲述美丽典雅但性冷感、听不到音乐的女主角，与心理医生一起找寻病灶的过程。在这个过程中牵扯出众多隐秘而充满黑暗色彩的童年记忆，以及近亲相奸这样的危险话题。
《音乐》
文学研究者小笠原贤二甚至主张将这部作品与之后的「二・二六三部曲」（《忧国》《英灵之声》《十日菊》）并置来讨论，认为其直击战后社会系统的扭曲和对时代所抱有的虚无和绝望感。三岛的好友涩泽龙彦则将其视为作者对人类精神深邃之处无法以「心理分析」解释的部分做的最佳探索。
增村保造将这样的素材拍出了性的甜馨和精神世界的阴森，最终作品被定级为「成人电影」。导演本人直言，他要在这部作品中「也一种历史性的角度去捕捉性」，因为「三岛氏所呈现的倒错的性，并非一个人的异常，只不过是在描绘人类所有性行为的总和，描绘人类整个黑暗深邃的历史全貌。性与暴力是一样的，都是人类最原始的情愫。」
基于这样的理念，饰演主角的黑泽のり子，在影片中的裸体呈现出一种无机感，整个电影也始终萦绕着诡异的敝塞，实在称不上是「友好」的作品。在加上武满彻的音乐加持，可以说，这是一部甚至超越了原作文字世界的影像作品。至此，三岛小说的改编也超越了「剧情的视觉化」这样的简单低级移植，在视觉语言上走得更远，文字与影像的联姻也纠缠得更为深入。
但总体来说，60年代开始，三岛参与改编电影的步伐在放缓，他开辟了令一种自己与电影交往的方式——突然热情地投入了自己的演员梦，并借由ATG发行了自己唯一的导演作品《忧国》（1966）。
二、出演・身体的觉醒
一直以来，人们都不认为三岛选择亲自出现在电影中是明智之举。
1968年全共斗时，在东京大学与学生们唇枪舌战的三岛就被迫面对这样的诘问：「身为作家，您为什么这么喜欢在大众视野里展露自己的身体呢？」这则问句似乎在揶揄三岛失了本分，就连他的好友，前文提到的亨利·斯各特·斯托克斯也说他看到三岛在《风野郎》（1960）中让人尴尬的表演觉得他似乎处在了精神和肉体失衡的边缘。
《风野郎》
先不考虑三岛在一些与自己有关的电影中友情式露面（比如《纯白之夜》），他以正式演员身份参与的第一部电影是《风野郎》。
巧的是，导演仍是増村保造，但这部处女作真是一部让人尴尬的电影。三岛在影片中扮演一个危险的黑道，若尾文子扮演的女主角义无反顾地爱上了这个随时都可能被杀掉的浪荡子——毫无说服力的剧情。
三岛僵硬的面部表情，局促的肢体和与角色毫不相配的身形更是让整个电影成了一桩笑话。事后主创们都鲜少提起这次失败的合作，倒是深泽七郎组曲，三岛作词并演唱的主题曲灌录了EP，但却去掉了出现影片片名的歌词。据说这部电影的人员组合本来是制片人藤井浩明想纠集起来改编三岛小说《镜子之家》的，不知为何夭折并留下了这样的残次品。但不论从什么角度来说，这部电影都是失败的。
还有两部值得一说的露面属于1968年的《黑蜥蜴》和1969年的《人斩》。《黑蜥蜴》原作江户川乱步，1962年版本中三岛就参与了脚本，到了1968年深作欣二启用三岛喜爱的美少年丸山（美轮）明宏时，他请缨出演明智小五郎。当导演以早已确定木村功出演为由拒绝后，他还是得以在影片中与美轮完成了一个「凄苦」的死亡之吻。
他曾经说过「丸山君唯一的缺点就是不对我着迷」，我想这部电影或许已经让他满意。至于五社英雄的武士片《人斩》，我与横尾一样，只当是他想在荧幕中留下自己切腹的身影罢了。
《人斩》
演员三岛由纪夫几乎没有留下任何好口碑，甚至成了本人美妙文笔之外的污点。很多人将这当成他肉体改造陷入可悲自恋的结果，但三岛开始肉体改造的动机却依旧带着他思辨性的理由。少年时羸弱多病的他为何在中年时突然对拥有完美的肉体产生了不可逆转的兴趣呢？
他在回答那个东大学生的提问时说：「我以前身体很弱，索性搞起文学了。但我不能认同文学是身体虚弱之人的专利……精神应该也意识到了，人类是无法逃出肉体之外的。……在这个密闭的身体中，精神自顾自地无限地异常地如癌细胞一般繁殖、扩张。所以，如果文学家们就这样无视肉体，一生凭借精神的繁殖而工作，就会陷入一种错觉，好像自己可以凭借精神占领世界、支配世界。我总想让肉体也扩张。」
虽然这种扩张的成果变成了滑稽，但这正是三岛在《太阳与铁》以及《叶隐闻书》中所希望达到的知行合一，是他苦于语言和精神的界限，所做的实验。在《叶隐闻书》中，他不断反复提及「笔与剑」的一体化，他和自己一手培养起的民间武装「盾会」成员一起拍摄的身体写真也是这种谱系上的一环。
将身体直白地暴露在银幕上，抽空文字所天生带有的思辨性，给予三岛由纪夫摆脱思维、投入行动的错觉。
三、导演・忘我的自我
前述皆能展现三岛对电影这种媒介给予的企望，但都不及他自编自导自演的《忧国》所表现的千分之一。
很早以前，这部电影的低质版就随意流传在国内的视频网站上，大多配以「真实剖腹镜头」这样耸人的标题，我从来不觉得它是什么难得一见的作品。后来才知道三岛去世以后，应族人的要求，《忧国》在外的拷贝被完全销毁，长达30年的时间日本本土的观众都无法公开看到它。
《忧国》
直到2006年，新潮社发行新版三岛全集时，才修复三岛家中保留的拷贝，制成DVD附在全集的别册《忧国》中。即便如此，公开放映《忧国》依然是一个充满禁忌意味的行为，它本身与三岛死亡重合散发出的不详，以及毫不掩饰的冲击性画面让任何公开的放映都必须三思而行，它成了三岛与电影之间最亲密的一次交媾留下的恶童。
有人将其视为60年代重要的实验影像，甚至可以与暗黑舞蹈森白肉体的革命性并置，有人则认为这是滑稽的小丑戏。
短片《忧国》长30分钟，改编自三岛的同名小说，1966年通过好友——大映的制片人藤井浩明组织起制作团队在ATG成功发行。作品的背景是年轻军官叛乱刺杀重臣以期让「天皇掌权」的「二・二六事件」。
主人公因为新婚，被伙伴们善意地排除在参与叛乱的名单中，但这样他就必须参与到剿灭同伴的行动中。事件爆发的前夜，他无法选择任何一方而背叛另一方，于是与新婚妻子完成最后的性交后剖腹，妻子则跟随他自杀，而三岛自己出演了这位军官。
这全片仅有的两位出场人物没有任何台词，通篇流淌着瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的第一幕序曲，叙事则由旁白朗读记录在卷纸上的文字来承担。有人将其称为「无歌的歌剧」，可以说，他试图让这部电影成为一个封闭的仪式。场景极简设置带来的抽象性、演员缓慢的肢体动作、循环往复的配乐、近乎溢出屏幕的大量特写镜头、黑白的冷冽配色——每一个环节都带着祭祀一般的神圣意味。
伍迪・艾伦曾调侃「我不能听太多瓦格纳，不然我会不由自主想入侵波兰」。庄严、宏大而凄苦的配乐让男女主人公交缠在一起的肉体，让白色床榻上满溢的鲜血成了美的结晶。「导演的目的是把切腹和之前的性行为并置，自我表现和道德都是次要的，切腹是危险的快乐，是审美的行为。」（《亚洲背景下的日本电影》）。不论是切腹还是性，都只作为幻想中的不真实的美加以赞赏。
三岛对这部电影寄托了极大的野心，将其视为自己死亡的完美预言，穿插着自己对美以及这种所谓日本传统残酷行为的终极思考，他希图在克莱蒙·费朗短片节电影节上获奖再公映，但最后却只拿到剧场短片部门的第二，留下满满的遗憾。
在表现自己电影论最明确的评论文《电影的肉体论》中，他写道「再没有比电影更合适充当诱饵的东西了。乍看电影是显得愚蠢的大众娱乐的代表，但在它里面却隐藏着蒙蔽资本家、大众以及官僚眼睛的暗喻……影像这种东西，无论导演多么运用知性的制约能力，计算外的猛烈攻击也会突然显露出来……于是das Ding an sich（康德语——物自体）= 暗喻这种奇妙的公式就成立了。以我的情况来说，这种物自体（暗喻）就是肠子。我在《忧国》中让青年军官露出的肠子就是我的诚实。」
在这部电影中，三岛用近乎不真实的直白，近乎不真实的神圣性试图冲击观者，获得认同。但就像他跳上自卫队的阳台发表奇怪的檄文所得到的结果一样——「我希望人们留下感动的眼泪，但他们却爆发出阵阵笑声。在他死后，他曾经过从甚密的酒吧男侍透露，三岛曾将自己带到旅馆用血红的围巾模仿肠子表演剖腹，而《忧国》是他将这种预演定格的完成品。安部公房看完这部电影后说「三岛在挑战一种近乎不可能的事，就是将自我本身转化为作品，更为难得的是他完成了这种让人艳羡的共感。」
安部公房口中的这种「转化」和「共感」，在三岛自己的文字中说得更清楚，那就是「忘我」，他将自我消溶于这部30分钟的电影中，却又像在制作动物标本一样希图获得永恒。我想以他在《映画艺术》中的一段连载作结，这或许是他对电影最着迷的地方吧。
「无论如何，心情都无法明朗起来的时候，比起喝酒，我更喜欢看电影。我想电影最大的作用就是将自己周围的现实完全抹杀掉。不是用大银幕和先进的音响达成的效果，那不过是无聊的庸作而已。和电视不同，电影让我们置身于一片黑暗，暂时否定掉时间进入第二现实。这是需要遵循很多规则的才得以成立的话剧，或者任何杰出的文学作品都望尘莫及的。电影创造另一个时空，另一个复制的真实，让你『忘我』。『忘我』也是我向电影苦苦寻觅的。」
电影粗暴、完整地再造了一个三岛。如果我们想象他将身体陷入座位，于一片黑暗中观看《忧国》时所达到的「忘我」，便能理解为何这部电影形式化的纯度如此之高，他又为何要亲自出演。这是他为自己制作的死亡标本，以置换现实。
后记
这篇文章写「三岛与电影的交往」，写的是三岛真实参与过的电影事件，所以你在其中没有看到三岛去世后的改编，包括有名的《春雪》（2005）。
《春雪》
其实还应该有一篇文章写「电影与三岛的交往」。这样的传奇个体，当然会让导演们有展示的欲望。最有名的来自保罗·施拉德的《三岛由纪夫》，这部电影因为三岛亲族的反对无法在日本上映，也被三岛的忠实簇拥们视为「不彻底」，但它依然是目前在影像上对三岛还原最上乘的作品，担任美术的石冈英子用她的天才让三岛的文字变成了具象的色彩。
而最近的尝试来自若松孝二2012年的《11·25自决之日 三岛由纪夫与年轻人们》，这位长期奋战左翼先锋领域的导演将三岛的优雅和古典气质完全抛弃了，电影几乎没有获得太多好评，但却不失为另一种三岛。
《11·25自决之日 三岛由纪夫与年轻人们》
我要推荐的是田中千世子的纪录片《雅・三岛由纪夫》。她以带有世代距离感的镜头采访了出生在三岛死亡之后的众多世界各地的艺术家、作家，三岛由纪夫幽灵一般的影响力在她缓慢的叙事中却显得滞重起来了。
