“崇奇尚异”是晚明一股非常重要的文化风习，如果对古代的戏曲批评资料加以关注不难发现，晚明时期涉及“奇”观念的论述出现了一种激增的现象，对于戏曲之“奇”的论述更加体系化、多元化、深入化，蕴含着十分丰富的理论内涵。
《明清传奇杂剧编年史》
在明代文学研究中，戏曲无疑是较为成熟的一个文体领域，然而较为遗憾的是，目前还鲜有论者对晚明戏曲批评资料进行系统性的梳理，并从宏观角度深入阐述：晚明戏曲尚奇观念的理论体系到底是怎样的？晚明戏曲之“奇”到底有着哪些不同的内涵与意义？戏曲领域中的“奇”观念如何引导并塑造着晚明的戏曲格局，并对戏曲的发展产生深远的影响？[1]
近年来，明清戏曲资料的整理日趋精细化、完备化，出现了诸如《明清传奇杂剧编年史》《明清戏曲序跋纂笺》等重要著作，笔者在细致阅读和梳理晚明戏曲批评资料的基础上，拟从以下几个方面对这一问题加以论述：
首先，简要回顾晚明之前戏曲批评中的“奇”观念；其次，从“事之奇”与“文之奇”两大角度对晚明戏曲奇观念的具体内涵与意义层面加以细致论析；最后，从晚明奇人传统出发对晚明戏曲中的尚奇倾向进行深入解释，并在此基础上对晚明戏曲奇观念的研究现状进行反思。
一、奇事·奇人·奇情
——晚明戏曲写作的三大题材
在晚明以前的戏曲论著与戏曲序跋中，涉及奇观念的论述是很少的，笔者仅在元代钟嗣成的《录鬼簿》、明代朱权、朱有燉、李开先的一些戏曲评论中找到了一些论述，然而这些评论皆是只言片语，难成体系。
到了晚明时期，文人才真正开始了对于戏曲之奇的规模性言说，并在戏曲批评中表现出强烈的求奇逐异之风尚。
晚明文人对于戏曲之奇的追求，首先表现为文人在戏曲题材的选取上有着鲜明的求奇倾向，讲究戏曲要传奇事、写奇人、书奇情。
《明清戏曲序跋纂笺》
1.奇事
晚明文人在对戏曲加以评论时，往往十分关注戏曲所写之事是否新奇。
著名思想家李贽就曾展现出对于戏曲关目、戏曲事节之奇的高度关注。如在《玉簪记序》中他认为，《拜月》《西厢》《红拂》三剧所写之事有着一个共同特点，那便是“曾为宇内传奇”[2]。
屠隆无论在评价他人戏曲还是在自己创作戏曲时，都有着鲜明的求奇倾向：他评价王骥德的《题红记》“事固奇矣，词亦斐然”[3]；在创作《昙花记》时，屠隆也十分重视奇事的选取，如在该剧的凡例中，作者就点明此剧“博收杂出，颇尽天壤间奇事”[4]。
晚明曲家王骥德对于戏曲事迹也有着“厌常喜新”的倾向：“古新奇事迹，皆为人做过。今日欲作一传奇，毋论好手难遇，即求一典故新采可动人者，正亦不易得耳。”[5]可见他希望能在戏曲的写作题材方面对前人有所开拓。
对通俗文学情有独钟的冯梦龙也十分注重戏曲的“事之奇”，如他评价《量江记》“《量江》事奇”[6]，认为《新灌园》“奇如灌园，何可无传”[7]，评论《酒家傭》“存孤奇事，胡可无传”[8]。在他看来，对奇事加以保存和传播，是戏曲责无旁贷的文化使命，这正体现出一种对于戏曲题材鲜明的求奇意识。
凤凰出版社版《冯梦龙全集》
到了王思任，开始明确地提倡“事不奇不传”，把“传奇事”视作传奇戏曲选材的基本要求。如他在《合评北西厢序》中说：“事不奇不传，传其奇而词不能肖其奇，传亦不传。”[9]与之相类似的还有削仙□在《鹦鹉洲序》中的论调：“传奇，传奇也。不过演奇事，畅奇情。”[10]也将“传奇事”作为戏曲写作的首要目标。
这种对于戏曲题材的尚奇倾向还大量表现在明末的戏曲论著之中，其中尤值一提的是吕天成的《曲品》和祁彪佳的《远山堂曲品》《远山堂剧品》。
在吕天成的《曲品》中，出现了大量“事奇”“事新”的评语，如其评价《红蕖记》：“郑德璘事固奇，无端巧合，结撰更宜。”[11]评价《埋剑记》：“郭飞卿事，奇。”[12]评价《凿井记》“事奇，凑拍更好。”[13]等等。
吕天成对于剧作有时还会以“新”许之，如他评价《绣繻记》“情节亦新”[14]，评价《犀合记》“事新”[15]。这里的“新”正近似于“奇”。这种重视戏曲情节之新的言论已开启了李渔“新，即奇之别名也”[16]的理论滥觞。
吕天成的《曲品》又对祁彪佳产生了重要影响，祁彪佳自言：“予素有顾误之僻，见吕郁蓝《曲品》而会心焉。”[17]
在《远山堂曲品》《远山堂剧品》两部著作中，祁彪佳认为常事不足记，并对那些“事未脱套”的剧作多有贬低。如他批评《还金记》：“刘道卿还金纳妾，亦是丈夫寻常事，何必记之。”[18]品评《金花记》：“其事大类木兰女，以女伪男，不免涉近日之俗套。”[19]认为《彩舟记》“未免入闺情之套”[20]。
《历代曲话汇编》明代编
可见他对于沿袭前人、事涉陈套的作品多持否定态度，这也从反面说明了祁彪佳对于戏曲的写作题材有着新奇的追求。
2.奇人
除了奇事，奇人也是晚明戏曲写作的重要题材。具体而言，在晚明曲论中，奇人主要有以下三种重要类型：
（1）坚守忠孝节义的道德奇人
此类奇人对于忠孝节义等儒家伦理道德有着坚决的维护，并在这一过程中显示出常人难以企及的道德水准。因此，晚明曲家往往以这类人作为书写对象，来实现戏曲风化教化的社会效果。
如薛应和就曾对《义烈记》中的人物奇节加以褒扬：“东汉党锢之事，张山阳亡命，而孔氏争死于一门，高义薄云天，伟烈贯金石。”并认为此剧“有系名教”。[21]
祁彪佳对于奇人奇节也颇多推崇，如他评价王元寿的《空缄记》：“刘元普之仗义，奇矣；李伯承一不识面之交，以空缄托妻子，奇更出元普上。此记贯串如无缝天衣，词曲中忠、孝、节、侠，种种具足。”并认为《空缄记》与《紫绶记》“皆伯彭有关世道文字也”。[22]
《祁忠敏公文稿九种》
对于《奇节记》，祁彪佳也主要关注剧中人物的奇节：“权皋以计避禄山而竟得生，贾直言饮药□有父命而卒不死，真可谓节之奇者矣。”[23]
此外，明末傅一臣的《错调合璧跋》也将欣赏的重点放在奇人奇节上，他评价该剧：“调不足奇，奇于错；错不足奇，奇于因错而得合。此一事也，有三可传焉：……女贞、士仁、母节，兼有之矣。”[24]可见，剧中的人之奇主要还是和道德密切相关的。
晚明曲家对于道德奇人的大力书写和当时盛行一时的“常中出奇”观念有着密切的关联：由于妖诞幻枉之奇充斥剧坛，晚明文人提出“常中出奇”这一观念对这种不良风气进行矫正，反对牛鬼蛇神等不经之作，主张于百姓日用、人情物理之间写出“变化离奇之相”[25]。而在作品的思想上，曲家则力求在“奇事”中注入伦理道德因素，从而发挥戏曲的道德教化功能。
道德奇人的书写一方面让戏曲写作的题材回归到现实世界当中，另一方面奇人奇节又可以对世人的道德品行形成一种兴起感化的作用，这无疑在很大程度上符合了“常中出奇”这一文化理念的要求。
（2）具备识见智术的豪侠之士
此类奇人主要是指那些具有着豪侠精神，识、才、胆兼备且能够成事济事的豪杰之士。野烋子居曾在《明珠记引》中对侠士的精神品格加以概括：“大抵侠士任侠，不于极都显，必于极颠沛。极都显，人不肯；极颠沛，人不能。惟侠士一片热肠，触人金石精神，而以金石投之。”[26]
在序作者看来，侠士有着古道热肠、金石精神，能够为人所不能为，受人所不能受，因此往往可以做出一些令常人惊叹的奇事来。
《晚明曲家年谱》
而豪杰往往还具有敏锐的眼光、深沉的谋略、充足的胆气，故而往往可以独当一面，成事济事。
如汤显祖在《焚香记总评》中就曾对奇人之识加以强调：“所奇者，妓女有心；尤奇者，龟儿有眼。若谢妈妈者，盖世皆是，何况老鸨！此虽极其描画，不足奇也。”[27]
在汤显祖看来，戏曲应该着力表现的是“有心”“有眼”的奇人，而不是“盖世皆是”“虽极其描画”也不足为奇的常人。
陈继儒在读《红拂记》时也重点欣赏剧中人物的识见之奇：
红拂一女流耳，能度杨公之必死，能烛李生之必兴，从万众中蝉脱鹰扬，以济大事，奇哉，奇哉！……虯髥龙行虎步，高下在心，一见李公子，知其必君；一见李靖，知其必相让天下于一局棋。十五年后，旗鼓震于东南，筹策丝毫不爽，不尤奇乎？[28]
《陈继儒全集》
陈继儒认为，红拂、虯髥能够慧眼识人、高瞻远瞩，提前对未来的局势做出准确的判断与精准的把握，这无疑是识见之奇的一种表现。
晚明人还将能够成事济事的才能与智术视作奇人的必备要求。如梅守箕在《玉合记序》中就曾肯定柳氏之奇：“韩朋妻、绿珠皆不免，柳氏卒能自全，所以奇也。”[29]这里的奇指向一种在颠沛流离中自我保全的能力。
汤显祖也曾对《旗亭记》中贾隐娘的处事能力与行事智慧大加赞赏：“最所奇者，以豪鸷之兄，而一女子能再用之以济，却金示衣，转变轻微，立侠节于闺阁嫌疑之间，完大义于山河乱绝之际。”[30]亦可视作重视智术的典型例证。
（3）建立殊勋异绩的历史奇人
在晚明戏曲书写的奇人中，还有一类是在历史上建立了卓著功勋的君主、谋臣或将领，此类人物具有着卓越的政治才华或出色的军事谋略，但其详细的行为事迹又多为普通百姓所不知，因此也具有演绎的意义和价值。
陈继儒在《麒麟罽小引》中就曾表达过对于南宋名将韩世忠的推崇：
韩蕲王龙韬豹略，超卓绝群。帮源独上，而方腊就擒；天戈一挥，而苗、刘授首。伏大仪而虏酋败北，扼金山而兀术哀求。东南半壁锦乾坤，全赖撑持，岂不轰轰振世烈丈夫哉！……传奇者援笔抽写，敲金戛玉，令千古赞叹之，牙颊犹馨。[31]
在陈继儒看来，这类具有着“超卓绝群”的韬略，建立了丰功伟业的“振世烈丈夫”，颇值得戏曲加以书写，而传奇的一个重要魅力恰来自于对这类历史奇人的传诵。
万历年间，以历史奇人作为书写对象的还有佘翘的《量江记》。在《量江记题》中，作者自言此记的写作缘由：“偶披《宋史·樊叔清传》，因惟叔清亦吾郡一奇士，郡令不闻所以表异者，里中人或多不悉其事，辄复假传奇以章之。”[32]
《明代戏曲理论批评论争研究》
可见，作者之所以选择樊叔清作为自己的写作对象，主要有两点考虑：一是因为樊叔清是一位奇士，二是因为樊叔清的事迹在当地民间流传并不广泛。因此作者想充分发挥戏曲这一通俗文学样式对于奇人的“表异”功能，让普通百姓也熟悉前贤的奇言伟行。
到了明末，也不乏对历史奇人加以书写的例子，许自昌的《节侠记》、丁耀亢的《赤松游》皆属此类。
淳斋主人在《题节侠记》中认为此传奇不能不作，原因正在于武则天是一个有着杰出贡献的历史奇人。[33]
傅维麟在《赤松游引》中也将张良视作“千古奇人”，并有意识地想以此类历史奇人的书写来打破“儿女情长”一统天下的戏曲局面：“偶及《史》《汉》，谓从来豪杰行事，皆有歌曲，播其音徽，独子房以千古奇人，曲不概见。近多艳称情种，遂使英雄气骨，全为儿女子占据，销铄殆尽。……乃共唱和而传《赤松游》，以当古人穷愁著书，弹剑相和之意。”[34]
《晚明曲家及文献辑考》
总而言之，此类剧作多是作者在读史的过程中，选取政治才能突出、历史贡献卓著而又“曲不概见”的历史奇人，并对其事迹进行改编、演义最终形成的。历史奇人和前文提及的道德奇人、豪侠之士共同构成了晚明奇人书写中“三足鼎立”的文化局面。
3.奇情
晚明戏曲还有一类重要的写作题材，那便是奇情。晚明文人曾明确将奇情作为戏曲的重要表现对象：削仙□在《鹦鹉洲序》中曾说：“传奇，传奇也。不过演奇事，畅奇情。”[35]茅暎亦曾阐发情之奇对于戏曲流传的重要性：“第曰传奇者，事不奇幻不传，辞不奇艳不传。其间情之所在，自有而无，自无而有，不磈奇愕眙者亦不传。”[36]
周裕度则明确指出了戏曲中“事之奇”和“情之奇”的区别：“尝谬论天下，有愈奇则愈传者，有愈实则愈奇者。奇而传者，不出之事是也；实而奇者，传事之情是也。”[37]这里的“实”主要就情的真实、真切而言：“非有晋充万斛词源，从实地实情写出，则玉娥一片冰心，琼琼千秋合调……几同寒云俱散矣。”[38]
可见作者并不满足于戏曲人物、事节的外在形迹之奇，更希望能以真情为戏曲注入一股不朽的精神力量。
这种对情之奇的高度关注与大力张扬，无疑和汤显祖“至情论”的提出以及《牡丹亭》的轰动一时有关。
汤显祖在《牡丹亭还魂记题辞》中曾明确提出：“人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有耶？”[39]
《汤显祖与晚明戏曲的嬗变》（增订本）
前人从至情的角度对这篇题辞多有阐发，这无疑很有必要，但如果从常、奇的角度来看，“理之所必无”恰恰对应着古人眼中的“奇”，在汤显祖看来，情之中恰恰蕴含着这种无法“以理相格”的奇事，而这也为《牡丹亭》“生者可以死，死可以生”的奇情书写开辟了文化空间。
从当时文人对于《牡丹亭》的诸多评论不难看出：时人对《牡丹亭》的激赏，正源自于戏曲写作的情之奇。
如吴之鲸就曾评价汤显祖的《紫钗记》和《牡丹亭》：“若士发小玉之幽悱，抒丽娘之异恫。”[40]无论是“幽悱”还是“异恫”，都就作品的“情之奇”而言。
石林居士也认为《牡丹亭》一剧主要书写的是汤显祖的胸中情语：“我辈情深，何必有，何必无哉？聊借笔花，以写若士胸中情语耳。而腐儒不解，且以为迂。”[41]
可见，在时人眼中，这种抛开生死有无的“胸中情语”的书写，可以在很大程度上突破迂儒、腐儒的理性认知，使得戏曲具备“奇”的艺术效果，而这一点恰恰迎合了当时文人以“奇”为文化工具对“常”进行颠覆突围的文化潮流。
《牡丹亭研究资料考释》
在《牡丹亭》的影响下，不少文人都将对于剧作的关注点放在了“情之奇”上。如梅孝巳在《洒雪堂小引》中就将“情之奇”视作该作品想要表现的重点，并认为：“夫钟情之至，可动天地，精气为物，游魂为变，将何所不至哉？”[42]
冯梦龙在《洒雪堂总评》中也拈出了该剧所写的“生死离合之情”，认为《洒雪堂》和《牡丹亭》《楚江情》相比，“哀惨动人，更似过之”[43]。
与之相类的还有郑元勋对于《梦花酣》的评价：“《梦花酣》与《牡丹亭》情景略同，而诡异过之。”[44]这里的“诡异”更多仍是就剧中之情而言的，正如郑元勋所解释的那样：“如萧斗南者，从无名无象中，结就幻缘，布下情种。安如是，危如是，生如是，死如是，受欺受谤如是。能使无端而生者死、死者生，又无端而彼代此死、此代彼生。”[45]
可见在他看来，《梦花酣》的“诡异”实际上是将《牡丹亭》对于情之奇的书写向前推进了一步。
尤为值得一提的是，郑元勋还对“文人之情”之所以奇做了更为深入的探讨和更加透辟的分析：
文人之情，如释氏法、羽流术，苦行既成，自能驱使人鬼，此道力，非魔力也。情不至者，不入于道；道不至者，不解于情。当其独解于情，觉世人贪嗔欢羡，俱无意味，惟此耿耿有物，常舒卷于先后天地之间。呜呼！汤比部之传《牡丹亭》，范驾部之传《梦花酣》，皆以不合时宜，而见情耶、道耶！[46]
《明代戏曲史》
认为文人之情就像佛道的法术，修成之后，自然能够“驱使人鬼”，产生一些奇异之事，这是道力，而非魔力。而当文人“独解于情”时，因为心中眼中只有此物，故难免会和世俗之人的“贪嗔欢羡”形成鲜明对比，也与世俗的种种标准格格不入。因此，这些剧作固然显得“不合时宜”，但文人的奇情、道力也正以这种不同流俗的方式最终显现出来。
二、“事奇文亦奇”
——晚明文人对于戏曲“文之奇”的论述
从上文的论述不难看出，晚明文人非常注重戏曲写作的题材之奇。除此之外，晚明人还关注到了戏曲之奇的另一重要维度，即“文之奇”。
在晚明诸多戏曲评论中，“文之奇”往往和“事之奇”两相对举，成为对戏曲作品进行衡量的两个重要标准。如屠隆评价王骥德《题红记》“事固奇矣，词亦斐然”[47]。
梁台卿也以“事”和“词”的双重标准来评论戏曲：“古今作者甚繁，岂无足供把玩？然美于事，或拙于词；即娴于词，未必奇于事。”[48]
陈继儒在《红拂序》中也说过：“予谓传中所载，皆奇人也，事奇文亦奇，云蒸霞变，卓越凡调。”[49]可见在他看来，“事之奇”本身并不能够直接成就传世佳作，成功的戏曲作品还需有“文之奇”的助力与加持。
《明代曲论叙事观研究》
那么，晚明人眼中的“文之奇”又包含哪些方面的内容？通过归纳，可以分为以下几个层面：
1.戏曲的构思之奇
在戏曲的立意构思方面，晚明曲家与评论者往往追求一种新颖巧妙的奇思，力求避免落入泛滥陈熟的俗套。
屠隆在《昙花记凡例》中就曾声明：“此记虽本旧闻，多创新意，并不用俗套。”[50]可见，倘若构思新奇，旧闻未必不能写出新意。
冯梦龙也对李玉在《永团圆》一剧中展现出的奇巧之思大加赞赏：“一笠庵颖资巧思，善于布景。……文人机杼，何让天孙？”[51]又评价该剧中《投江遇救》《都府掗婚》二出：“能脱落皮毛，掀翻窠臼，令观者耳目一新，舞蹈不已。”[52]
卓发之在对《新西厢记》的评点中也将“翻尽名家窠臼”作为戏曲出奇的重要方式：“此曲若成，翻尽诸名家窠臼，自有词曲以来第一奇事。”[53]可见，文人对于戏曲的立意构思往往追求新奇，讲究掀翻窠臼。
祁彪佳在《远山堂曲品》中对于那些匠心独构、构思巧妙的剧作也大加赞赏。如他评价《杏花记》有“疑鬼疑神，不可方物之极思”[54]，认为《将无同》一剧“匠心独构”[55]，评价《鸾书错》“错中更错者，则伯彭之巧思耳”[56]，激赏《盐梅记》“构思曲折，极欲超出俗套”[57]等。
对于戏曲构思新奇的追求直到明末清初依然流风未泯、经久不息。如丁耀亢就批评当时模仿汤显祖“临川四梦”的作家“不知自出机杼，总是寄人篱下”[58]。
《李笠翁曲话》
李渔在《闲情偶寄》中明确提出戏曲的写作要“脱套”，认为：“戏场关目，全在出奇变相，令人不能悬拟。”[59]
此外如陆舜称赞《青楼恨》“自有雕龙，不同画虎”，乃“填词之家绝无仅有者也”[60]，峨冠子将《盐梅记》誉为“脱品”，认为此剧“想脱，局脱，即其词而想见其人，必其才与品而亦脱”[61]，都是追求戏曲构思之奇的典型例证。
2.戏曲的境界之奇
除了立意构思之奇以外，晚明戏曲评论者还对戏曲的境界提出了更高要求，追求一种气格高迈、超尘脱俗、迂回婉转的奇境，反对“肤浅庸陋”的凡俗境界。
汤显祖在《红梅记总评》中欣赏该剧“纡回宛转”“极尽剧场之变”的奇变境界，并将这种境界和作者落魄不羁的胸襟气象联系起来[62]。
《汤显祖集全编》
吕天成则对一些境界凡庸、未能脱俗的戏曲表示批评，如他在《曲品》中评价《红拂记》：“此记境界描写甚透，但未尽脱俗耳。”[63]批评《五福记》“境界平常，似人特作此以媚富翁者。”[64]欣赏汤显祖的《还魂记》：“惊心动魄，且巧妙叠出，无境不新，真堪千古矣。”[65]可见他追求一种“惊心动魄，巧妙叠出”的新奇境界。
祁彪佳也曾多次批评气格不高的庸俗剧作，而对那些境界超逸、另辟新境的剧作报以青睐。如他批评《金鱼记》“气格未高，转入庸境”[66]，《金牌记》“取境不同，而庸俗则一”[67]，《宝带记》“取境既俗，出吻亦庸”[68]；又欣赏《弄珠楼》“轻描淡染，不欲一境落于平实。”[69]；《弹指清平》“超轶处，自行自止，惊破世眼，当别设一格以待之。”[70]；《龙华梦》于“《南柯》《邯郸》之外，又辟一境界矣。”[71]
从这些评论不难看出，当时的曲家希望戏曲能够避开凡庸，而去追求一种超尘脱俗、风流蕴藉的境界。
那么，究竟该如何追求境界之奇？从诸多戏曲评论中可以看出，晚明人往往将戏曲的境界和作者的叙次点缀、文笔工拙联系起来。
如阙名在《异梦记总评》中评价王元寿的《异梦记》：“事出《艳异编》，兹经作者叙次点缀，实妙有化工。虽张曳白拾环冒亲，颇似《钗钏》，然境界又觉一新。”[72]可见，在作者眼中，已有的旧事会因为作者文笔的工拙而产生境界的差别。
王思任在《合评北西厢序》中也将戏曲的境界之奇和作者的才情文笔联系起来：
《王季重十种》
传奇一书，真海内奇观也。事不奇不传，传其奇而词不能肖其奇，传亦不传。必绘景摹情、冷提忙点之际，每奏一语，几欲起当场之骨，一一呵活跟前，而毫无遗憾。此非牙室利灵、笔巅老秀、才情俊逸者，不能道只字也。实甫、汉卿，胡元绝代隽才，其描摹崔、张情事，绝处逢生，无中造有。本一俚语，经之即韵；本一常境，经之即奇……[73]
在作者看来，戏曲之奇并不仅仅来源于事之奇，还要做到“词能肖其奇”，在具体的“绘景摹情”“冷提忙点”中化腐朽为神奇，变常境为奇境，这就需要作者的“笔巅老秀、才情俊逸”。
3.戏曲的叙事之奇
晚明文人固然强调戏曲写作中的“事之奇”，但需要指出的是，“事之奇”本身并不必然导致读者的阅读感受之奇。因为作者怎样去叙述一件奇事，怎样安排和展开情节，又以何种方式将这一奇事呈现给读者，这些都是影响读者阅读体验的重要因素。
晚明文人在戏曲叙事中往往会尽力追求一种曲折离奇的效果。如吕天成在《曲品》中评价《结发记》：“情景曲折，便觉一新。”[74]
祁彪佳在《远山堂曲品》中评论《玛瑙簪》：“无功诸作，一以曲折争奇。”[75]
冯梦龙也将情节的错综变幻视作“文”之新奇的一个重要因素，如他认为《梦磊记》“情节错综变幻，可谓新奇之极。”[76]
《冯梦龙戏曲改编理论研究》
袁于令则称赞《焚香记》之叙事道：“悲欢沓见，离合环生。……如长江怒涛，上涌下溜，突兀起伏，不可测识，真文情之极其纡曲者。”[77]
可见，晚明人眼中的戏曲之“奇”并不完全停留在“事”的层面，还指向作者在叙事过程中的迂回婉转、出人意料。
关于叙事出奇的具体方式，郭英德曾在《明人奇情》中将其归纳为“错认”与“破坏”两种[78]，下文笔者将沿此思路对这一问题加以探讨。
（1）错认
按照郭英德的解释：“所谓错认，就是以假当真，以真当假，或以此作彼，以彼为此。”[79]
李贽在《荆钗记总评》中的评论就鲜明体现出“错认”这一方式对于戏曲叙事之奇的影响：“又生出王士弘改调一段，于是夫既以妻为亡，妻亦以夫为死，各各情节，蓦地横生；一旦相逢，方成苦离欢合，乃足传耳。”[80]
可见，他认为此剧之所以能够流传，原因正在于作者插入了“王士弘改调”一段，让王十朋和钱玉莲误以为对方已死，从而“蓦地横生”出各种情节，最后再以劫后重逢给人一种出人意料之感，由此带给读者“苦离欢合”的观剧体验。
以错认来结构戏曲，最终达到曲折离奇效果的还有阮大铖的《春灯迷》。王思任曾对该剧“十错认”的情节加以评论：“中有‘十错认’，自父子兄弟，夫妇朋友，以至上下伦物，无不认也，无不错也。文笋斗缝，巧轴转关，石破天来，峰穷境出。”[81]
《明代戏曲评点研究》
（2）破坏
郭英德认为：“所谓破坏，就是由专制家长、权贵势家、无行文人、无赖流氓、和尚尼姑等，出于一己的私利或一时的私愤，千方百计地图谋破坏才子佳人的姻缘会合。”[82]
关于此类戏曲的曲折离奇，谭元春曾从戏曲角色的角度对其加以分析：
且生、旦两人，合为一传，则两人有两人之想。净、丑、外、末，嬉笑怒骂，种种诅祝怜惜之人，则亦有净、丑、外、末嬉笑怒骂之想。夫传两人，则两人已耳。净、丑、外、末，两人深不愿有此，然无之则不奇，不奇则不传。[83]
可见，他认为戏曲如果只有生、旦两人，那么“两人之想”无疑可以顺利无阻的实现，但这样的戏曲却没有什么奇特之处，也没有太多流传的价值。
而在生旦之外加入净、丑、外、末的“嬉笑怒骂”“诅祝怜惜”之后，便会让生旦的聚合变得曲折离奇、妙趣横生。“无之则不奇，不奇则不传。”这句话可谓非常精辟地点明了其他角色的破坏对于戏曲叙事之奇的作用与价值。
《中国古代戏曲批评形态研究》
与之相类似的还有傅一臣在《蟾蜍佳偶跋》中的说法：“花间邂逅，蟾蜍订盟，嫌于太易，赖有窦氏伯昆一段风波间阻。”[84]
这种以“破坏”来产生戏曲叙事传奇性的例子还有很多，如：王元寿《异梦记》中张曳白对王奇俊和顾云容婚姻的破坏；袁于令《西楼记》中赵不将、于鲁、池同对于鹃、穆素徽爱情的破坏等等。
4.戏曲的结构之奇
晚明文人李贽曾高度强调结构对于戏曲的重要性：“传奇第一关棙子，全在结构。结构活则节节活，结构死则节节死。”[85]而对于戏曲结构，很多评论者都体现出鲜明的“求新奇，忌平腐”倾向。
如王穉登在《叙红梅记》中评价该记“布格新奇，而毫不落于时套。”[86]汤显祖认为《焚香记》一剧“独妙于串插结构，……真寻常院本中不可多得。”[87]冯梦龙在《楚江情叙》中也欣赏该剧“模情布局，种种化腐为新”[88]。
祁彪佳评价《百花记》：“结构亦新”[89]，赞叹《梦磊记》：“其中结构，一何多奇也！”[90]可见，他们都欣赏新奇灵变、不落俗套、令人耳目一新的结构安排，而对于那些平淡无奇、缺乏逸趣的戏曲结构则持一种否定态度。
具体而言，在晚明清初，对于戏曲结构之奇的追求主要有以下两种倾向：
一种是追求构局引丝、有伏有应、严谨细密、滴水不漏的精巧之作。
如陈继儒在《拜月亭总评》中评价该剧：“妙在悲欢离合，起伏照应，线索在手，弄调如意。”[91]
《中国古代戏曲批评文体研究》
阙名在《异梦记总评》中也对王元寿《异梦记》的情节结构加以细致分析，认为该剧“关目交错，情致纡回，而妙在千丝一缕，毫无零乱之病。”并认为这样的剧作有着“愈出愈奇，不觉其多也”的效果。[92]
这种倾向在明末一些文人那里也得到了大量体现，如傅一臣在《蟾蜍佳偶跋》中评价该剧：“串插斗筍，有神工鬼斧之妙。”[93]
曹履吉评论《牟尼合》一剧：“接筍穿微，一丝不漏。”[94]韦佩居士在《燕子笺序》中对该剧的结构之奇大加赞赏：“构局引丝，有伏有应，有详有约，有案有断，即游戏三昧，实御以《左》、《国》、龙门家法。”[95]可见作者更加推崇的是一种结构严谨、线索细密的精巧之作。
另一种则追求平实近情、当行本色的戏曲结构，这无疑和晚明“常中出奇”思潮的影响有着密切的关联。
《中国古典戏曲批评范畴研究》
阙名在《梨花记序》中就曾对两种《梨花记》传奇的结构加以对比：“若通篇结构，琴川以最后会合为鬼，失之太奇，不如武林，只于贾园侍女见之，赵郎、谢女，没后相逢，预先说破，更为近情。奇快琴川有之，当行则让武林也。”[96]
序作者虽然在结构上求奇，但却不愿“失之太奇”，而是主张求奇的同时保证“当行”“近情”。
在《梨花记总评》中，阙名也表达过同样的审美追求，如他说：“《梨花》结构，最为奇幻，却不假托鬼神，捏名妖怪，一归之敦友谊，重交情，又何平实也。固知舍平实为奇幻者，非奇幻也。”[97]
可见作者虽然肯定《梨花记》的结构奇幻，却不愿流于“鬼神妖怪”的奇幻，而是追求一种“奇幻中寓平实”的戏曲结构，这不得不说是“常中出奇”思想向戏曲结构层面的渗透。
5.戏曲的语言之奇
无论是戏曲的构思还是戏曲的境界，都需要通过具体的语言表达出来，而晚明诸多曲家也普遍追求一种奇笔，由此促成了戏曲语言层面的出奇。
吕天成在《曲品》中就不愿戏曲之词流于常人之笔，他批评陆江楼《玉钗记》之词“不过常人手笔。”[98]
祁彪佳则提倡一种奇幻超异之笔，并将戏曲笔墨的常、奇和作者的胸襟眼界联系起来。如他评价《龙绡记》：“此记犹未能免俗。安得奇幻之笔，令人惊魂荡魄耶？”[99]批评《八德记》：“惜作者眼界不宽，手笔入俗。”[100]欣赏汤显祖“手笔超异，即元人后尘，亦不屑步。”[101]评论《都中一笑》：“状燕市之骗局，可博一笑；但作者笔不超异，故词无耸目处。”[102]可见，倘若作者的文笔不够超异，即便是奇趣之事也会流于平淡无奇。
《祁彪佳诗传》
整体而言，晚明文人对于戏曲语言推崇一种真率自然、当行本色的出奇方式，用止园居士的话来说就是要“奇于本色，不奇于藻绘”[103]，这无疑和晚明文人对于“文词派”藻丽绮靡语言风格的批判和反拨有关。
在相关论述中，诸多曲家不但明确表达了这一戏曲语言目标，而且对如何达成这一目标提供了切实可行的方法路径。
王骥德在《曲律》中对于戏曲语言一方面提出“宜新采不宜陈腐”，另一方面又认为“宜自然不宜生造。”[104]可见他虽然求新，但更加讲求的是一种自然之新。
这一点在他的“论曲禁”中有着更为细致的说明，在“论曲禁”中，他列出了四十条戏曲写作应该避免的问题，从中可以看出，王骥德认为戏曲的语言既要避“陈腐”“蹈袭”，又要避“生造”。
所谓“生造”，按照王骥德的解释是“不现成”，而在“避蹈袭”中，王骥德又特意说明：“若成语，不妨。”[105]
《曲律注释》
可见王骥德的新奇并非一种生造之奇，而是一种现成之奇。为此，王骥德还提供了具体可行的写作方法，如他说下字“要极新，又要极熟；要极奇，又要极稳。”[106]造句“意常则造语贵新，语常则倒换须奇。他人所道，我则引避；他人用拙，我独用巧。……我本新语，而使人闻之，若是旧句，言机熟也……”[107]
此外，还有诸多曲家对当行本色、自然化工的语言风格加以提倡：汤显祖在《焚香记总评》中欣赏一种“尚真色”、传神感人的戏曲语言风格；[108]陈继儒在《王季重批点牡丹亭题词》中也对汤显祖的“当行本色”加以称道；[109]凌濛初则将戏曲语言分为三个档次，其中以“古质自然，行家本色”为天籁，以“粉饰藻缋，沿袭靡词”为人籁。[110]
这种“天籁”与“人籁”的划分，从思想内核上来说，未尝不是李卓吾“化工”“画工”说的一种翻版。
晚明文人对于戏曲语言的求奇方式在清初曲坛也产生了很大反响，李渔在《闲情偶寄》中就提倡一种“稳中求奇”的语言风格，反对那些“多引古事，叠用人名”的幽深隐僻之文，认为戏曲“贵浅不贵深”“能于浅处见才，方是文章高手”[111]，可见他依然以当行本色为戏曲语言的第一要义。
而在具体的求奇方式上，李渔也明显受到王骥德“用现成语”、祁彪佳“以现成语簇出新裁”的求奇思路[112]，这在《闲情偶寄》的“戒浮泛”“拗句难好”中都有着鲜明的体现，兹不赘述。
清康熙刻本《闲情偶寄》
三、“借彼异迹，吐我奇气”
——晚明戏曲之“奇”的生成机制
上文通过对相关文献的梳理，发现晚明时期文人开始对戏曲之奇加以大力提倡，并在戏曲创作中表现出强烈的求奇逐异之风。然而还有一个更为根本的问题值得深入探究，那就是：为什么到了晚明时期，戏曲会和“奇”发生更加密切的联系？从创作原理或创作动机上而言，晚明人又为何要在戏曲领域中去求奇？
实际上无论是戏曲的“事之奇”还是戏曲的“文之奇”，都可以归结到一个核心点，那便是奇人。
夏尚忠在《彩舟记叙》中曾对人之奇、事之奇、文之奇的内在联系有过非常精辟的总结：“天下有奇品，而后有奇见闻。即见闻之奇而寓于言，斯足以骇人耳目，传今古为不磨。”[113]可见，他认为有奇品（奇人）方有奇见闻（奇事），奇见闻（奇事）来源于奇品（奇人）。而倘若进一步论之，奇人本身也可以创造出奇事、奇文。因此不妨从晚明的奇人传统出发，对戏曲的尚奇之风加以深入解释。
《心学与晚明戏曲研究》
经过明中叶阳明心学思潮的洗礼，晚明的思想界已不再是明初唯程朱马首是瞻的局面。士人的个人主体意识逐渐觉醒，并开始自觉地追求一种思想的多元化、人格的独立化、性格的个性化，由此形成了鲜明且独特的奇人宗尚。
早在明代中期，王阳明、王畿等人就曾热切地呼唤豪杰之士，如王阳明云：“学绝道丧且几百年，居今之时，而苟知趋向于是，正所谓空谷之足音，皆今之豪杰矣。”[114]
王畿提出：“自古圣贤，须豪杰人做。”[115]此时的“豪杰”尚偏重于讲学，并未偏离儒家正统人格太远。
到了泰州学派，王艮、颜山农、何心隐等人更加充分地展现出一种狂者胸次，慷慨任侠、任诞放纵，黄宗羲在《明儒学案》中言：“泰州之后，其人多能以赤手搏龙蛇，传至颜山农、何心隐一派，遂复非名教之所能羁络矣。”[116]，可谓的评。
受泰州学派影响较深的李贽，以自己的奇谈怪论、奇行异举将晚明的求奇之风推向了一个高潮，并为士人树立了奇人的人格典范。
李贽不以孔子之是非为是非，以冯道为吏隐，以卓文君为善择佳偶，以秦始皇为千古一帝，其思想言论处处体现出惊世骇俗的特点；时人又言其“削发奇，畜发奇，髠而髭须奇，诵经而荤血奇，为不知死则又奇。”[117]
这种种言行无疑对万历以后的文人人格产生了深远影响。薛冈视李贽为“当代奇士”[118]，陶望龄誉其为“世间奇特男子”[119]，袁中道在《李温陵传》中言其“气既激昂，行复诡异”，又历数其生平之“不可知者”[120]，皆可以看出李卓吾的人格魅力对当时文人所产生的影响。
到了袁宏道，则更加旗帜鲜明地提倡奇人，并以具有高度独立性的奇人人格作为自身的文学姿态来对当时的文学审美体系进行有力的冲击。[121]至此，奇人不仅成为晚明文人的重要人格宗尚，且逐渐和文学艺术之间形成了一种交融共通的关系。
《袁宏道集笺校》
这种“尚奇人”的文化风气在晚明戏曲领域也有所反映，“山水间人”在《玉局新剧二种》的《剧引》中曾有过如下论述：
近日士大夫林居无事，聚徒讲学，亦是无事中生事。有等逸群之人，佻浪不羁，起而以侠胜之，曰世无真儒，有大侠，则好奇之过也。又有等热中之夫，躁急无聊，起而以禅胜之，曰儒无真修，禅有妙理，亦好奇之过也。[122]
在这里，序作者提到了当时流行的两种奇人人格，前者近乎以李贽为代表的豪杰式奇人，后者则近于以袁宏道为代表的狂禅式奇人。虽然对这两种奇人作者持一种批判态度，但从侧面仍可以看出，当时文人在人格领域的求奇风气已炽。
那么，晚明曲家与评论者眼中的奇人又有着怎样的特点？整体而言，主要有以下两方面：
一方面，奇人具有着放诞的性格。
徐复祚在《曲论》中曾如此谈论“吴中四才子”之一的祝允明：“为人好酒、色、六博，不修行检，常傅粉黛，从优伶间度新声。侠少年好慕之，多赍金从游，允明甚洽。”[123]这种放浪形骸、不修行检的行为方式无疑是奇人重要的外在标志。
《徐复祚集》
另一方面，奇人又有着非凡的才华。
比如晚明曲家张凤翼行为狂诞，但其才华也令俗流望其项背。王世贞曾评价他：“伯起才无所不际，骋其靡丽，可以蹈跻六季而鼓吹三都；骋其辨，可以走仪、秦役犀首；骋其吊诡，可以与庄、列、邹、慎具宾主。”[124]可见，具有“无所不际”的奇才也是奇人的重要特征之一。
如果说奇人风流放诞、不修行检的行为方式决定了他们在世俗世界中的坎壈不第、坎坷不达；那么，奇人所具备的非凡才华则决定了，他们在现实的世界中常常会郁积起一股不平之气，且这股不平之气需要一个合理的渠道来加以抒发表达。
而戏曲在中国古代一直处在一种“非主流”的边缘位置，往往被人视作“末流小道”，以戏曲这一文体来表达自身对于主流社会的疏离与反抗，无疑要比正统的诗文来得更为有力。
因此，在诸多戏曲序跋中，奇人通过“戏曲”这一小道来自我凸显、自我表异，通过奇事的书写来表现自我不同流俗、不轨于正的精神世界，便成为晚明戏曲求奇的一股重要精神动力。
这种“奇人”借“奇事”来抒发自我胸中“奇气”的戏曲创作言说模式，在嘉靖年间就已初露端倪。
李梦阳在《古八义记序》中就曾说过：“春秋固多奇烈，……徐叔回氏游翰其间，演为《八义记》。叔回胸中固磊落多奇，是记直貌其所欲为而寄之征言耳。”[125]可见在李梦阳看来，传奇既是作者“貌其所欲为而寄之征言”的产物，同时又是作者胸中“磊落多奇”的一种表现形式。
《李梦阳集校笺》
苏洲在《宝剑记序》中也认为：才士之奇才如果没有得到合理的发挥利用，就需要一些“小道”作为寄托，而“歌啸击节”“诙谐驳杂”正是才人抒发自己胸中抑郁不平之气的重要渠道与方式：
天之生才，及才之在人，各有所适。夫既不得显施，譬之千里之马，而困槽枥之下，其志常在奋报也，不得不啮足而悲鸣。是以古之豪贤俊伟之士，往往有所托焉，以发其悲涕慷慨、抑郁不平之衷。或隐于钓，或乞于市，或困于鼓刀，或歌，或啸，或击节，或暗哑，或医卜，或恢谐驳杂。[126]
姜大成在《宝剑记后序》中也赞同这一说法：“古来抱大才者，若不得乘时柄用，非以乐事系其心，往往发狂病死。今借此以坐消岁月，暗老豪杰，奚不可也？”[127]
《中国古代戏曲理论与批评》
对于“作者之奇”与“戏曲之奇”二者关系的言说，在晚明时期达到了一个高峰，其中最为典型的例子便是晚明人对于徐渭及其《四声猿》的评价。
在这些评价中，文人都将徐渭视作一位落拓不羁的奇士，有奇才，亦遭奇祸，因此胸中郁积的种种不平奇气必然要借着诗文、书画、戏曲等媒介激射出来，这也导致了他的文学、艺术作品不可避免地染上浓厚的奇异色彩。[128]
黄汝亨就将徐渭放在中晚明的奇人传统中加以论述：
古之异人不可胜数，予所知当世如桑民悦、唐伯虎、卢次楩与山阴之徐文长，其著者也。唐、卢俱有奇祸，而文长尤烈。按其生平，即不免偏宕亡状，偪仄不广，皆从正气激射而出，如剑芒江涛，政复不可遏灭。……诗如长吉文，崛发无媚骨。书似米颠，而棱棱散散过之，要皆如其人而止。此予所为异也。……世安可无异人如文长者也？[129]
可见，黄汝亨将徐渭的诗文、书法之奇建立在人格之奇的基础之上，认为诗、书之奇乃是作者奇人人格在艺术领域中的一种反映与投射。
钟人杰则在《四声猿引》中进一步指出，诗文虽然可以发舒奇气，但依然有着较多的约束与限制，只有到了乐府当中，徐渭的奇气才能发舒殆尽：“第文规诗律，终不可逸辔旁出，于是调谑亵慢之词，入乐府而始尽。”[130]可见，戏曲正是徐渭牢骚穷愁之气得以抒发的更为有力的艺术媒介。
《四声猿》
这一戏曲之“奇”的生成模式，用澂道人的一句话来高度概括便是：“借彼异迹，吐我奇气。”[131]即一方面，戏曲中所写的是一些人生至奇至快之事，另一方面，戏曲所抒发的则是作者“蹈死狱，负奇穷”郁积起来的“不可遏灭之气”[132]，正因如此，《四声猿》在精神风貌上才染上了强烈的奇异色彩。
除了徐渭的《四声猿》，在其他一些戏曲评论中，文人也曾多次表达过“奇人”以“奇曲”来抒发“奇气”的这一戏曲生成模式。
如焦竑认为王渼陂、杨升庵等人，之所以会“以驹隙之阴作为杂剧”，正是为了“假音节以稍泄其胸中之奇。”[133]
陈弘绪在《方外司马杂剧序》中也进一步发挥中国古代的“穷愁著书”之说，将小说、弹词、诗余、杂剧等视作作者“别有所寄，以自泄其怀”的文学样式。[134]
《中国戏曲理论批评简史》
以这种思路对戏曲之“奇”加以言说的，一直到明末清初还大有人在。钱谦益在《（眉山秀）题词》中就认为，该剧是作者李玉“蕴奇不偶”，故“借韵人韵事谱之宫商，聊以抒其垒块”的产物。[135]
孙治在《蜃中楼序》中也将书写恍惚瑰异之事的传奇，视作贤人君子的一种感愤之作：“古今以来，恍惚瑰异之事，何所不有？……而亦有贤人君子，好为寓言者，如江妃佚女之辞，要皆感愤之所作。”[136]毛奇龄也在《文犀柜院本序》中解释该剧之奇：“夫不得乎世，而至以文词玩世，则必为世所不敢道者。”[137]
总而言之，在晚明戏曲评论中，奇人、奇事、奇文“三位一体”地构建了戏曲之“奇”的丰富内涵：“奇人”因为“奇遇”导致胸中郁积了一股不平的“奇气”，故其人必然也具有一种“奇情”，而这种“奇气”“奇情”又借着“至奇至快之事”得以抒发，最终催生出一种风流笑傲、感慨幽幻的“奇文”。
这既是晚明戏曲之“奇”得以生成的内在理路，也是晚明戏曲之“奇”更为深刻的精神内涵。
倘若从这一角度来审视前文，不难发现戏曲写作题材中的奇事、奇人、奇情，皆是作者用来展现自我精神世界、塑造自身奇人形象的一种文学工具，而戏曲写作层面的构思之奇、境界之奇、结构之奇、叙事之奇、语言之奇，则无一不是作者用来表现自己作为一个“奇人”所具备的“非凡之才”的重要方式。
《古代戏曲创作理论与批评》
结 语
通过对古代戏曲批评资料的大量梳理可以得出，到了晚明时期，文人对于戏曲尚奇的言说逐渐走向蔚为大观，并呈现出体系化和深入化的特征。这种“非奇不传”的创作风潮和晚明文人“奇人”的人格宗尚有着密切联系，戏曲在很大程度上充当了奇人“借彼异迹，吐我奇气”的文化工具。
如果说奇人的人格追求为晚明戏曲的求奇提供了精神上的原动力，那么“非奇不传”则从“事”与“文”的双重角度为晚明戏曲的求奇提供了具体的思路与方法，二者不仅在很大程度上塑造了晚明戏曲基本的审美形态与文化格局，还为整个晚明叙事文学的发展提供了丰富且宝贵的理论资源。
前人对于晚明戏曲的史料、史实虽颇多梳理，但从奇观念的角度来深入发掘戏曲理论与戏曲创作之间的内在联系尚较为少见，这对于传奇戏曲这一以“奇”为核心文化精神的文体研究来说，无疑是十分不利的。
《明代戏曲史》
而从更为广阔的视角来看，晚明时期，无论是诗文领域、小说领域还是戏曲领域，都出现了一种“奇”对于“常”的突破乃至反动，文人往往喜欢以对于“奇”的接受和书写来表达一种对于循规蹈矩的迂儒、腐儒的贬低与蔑视，并在这一过程中表现出一种对于正统文化的偏离与解构，这一现象在晚明如何形成一股普遍的文化风气与潮流？其背后更为深刻的历史文化原因又何在？这些都是晚明戏曲乃至晚明文学研究中亟待解决的根本性问题。
注释：
[1] 谭帆在《奇：传统的失落与世俗的皈依——中国古典剧论札记》（《戏剧艺术》1991年第3期）一文中认为，明清时期，“奇”主要指戏剧情节的曲折多姿、变化莫测，“奇”在晚明清初整体上经历了由“奇”到“幻”，由“幻”到“人情物理”，再到以“新”释“奇”的演变轨迹。作者认为，戏剧之奇和小说、诗歌之奇在艺术理论上有着源流关系，但又失落了“奇”这一审美形态的内在生机，但这也从另一个角度促进了戏曲结构技巧理论的深入阐发和广泛讨论。陈才在《晚明戏曲尚“奇”审美观念研究》（《神州民俗（学术版）》2012年第4期）一文中认为，晚明文人因为仕途不达，往往将个人的奇情投入到传奇戏曲的创作中，对明代前中期“奇正中和”的审美规范进行反拨，并借用误会巧合、道具信物等叙事模式构筑尚“奇”审美观，以此促进了戏曲体制的变革、繁荣了晚明演剧市场。杨晓辉在《晚明戏曲艺术之尚奇观念探析》（《戏剧文学》2016年第12期）一文中指出：戏曲作为晚明艺术的主流形式，受到尚奇观念的直接影响，在诸多方面都表现出与之相应的艺术表达：1.尚奇观念的流行，促使晚明戏曲的题材和内容围绕现实生活展开，倡导“平中见奇”；2.尚奇观念促使晚明戏曲艺术逐步打破旧有的程式表达，并呈现出南北融合的趋势；3.尚奇观念促使晚明戏曲艺术的表现手法愈加多样和自由。这些论文对于笔者的研究都颇有启发，然而具体到晚明时期，戏曲之“奇”的内在生成机制与外在表现形式的探讨仍有未能尽善之处，尚需通过对晚明戏曲批评文献的系统性梳理进行深入考察。
[2] 李贽：《玉簪记序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，北京：人民文学出版社，2021年，第678页。
[3] 屠隆：《题红记叙》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第737页。
[4] 屠隆：《昙花记凡例》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第742页。
[5] 王骥德：《杂论第三十九上》，《曲律》卷三，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第4册，北京：中国戏剧出版社，2020年，第148页。
[6] 冯梦龙：《量江记序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第954页。
[7] 冯梦龙：《（新灌园）叙》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第979页。
[8] 冯梦龙：《（酒家傭）叙》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第986页。
[9]王思任：《合评北西厢序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第1册，第261页。
[10] 削仙□：《鹦鹉洲序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第754页。
[11] 吕天成：《红蕖》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第229页。
[12] 吕天成：《埋剑》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第229页。
[13] 吕天成：《凿井》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第230页。
[14] 吕天成：《绣繻》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第249页。
[15] 吕天成：《犀合》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第250页。
[16] 李渔：《脱窠臼》，《闲情偶寄》卷一，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第7册，第15页。
[17] 祁彪佳：《曲品叙》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第5页。
[18] 祁彪佳：《还金》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第104页。
[19] 祁彪佳：《金花》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第32页。
[20] 祁彪佳：《彩舟》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第34页。
[21] 薛应和：《（义烈记）序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第959页。
[22] 祁彪佳：《空缄》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第42页。
[23] 祁彪佳：《奇节》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第128页。
[24] 傅一臣：《错调合璧跋》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1354页。
[25] 关于晚明“常中出奇”观念的形成与发展，可参考拙作：《晚明“常中出奇”的观念成因考论》，《文艺理论研究》2019年第6期，第108—116页。
[26] 野烋子居：《明珠记引》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第592页。
[27] 汤显祖：《焚香记总评》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第1012页。
[28] 陈继儒：《红拂序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第635页。
[29] 梅守箕：《玉合记序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第776页。
[30] 汤显祖：《董元卿旗亭记序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第995页。
[31] 陈继儒：《麒麟罽小引》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第756—757页。
[32] 佘翘：《量江记题》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第953—954页。
[33] 淳斋主人：《题节侠记》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第1001页。
[34] 傅维麟：《赤松游引》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1230页。
[35] 削仙□：《鹦鹉洲序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第754页。
[36] 茅暎：《题牡丹亭记》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第814页。
[37] 周裕度：《天马媒题辞》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1338—1339页。
[38] 周裕度：《天马媒题辞》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1339页。
[39] 汤显祖：《牡丹亭还魂记题辞》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第810—811页。
[40] 吴之鲸：《玉茗堂乐府总序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第787页。
[41] 石林居士：《书牡丹亭还魂记》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第811页。
[42] 梅孝巳：《洒雪堂小引》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第1055页。
[43] 冯梦龙：《洒雪堂总评》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第1056页。
[44] 郑元勋：《梦花酣题词》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1108页。
[45] 郑元勋：《梦花酣题词》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1108页。
[46] 郑元勋：《梦花酣题词》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1108页。
[47] 屠隆：《题红记叙》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第737页。
[48]梁台卿：《（词坛双艳）凡例六则》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第10册，第4682页。
[49] 陈继儒：《红拂序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第635页。
[50] 屠隆：《昙花记凡例》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第742页。
[51] 冯梦龙：《（永团圆）叙》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1125页。
[52] 冯梦龙：《（永团圆）叙》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1126页。
[53] 卓发之：《新西厢记序》眉批，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1318页。
[54] 祁彪佳：《杏花》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第14页。
[55] 祁彪佳：《将无同》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第38页。
[56] 祁彪佳：《鸾书错》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第41页。
[57] 祁彪佳：《盐梅》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第73页。
[58] 丁耀亢：《赤松游题辞》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1227页。
[59] 李渔：《脱套第五》，《闲情偶寄》卷五，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第7册，第108页。
[60] 陆舜：《题张词臣青楼恨传奇序》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1528页。
[61] 峨冠子：《峨冠子总批》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1553页。
[62] 汤显祖：《红梅记总评》，郭英德、李志远：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第1024页。
[63] 吕天成：《红拂》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第240页。
[64] 吕天成：《五福》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第250页。
[65] 吕天成：《还魂》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第230页。
[66] 祁彪佳：《金鱼》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第52页。
[67] 祁彪佳：《金牌》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第88页。
[68] 祁彪佳：《宝带》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第95页。
[69] 祁彪佳：《弄珠楼》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第61页。
[70] 祁彪佳：《弹指清平》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第15页。
[71] 祁彪佳：《龙华梦》，《远山堂剧品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第160页。
[72] 阙名：《异梦记总评》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1219页。
[73] 王思任：《合评北西厢序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第1册，第261页。
[74] 吕天成：《结发》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第230页。
[75] 祁彪佳：《玛瑙簪》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第61页。
[76] 冯梦龙：《梦磊记总评》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第732页。
[77] 袁于令：《（焚香记）序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第1012页。
[78] 郭英德、过常宝：《明人奇情》，北京：北京师范大学出版社，2009年，第143-144页。
[79] 郭英德、过常宝：《明人奇情》，第143页。
[80] 李贽：《荆钗记总评》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第1册，第2页。
[81] 王思任：《（春灯谜）叙》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1074页。
[82] 郭英德、过常宝：《明人奇情》，第144页。
[83] 谭元春：《批点想当然序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1309页。
[84] 傅一臣：《蟾蜍佳偶跋》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1357页。
[85] 李贽：《荆钗记总评》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第1册，第1页。
[86] 王穉登：《叙红梅记》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第1023页。
[87] 汤显祖：《焚香记总评》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第1012页。
[88] 冯梦龙：《楚江情叙》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第989页。
[89] 祁彪佳：《百花》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第30页。
[90] 祁彪佳：《梦磊》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第45页。
[91] 陈继儒：《拜月亭总评》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第1册，第18页。
[92] 阙名：《异梦记总评》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1219—1220页。
[93] 傅一臣：《蟾蜍佳偶跋》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1358页。
[94] 曹履吉：《（牟尼合）序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1094页。
[95] 韦佩居士：《燕子笺序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1080页。
[96] 阙名：《梨花记序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1216页。
[97] 阙名：《梨花记总评》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1217页。
[98] 吕天成：《玉钗》，《曲品》卷下，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第245页。
[99] 祁彪佳：《龙绡》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第54页。
[100] 祁彪佳：《八德》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第91页。
[101] 祁彪佳：《紫钗》，《远山堂曲品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第17页。
[102] 祁彪佳：《都中一笑》，《远山堂剧品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第183页。
[103] 止园居士：《题天马媒》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1337页。
[104] 王骥德：《论句法第十七》，《曲律》卷二，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第123—124页。
[105] 王骥德：《论曲禁第二十三》，《曲律》卷三，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第4册，第130页。
[106] 王骥德：《论字法第十八》，《曲律》卷二，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第4册，第124页。
[107] 王骥德：《论句法第十七》，《曲律》卷二，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第4册，第124页。
[108] 汤显祖：《焚香记总评》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第1012页。
[109] 陈继儒：《王季重批点牡丹亭题词》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第819页。
[110] 凌濛初：《南音三籁凡例》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第10册，第4723页。
[111] 李渔：《忌填塞》，《闲情偶寄》卷一，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第7册，第27—28页。
[112] 祁彪佳：《香囊怨》，《远山堂剧品》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第6册，第140页。
[113] 夏尚忠：《彩舟记叙》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第963页。
[114] 王守仁：《答南元善》，《王阳明全集》卷六，吴光等编校，上海：上海古籍出版社，2011年，第236页。
[115] 王畿：《答吴悟斋》，《王畿集》卷十，吴震编校，南京：凤凰出版社，2007年，第250页。
[116] 黄宗羲：《泰州学案一》，《明儒学案》卷三十二，沈芝盈点校，北京：中华书局，2008年，第703页。
[117] 张鼐：《读卓吾老子书述》，厦门大学历史系编：《李贽研究参考资料》第二辑，福州：福建人民出版社，1976年，第126页。
[118] 薛冈：《李卓吾》，《天爵堂文集·笔余》，厦门大学历史系编：《李贽研究参考资料》第二辑，第150页。
[119] 陶望龄：《辛丑入都寄君奭弟书十五首》，《陶望龄全集》卷十六，李会富编校，上海：上海古籍出版社，2019年，第960页。
[120] 袁中道：《李温陵传》，《珂雪斋集》卷十七，钱伯城点校，上海：上海古籍出版社，1989年，第721、724页。
[121] 参考拙作：《公安派的奇人观及其文学姿态之生成研究》，《文艺理论研究》2022年第1期，第208—216页。
[122] 山水间人：《玉局新剧二种·剧引》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第945页。
[123] 徐复祚：《曲论》附录，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第4册，第243页。
[124] 徐复祚：《曲论》附录，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第4册，第246页。
[125] 李梦阳：《古八义记序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第599—600页。
[126] 苏洲：《宝剑记序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第610页。
[127] 姜大成：《宝剑记后序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第613页。
[128] 可参考杜桂萍：《“奇”与“畸”：徐渭从事杂剧创作的心理机制》，《学习与探索》2003年第3期，第107-112页。
[129] 黄汝亨：《徐文长集序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第646页。
[130] 钟人杰：《四声猿引》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第644页。
[131] 澂道人：《四声猿引》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第650页。
[132] 钟人杰：《四声猿引》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第644页。
[133] 焦竑：《四太史杂剧题辞》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第10册，第4636页。
[134] 陈弘绪：《方外司马杂剧序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，第676页。
[135] 钱谦益：《（眉山秀）题词》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1130页。
[136] 孙治：《蜃中楼序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1398页。
[137] 毛奇龄：《文犀柜院本序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第3册，第1319页。
