编者按
Editor's Comment
应天齐的艺术之路，是一场贯穿六十余年、与生命的真实赤诚相对的漫长跋涉。改革开放初期，他脱离集体审美的桎梏，在《西递村版画》的肌理中埋下对封建传统的批判；千禧年之夜，他抡锤砸碎心中沉重的“黑色”，在告别旧我的同时，也启示了新世纪的光明和遽变；《世纪遗痕》饱含了对人类文明循环往复而生生不息的洞见，而《砖魂》中明代碎砖磨成的粉末、古城拆迁前一天的影像记录、深圳美术馆地面蔓延的废墟图景，皆成为后人解码这个时代的密钥；当芜湖古城面临推土机与资本的合谋时，他搭建“话吧”倾听拆迁户的心声，发起“万人捡砖”的公众参与，将时代发展中的真实事件与艺术表达紧紧相扣。
从版画、材料油画，到装置、影像与行为，艺术媒材的拓展，源于他对现实的介入深度与生命体验维度之延伸。在传统与当代的拉扯中，在个人苦难与社会变迁的共振里，他始终选择以真诚为刃，相信人性的真实与真诚在历史中的永恒穿透力。正如他本人所言：“真理存在于心灵与现实触碰的刹那。”这或许是艺术之于沧桑万变的世相最真朴而灵动的回应。
“年度艺术家”个案研究
应天齐
Ying Tianqi
真理存在于
心灵与现实触碰的刹那
TRUTH EXISTS IN THE MOMENT
WHEN THE MIND TOUCHES
REALITY
《这不是废墟》展览现场
深圳美术馆
2024
努力于自身的真实与真诚
STRIVE TO BE TRUE
AND SINCERE
库艺术=库：库艺术本年度学术主题为“选择真理”。在您看来，艺术中的“真理”应当如何定义？这种“真”与历史、社会现实的关系是什么？
应天齐=应：谈论真理是一个比较复杂的话题，比如存在着相对真理、绝对真理。牵涉到社会现实方面，真理会与人类的生存活动密切相关，真理是一个动态的过程，我比较倾向于关注事件和社会现实，我认为：真理来自于人们在触碰社会现实的过程中所产生的一种认知。
《这不是废墟》展览现场
深圳美术馆
2024
在2024年深圳美术馆举办的“这不是废墟”艺术展现场，我写了这样一段话“在艺术与生活的旅程中，我总是在寻求心灵与现实触碰的那一瞬，努力于自身的真实与真诚，摒弃相互之间的共同点，寻求我与他人的不同点。”这段话虽然是当时即兴所写，却是由衷而发。艺术家感性多于理性，会特别关注于直觉的东西，当你感觉到的时候你会抓住不放，付诸于艺术语言的表达，在这个过程中不停地梳理这种感觉，是一种理性和感性共存的状态，也是一种选择真理的过程。
装置作品：众声之声
《这不是废墟》展览现场
深圳美术馆
2024
（深圳美术馆收藏）
所以，艺术中的真理并没有一个标准。如北宋苏东坡先生所言：“艺乃心声，唯心不孤起，仗境方生耳”。我作为艺术生产者，对照自己的创作原发，感触颇深。不同的境遇产生不一样的感怀，也会产生不同的认知。王羲之写《兰亭集序》就是“仗境方生耳”；约翰·施特劳斯写《蓝色的多瑙河》，他是走在多瑙河边突然来了灵感，因为手边没有纸，于是拿着笔把掠过脑海的音符写在自己的衬衫上……。这时候并不会去思索什么是对，什么是错，什么是真理，几乎无须选择，因为那真理就存在于心灵遭遇现实的那一刹那，当艺术家处于无比真诚与真实的状态之中，“努力于自身的真实与真诚”，以天赋的特异敏感去认知，那么你就触碰到真理了。
装置作品：他乡
《这不是废墟》展览现场
深圳美术馆
2024
（深圳美术馆收藏）
库：您曾说过，您关注的“是一种对于集体审美意识的反叛，是个体对于社会和历史的重新审视和思考。”这是否意味着，您的求真之路一定是与集体意识、宏大叙事拉开距离，自觉而孤独的呢？
应：这个问题对于特定历史时期的中国美术来说是有阶段性的。我提出的“对一种集体审美意识的反叛”，是针对上世纪1949年之后至“85美术新潮”之前那一时段中国美术而言。在那个时期，大家是在一个集体审美意识框架之下进行创作，缺少个体生命或心灵对现实更为深层的关怀。我较早明白了这一点，从那一刻起，我就和之前的创作断裂开来，开始反思或反叛那种集体审美架构下的艺术思想方法。
“85美术新潮”使得西方的哲学和现当代思潮涌入，大家开始意识到，除了我们肉眼看到的客观的世界——如果称之为是一个大宇宙的话——其实我们的内心还存在一个小宇宙，这个小宇宙里面的一切其实更为丰富多彩。
材料油画作品：大观
《这不是废墟》展览现场
深圳美术馆
2024
（上海巴威尔艺术基金收藏）
1985年，我在北京看美国波普艺术家劳森伯格的画展，劳森伯格为自己写了一则很简短的前言，我记住了其中的一段话。他说：“我在艺术学校学习的时候，别人都在寻找相互之间的共同点，我却在寻找我和别人的不同点”。那时候我正在中央美术学院学习，大家都在画素描，一下课大家都首先去找同学中画得最好的那张素描去研究学习。去看他是怎么把瞳孔画透明和深进去的，鼻梁如何画得立起来的，这样的做法是一种寻找共同点的做法。而劳森伯格告诉我们，这是错误的。从那时候开始，我就成为了一个会看和会创造的艺术家。其实，能彻底领悟一句话也许会在瞬间与真理相遇。
要摒弃相互之间的共同点，寻找与他人的不同点，这个不同点就是你的心灵（或称为小宇宙）里面那一小块与人不同的东西。其实这一切可以回应到我们开头所谈的，什么是艺术中的真实和真诚，什么是艺术里的真理。
1985年应天齐在中央美院
库：您从艺术生涯早期就找到了古城、古建筑的文化意象，并且始终贯通至今。您如何找到这一意象主题的？
应：每个人对什么东西感兴趣，有时候自己也说不清的，但这一定和他的人生经历有关。我小时候就住在家乡芜湖古城里面，光着脚板在青石铺就的老城街道上跑来跑去，这是我童年最核心的记忆，自然而然古城的一切会成为我艺术的载体。我对她们特别地眷恋，或者是特别地有感觉吧。
但艺术里面的更深层的东西，可能与之没有太直接的关联。西递村也好，芜湖古城也好，它都是一个载体，仿佛是一只船，船里面装的东西会各不一样。是不同时期艺术家创作更新迭代之际选择的不同载体，艺术家在辨识这个时代进步的过程中，在个体接受信息量超载的状态下，为了能把更为宏观的东西放进去而做的选择。
江边
纸本水墨速写
18×13cm
1972
（深圳美术馆收藏）
库：西递村作为一个载体，其中有着一种深远悲凉的氛围，这跟您当时的心境有关吗？
应：童年时代，我是在芜湖古城中类似的房子里生活，家庭遭遇特定历史时期不同生活的苦痛，自然而然地就会对这样的建筑产生感觉。但对西递的认识并不完全在于此。我发现西递的时候刚经历“85美术新潮”，接受了西方的一些哲学观念与新的思想，对待因此带来的革命充满无限希望；社会也正在转型时期，北京是中国的首都，在文化上特别敏感，变迁得比较快。当我从北京回到安徽芜湖这样的三线小城，又在一个体制内的单位里工作，感到这里一点变化都没有。再到西递村去的时候，发现那里还处于一个更落后的状态，这种落差给了我一定的撞击。
西递村系列之二十六
水印木刻
50×60cm
1980
（深圳美术馆收藏）
西递村系列之十七
水印木刻
40×50cm
1989
（深圳美术馆收藏）
我其实是借用了西递村作为载体，去表达我对僵化保守思想的批判。《西递村版画》中是有批判意识的。那时候对当代艺术的理论研究也很肤浅，只是知道应该具有一定的批判性，并与当下发生关联。我的直觉告诉我，这个房子里面有许多东西在今天看来并不是特别好。比方说，建筑中间有一个小天井，雨水全都流到天井内，一滴水都流不到外面去，名之为“四水归堂，肥水不外流”，我觉得这是多么自私呀！又比如，西递村房子高墙上的窗洞特别小，像碉堡的枪眼一样，屋子里很黑，这是为了“暗室敛财”。再如牌坊等建筑中体现的封建礼教中的“节孝”，女子未嫁而守节终生等等，这是扼杀人性的东西，我很不喜欢。今天再去看，这是中国农耕文明中的文化糟粕，并不是我接受和认同的进步与开放的思想。
西递村系列之二十一
水印版画
40×50cm
1990
（深圳美术馆收藏）
库：“砸碎黑色的零点行为”标志着您艺术生涯中一次很重要的转折，您也曾提到其中的“黑色”就是《西递村版画》中的黑。您是在怎样的心境下进行的创作？这是否意味着打破旧符号才能生成新意义？
应：我在创作《西递村版画》时比较分裂。一方面我想要批判与扬弃它，但同时我也从徽派建筑里感受到中国传统文化中某些有价值的东西。我的作品中既有批判也有希望，是一种两极的撕扯。
因此，《西递村版画》成功之后我并不高兴，虽然当时到处邀请我办展讲学，但我发现我在作品中呼吁和表达的东西完全被古村落、水印版画等传统的、怀旧的、审美的，古典的或者其他不相干的东西遮蔽了，人们并没有看到我批判性的那一面。这个时期，我得了抑郁症，没办法画画了，对什么都不感兴趣，身体状况也比较糟糕，啥都不想干了。有关西递版画作品中的某些当代性，理论界是在新世纪我后来做装置、影像、行为、材料油画时才开始注意到的，所以大家给了我一个比较调侃的称谓，“匍匐前进的当代艺术家”，比较低调比较内敛。是一种“温和的前卫”。
2018安徽西递村应天齐艺术馆
在那一时段，较为苦闷的时期我办一个展览叫《告别西递》，一位叫萨比丽娜的意大利留学生来看了我的画展，觉得我的状态不是太好，有点担心。过了几天，她拿了一本顾城的诗集来找我，给我读其中的诗：“我的心是我的王国，我是这个王国里的王子”。她对我说：“你是一个进入了自己心灵王国的人，能够做到这点的人都很厉害，梵高做到了，梵高没走出来；顾城做到了，顾城没走出来；你也做到了，你能走出来吗？”我听到后很吃惊，那时候我已经被诊断为抑郁症了，经常会有一种轻生的念头，这些我都没有告诉别人，她却一眼就看出来了。因此，她又说了一句很厉害的话，这句话救了我的命。她说：“你的自然生命的解体，就是你艺术生命的结束。你是一个把画看得比自己生命还重要的人。”那时候，我特别欣赏吴冠中先生的一句话：“要画不要命”。萨比丽娜说：“吴冠中说得不对，如果生命都没有了，哪还有画呢？你的自然生命的解体就意味着艺术生命的结束。”我觉得她说得特别对。我想我还是应当活下去、画下去，我要很好的思考怎样画下去，这对于我来说是很重要的一个转换。
徽州之梦十
水印木刻
75×95cm
2000
（深圳美术馆收藏）
1998年，我从安徽芜湖调入深圳大学。许多人对我离开安徽来到深圳是惋惜的，因为那时候我已经很出名了，有自己的“一亩三分地”。而我却坚定地要离开，要告别西递，因为我觉得我浸泡在里面太久了，选择到深圳来，也是想获得一种新生。
到深圳后，我干的第一件事情，就是把这个黑色给砸了——彻底告别压在我心头的这块黑色，砸完黑色后的十多天里激动得睡不着觉，我新生了，完全新生了！在世纪末钟声敲响的这一刹那，我在深圳大学这一高等学府的正门前，实施行为艺术砸碎黑色，我在心里说了一句话：“过去的一百年在我的锤子下过去了，我祝愿新的一百年将无限光明！”
碎裂的黑色之五
水印版画
92×116cm
2001
（深圳美术馆收藏）
过去的一百年，带着殖民地半殖民地近代中国的所有苦难；在2000年的时候，在深圳这样一个改革开放的热土上，一个艺术家完成了砸碎黑色的行为——我的直觉告诉我，这世界整个要变，我们将迎来完全不同的新的一百年。从2000年到现在，已经过去了20多年，你说变化有多大？美国的霸权已经走向没落，并且迎来全世界对它的挑战；AI人工智能时代的到来，如此猝不及防。我一点都不惊奇。从我抡了《砸碎黑色》这一锤，世界就像万花筒一样处于不断变化当中，不可能再固化到一个状态里面了。我会不停地去迎接新的东西，艺术家的直觉有时候是很准的，我惊异于自己对许多事情的预见性，这也是我的艺术跨度能不断递进的原因吧。
砸碎黑色 世纪末零点行为4
深圳大学
2000—2001零点
进入完全可触碰的现实之中
ENTER A TANGIBLE REALIT
库：在世界发展的高歌猛进中，您却在作品中频繁出现一种废墟的意象，这是不是对现代性的一种批判？
应：这虽然并不完全算是一种批判，但应当看做是一个提醒。现代化或许是一个陷阱，我们不停地把过去毁掉，变成废墟，我们又在废墟上建成了新的世界。眨眼之间，这一切是否可能又会变成废墟呢？
这次在深圳美术馆“这不是废墟”的布展过程中，我将废墟的照片贴在1400平米的展厅地面上，营造了一个废墟现场，踏进展厅就像踏进废墟。深圳美术馆新馆是政府投资十多个亿建成的一个非常现代化的展馆，但它在建造之前就是一片废墟。我在展厅中还原此情此景，还原之前的状态与当下形成对比。即使因为历史变迁，在时空转换的的历史的长河中，它又可能成为一片废墟，但在废墟之上一定会长出新的东西来。
《这不是废墟》展览现场
装置作品：消失的故事
深圳美术馆
2024
（深圳美术馆收藏）
废墟的意象可以成为一个坐标，它包含着我们的过去、现在与未来。而在这个历史进程中，我始终认为作为人的伟大，一切都是人创造出来或者毁灭掉的。艺术最后体现的是人性。我们从访谈开头就谈到了这个问题，只要个体生命是真实与真诚的，你就会在现实与当下现实中去选择某种真理，真理是随着你内心的真诚与真实而产生的。
作为一个艺术家，我一直在做记录，记录我经历的此时此刻的所见所想。批评家王林把我的探索称之为当代艺术中的“档案现实主义”。这些影像、材料油画、版画，将来或许能成为后人观照我们所经历的这个时代的档案。后人能通过这些作品，看到一个生命是怎样经历了这些社会现实，看到这个时代的点点滴滴。
砖魂
装置作品
长3.2m 高1.4m
（深圳至美术馆、应天齐西递村艺术馆收藏）
库：说到档案性，实存的物质是档案十分重要的载体，您也以材料、实物为重要的媒材，比如《砖魂》就源自西递村一位老人送您的明代古砖。您认为材料的历史痕迹为何能成为传递真实的载体？
应：用艺术的方式去做档案的记录，我选择了“实存”的观念，因为它将来可能会成为证据，去证明这个时代发生的事情。艺术家所关注的真理与人的生存活动发生关系，而艺术家的创作是以物质的形态呈现的，它是真实的存在，和地域、文化、事件发生关系，和实物发生联系。
碧绿之二
综合材料
155×110cm
2014
（芜湖古城“应天齐美术馆”陈列）
消失的故事
混合材料
122×244cm
2007
（上海巴威尔艺术基金收藏）
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中谈到真品与仿制品之间的差别。真品具有那么高的权威性，是因为它经历了成百上千年的时间历程，具有无可匹敌的在场性。在《砖魂》作品中我用古砖粉做砖头，是想用物质的时间性和在地性去打动观众。我将古城拆迁地的古砖用压路机磨成粉，与泥土混合，塑成一个巨大的砖头，这砖头本身就带有一种时间信息量。当它作为一种艺术媒介传递给观众的时候，会产生很强的震撼力。
在《世纪遗痕》材料油画中，我也嵌入了一些古木雕，那些木雕是真的古董，是建筑上残留的明清朝代的木雕，有的上面还有朱漆描金。我在综合材料绘画作品中采用了一些真实的历史文物，也是我对机械复制时代的一种抗衡吧！
遭遇蒙德里安之十三
综合材料
122×122cm
2013
（上海巴威尔艺术基金收藏）
灰色的乐章之二
综合材料
150×170cm
（深圳美术馆收藏）
库：“万人捡砖”行为作品对芜湖古城建设有着实际的影响，与此相关的《众声之声》、《消失的故事》也体现了一种社会行动、社会介入的实践方式。您认为艺术应该具有社会功用吗？
应：我的行为艺术有广大民众参与，这一点很重要。我不是花钱雇人来和我一起完成作品，是他们自发地愿意来做的，这两者之间有本质的不同。艺术家在审视自己心灵和现实之间关系的同时，也要去思考人民大众心里面想的是什么，也许这是他的社会功能。
安徽芜湖古城万人捡砖现场2014
我做芜湖古城的顾问期间心里很矛盾。古城是必须要拆的，不拆不行，它是一个棚户区，里面的卫生状况极差，下水道堵塞，房屋破旧，和现代化的居住条件不可相比。拆了以后要做成一个什么样的城，是我当时着力思考的。我提出了“遗存，再生”，就是能保留的尽量保留，能修复的尽量修复，实在不能修复的也要恢复到它原来的样子。我要让政府认同，要让老百姓和我一起认识到古城复建最正确的维度。当时古城拆迁后搁置十年无人接盘，急于商业开发，而艺术家呼吁保护的声音在资本面前显得如此微弱。我通过“万人捡砖”这个事件，把民众呼唤起来，让政府也认识到改造古城“遗存，再生”的价值。
这个行为艺术，最重要的就是让老百姓发声。我搭建了一个“话吧”，连续一周邀请古城拆迁户进去谈，他们想把古城建成什么样，记录下大量老百姓的心声。我觉得这个行为艺术较为成功地模糊了生活与艺术的界线，也成就了我后面的很多当代性的作品。
木板墙之三
综合材料
122×178cm
2014
（深圳美术馆收藏）
砥柱
综合材料
120×170cm
2018
（芜湖古城“应天齐美术馆”陈列）
库：您担任芜湖古城保护顾问期间，参与了很多古城保护工作中具体的事务，您认为这样的跨界工作使您一定程度上远离了艺术创作吗，还是使您更加接近了艺术道路中所追求的人文关怀？
应：接到做芜湖古城保护顾问的邀请时，我刚做了几张《世纪遗痕》材料绘画、技法和技术正在实验之中，我尝试将水印综合材料版画的做法转换到油画中来，并且已经初见端倪。当时挺犹豫的，因为做古城改造顾问就得把画画停下来。后来我想，如果是别人去做，把我小时候生活的地方弄得不像样子，我心里会很难过的，于是下了决心去做，结果一发而不可收。我发现真的应该做古城改造顾问的——我无意之间进入了完全可触碰的现实之中。
芜湖古城开城仪式，右起第一人为应天齐2020
作为顾问，我要全方位地接触不同的人和事：开发商是怎么想的？政府官员是怎么想的？建筑设计团队从自身商业考虑又是怎么想的？老百姓是怎么想的？我要学会相关的建筑专业知识，要研究古城的历史，学会参加闭门会议、招投标，整个干的是与艺术不同的另外一件事情。这件事情折射了中国在城市化的历程中的一种真实状态，而触碰这个真实状态所产生的感觉，信息量之大，不是《西递村版画》或者《世纪遗痕》这样的架上绘画能够完全容纳的。它逼着我要选择其他的手段或表现形式，如影像、装置、行为艺术等等来进行表达，我需要把十八般武艺通通都用上去，才能够呈现出这样一个庞大的生活现场与心灵的触碰而产生的悸动。
第十三届威尼斯建筑双年展2012
在威尼斯孔子学院作学术报告（右起应天齐、王林等）
媒介的跨度不是刻意为之，而是非常自然的过程。比方说我做了一个巨大的砖头《砖魂》运到威尼斯双年展，向全世界展示这个砖头的重要性，这也促成了芜湖市政府最后同意我发动“万人捡砖”；在市民捡砖的互动过程当中，又产生了影像记录；古城拆迁前的某一天，我把古城的生活从天亮到深夜整个用摄影机动态的记录下来。当代艺术的宽泛性提供了诸多可能，当你用架上绘画无法表达的时候，就要选择多样的跨界的表达。比如《砸碎黑色》行为艺术并不是一种作秀，而是觉得必须这么干，才能与我生命的存续发生关联。这样干了以后就彻底地解脱了。
库：您的创作中除了媒介的跨度，还体现了将传统与当代关联起来的跨度。您认为艺术家应该如何关联传统而具有与当代对话的能力？
应：传统是过去，是那个时代的人在个体境遇中产生的。你不可能重复古人所处的时空，重复那种境遇，不可能处于苏东坡“泛舟于赤壁之下，清风徐来，水波不兴”的情境，所以无法重复古人在作品中表达的真实与真诚。于是，传统成为一个过去式，它对我们来说只是一个坐标。人类文明的前进是必须的！毫无疑问的！而当我们在一个劲地往前走的时候，看一看我们的出发点——我们可以将之称为传统，能使我们走得更好。我觉得传统和当代之间就是这样一种关系。
碎裂的文化=今天的人？
中国当代艺术作品展开幕式
（左起：王林、应天齐以及策展人格罗利亚等）
库：如今我们身处AI时代的浪潮下，您如何看待人工智能对艺术家创作的影响？
应：人工智能向我们发起了挑战，这个问题没有人可以置身事外。我朦胧地感觉到，艺术与艺术家在人工智能的社会进程中会变得比过去重要得多，可做的事情会更多。
人工智能没有心灵，无法复刻人类独有的生命维度，更难具备个体心灵小宇宙中的复杂性，这决定了艺术创作不可替代的本质。艺术家的任务，就是要将自己的心灵与他所遭遇的现实进行触碰，从而产生所谓灵感。灵感悠然而至，突发奇想，所产生的东西是人工智能无法取代的。
艺术家简介
应天齐
Ying Tianqi
1949年生，安徽芜湖人。1998年，调入深圳大学。20世纪70年代以来，他的《西递村系列》版画等作品曾获得中国文化部、中国美协全国美展铜奖、优秀作品奖，日本——中国版画奖励会金奖，中国美协80～90年代版画创作贡献奖。中国安徽省黄山市黟县西递村还因其代表作而闻名于世，成为了联合国教科文组织录入的世界文化遗产地，当地政府亦因其突出的贡献在西递村建成“应天齐西递村艺术馆 ”。2011年以来先后参加了第54届意大利威尼斯艺术双年展、第十三届威尼斯建筑双年展，举办了“世纪遗痕与未来空间”个展，成为华人艺术界首位以个展进入该展的艺术家。2020年还参加第17届威尼斯建筑双年展并出任该展的艺术总监。
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Rediscovering Color, Transcending Oneself
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