在上海博物馆东馆，正在举行一场名为“印象·派对：POLA美术馆藏印象派艺术大展”的展览。
这场展览向我们展示了印象派的历史进程，主要风貌与艺术成就，也展现印象派绘画的艺术魅力。
在这场视觉盛宴之后，如果我们不满足于作品的内容介绍、画家的诸种八卦和作品的拍卖价值，还应当看什么？
看一场美学革命。
常玉，马，1930年
在欧洲学院派的绘画观念中，绘画的按其题材可分为五个等级：历史画、肖像画、风俗画、风景画、静物画。这也构成绘画了内部的鄙视链，不同的绘画题材对于造型能力的要求不一样，历史画最难，因而居于最高位置，风景画和静物画居后。徜徉于印象派画展，你会发现，印象派主要是风景画和静物画构成的，而印象派的画家们，通常从事过装饰画和插画甚至广告画的创作，他们通常也不是顶尖美术学院的精英学生，然而，他们却被写进了二十世纪美术正史的最高位置，并且成为资本的宠儿。这里发生了什么？发生了一场美学革命。
皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿，骑驴的阿拉伯人，1881—1882年
这场革命由三个环节构成。
这场革命的第一个环节是，在19世纪后期，也就是印象派之前，绘画美学的主导观念是模仿，也就是绘画要把一个对象——这个对象可以是一个人，也可以是一个历史事件，还可以是一个宗教场景——真实地呈现出来。这个对象需要被模仿，模仿地愈具有真实感，愈能够肖似对象就愈好，愈美，“美即真实”是这个观念最核心的部分。
在这个美学观念的指引下，欧洲人发展出了一套复杂的造型技艺，这套技艺以一系列的科学知识与技能为支撑，如透视法、解剖学、光学、色彩学、构图法以及其它有助于准确模仿对象的技术。求真写实是这种绘画美学的必然要求，但这种美学观牺牲了画家和欣赏者在面对对象时的自由。画得准不准，像不像，这种要求逼使画家不得不服从对象的物理构成和现实存在，客观而合规律性的呈现对象，这在美学上是另一个口号——服从自然。
皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿，银莲花，1883—1890年
但印象派的画家们显然不愿意“服从”，他们不愿意客观地呈现对象，不愿意服从现成的造型工艺过程，他们按自己的所见与所感来进行绘画，他们画的不是客观的对象，而是“我所感受到的对象”。这些不服从的灵魂把美学的核心，从“真理与真实”转化为“自由”：自由地感知对象，自由地呈现对象，自由地表达自我的感受与经验。画家的关注点从“对象本身是什么样子”转变为“对象在我看来是什么样子”，这个转变就是这场美学革命的中心。画家作为创作主体的自由和作品所呈现出的“自我”，成为我们欣赏的对象，而不是像不像，准不准，好不好，“自由创造”和“自我表现”成为新美学的核心观念。
克劳德·莫奈，大碗岛，1878年
这场革命的第二个环节是，“客观对象的真实存在”这个信念被动摇了，印象派的画家们在外光条件下对景写生，尽力捕捉光影变化和对象在光影变化中的表象，这些表象会成为画家们在对象那里获得的“印象”。当“印象”成为“对象”时，对象就被主观化了，一种主观化的真实感，成为印象派的主流画家们渴望去表达的东西。他们的绘画，比如莫奈、马奈、雷诺阿、塞尚、毕沙罗和凡高，仍然追求呈现对象的真实存在，但这种真实是他们自己感受到的真实，是他们建构出的真实，他们永久地改变了我们对于“客观真实”的看法——对象是被建构出来的，艺术创作的过程就是建构对象的过程，应当勇敢地去“建构画面”，而不是客观地“摹写对象”。
克劳德·莫奈，吉维尼的干草堆，1884年
基于这个信念，印象派绘画成为哲学上的现象学与表现主义的先声与佐证，“主观的”这个词由于他们的创作而成为一个褒义词，他们永久地改变了“对象”一词的内涵，一种心灵化的、主观化的真实取代了客观真实，成为艺术的对象，他们的眼睛不再仅仅是光影捕捉器官，而成为了主体性的心灵之眼。用主体化的心灵之眼观看属于我的对象，这是这场美学革命的第二个环节。
这场革命的第三个环节是，审美超越了真实反映、说教、纪念与宣传的社会功能，成为绘画的唯一主题。
文森特·凡·高，维格伊拉运河上的格莱兹桥，1888年
印象派的画家们所画之物，无论是风景、静物还是人物，生活场景，都具有“装饰性”，这个词本来在美学中是一个贬义词，装饰是享乐主义的，只是为了好看，但可以给“装饰”一词下一个这样的美学定义：以美感为唯一目的的行为，就叫“装饰”；以美感为唯一目的作品，就是“装饰品”。成为装饰品似乎是艺术的一次自我矮化，但这正是印象派在美学上的革命性之一：绘画的自我纯化。通过绘画语言表现建立在自由创造和自我表现之上的美感，是他们的绘画的唯一的目的，印象派用自己的作品说明了什么是“审美自律”。因此，印象派的作品总体上都具有形式上的美感，并因而具有装饰性。这种装饰性说明这些绘画的主要功能是悬挂在生活空间中给生活以装点，美化生活，这是市民社会的需要，而不是宗教、政治与道德教化的需要，市民阶层的审美需要在印象派的绘画中取代了其它需要而成为艺术服务的对象。
皮埃尔·博纳尔，莱卡纳的风景，1924年
为了这种装饰性，印象派改变了色彩表现的方式、让色彩成为画面的主角，在构图上极具匠心，在线条上强调表现力。为了装饰性，印象派重新选择了绘画主题，市民们会欣赏什么？自然风光、静物、生活场景、熟悉的身边人……一切生动、平凡但又具有美感的现实的东西皆可入画。从这个意义上说，印象派确立了审美自律与艺术的平民主义，为装饰正名，为美感正名，这是这场美学革命的第三个环节。
在本次展览中还有一个单独划出的小展厅，展现了东方，主要是日本和中国的印象派画家，或者说受印象派绘画所启发的画家的作品，潘玉良、常玉、刘海粟等人的作品陈列其中，既有东方味，又无违合感。
陈抱一，香港码头，1942年
印象派对于中国现代美术的发展来说，意义非凡。上个世纪初期当中国传统的文人画，特别是写意画遭遇写实主义观念挤压之时，印象派的绘画理念与创作实践给出我们审视传统文人画的新的视角：在写意画中，包含着与印象派相通的观念，在中国古代的画论中，“我师心，心师目，目师华山”之类的命题与印象派的创作实践之间有理论上的暗合。
当印象派绘画代表了西方现代艺术观的确立，那就说明，民族传统的写意绘画本身就包含着某种“现代性”，从这个意义上讲，印象派为传统写意画的继承进行了背书。这一点鼓舞着上个世纪初期的中国艺术家以印象派的绘画观进行创作，并且努力把民族传统的艺术语言与现代油画结合起来。除了本次展览中的常玉、潘玉良和刘海粟，林风眠、庞薰琹、汪亚尘和吴冠中等一大批艺术家也通过学习印象派创作出属于现代中国人的绘画，应当说，印象派绘画对于现代中国人的文化自信，以及中国传统艺术的现代之路，提供了有力的支持，印象派为中国美术的现代化打开了一扇门。
乔治·布拉克，玫瑰色背景的吉他静物，1935年
自由创造与自我表现、主体性的心灵之眼以及独立而自律的美感，这就是印象派绘画的美学特征，这些特征后来成为现代艺术的基础，并左右着现代人的审美。
（图片均由作者提供）
