“折磨中有一片寂静的岛屿”—

展览现场图，豪瑟沃斯展览“路易丝·布尔乔亚：软景”，2025年3月24日至6月21日。© 伊斯顿基金会/纽约ARS VAGA，图片由伊斯顿基金会及豪瑟沃斯提供。摄影：JJYPHOTO

千万人眼中有千万个路易斯·布尔乔亚。作为公认的上世纪最重要且最具影响力的艺术家之一，布尔乔亚每年在全球各地不乏同期举办的多个展览。它们并未带来重复，反而将艺术家的侧面不断交织与叠加：亚洲巡展“我曾于地狱往返，而让我告诉你，那里棒极了。”如其名，“作品对观众神经系统直接攻击”，传达出压迫性的情感与感官强度；去年在罗马博尔盖塞博物馆，“无意识的记忆”侧重展现通过当代视角诠释古典主题的布尔乔亚；而巴塞尔期间于香港豪瑟沃斯画廊展出的“软景”，可以瞥见布尔乔亚借创作修复与疗愈过程中的柔软时刻。如布尔乔亚在私人笔记中所写，“在折磨中有一片寂静的岛屿”，成为“软景”视觉主题的洞穴、土丘、空洞、螺旋、蛇与水，让观众得以稍作喘息，登陆她心中的无人岛。

路易丝·布尔乔亚，巢穴，1986，橡胶悬挂作品，109.2 x 53.3 x 53.3 厘米 / 43 x 21 x 21 英寸。摄影：Christopher Burke

布尔乔亚有一句著名的话，“艺术是精神正常的保证”。她的作品一向具有强烈的自传性，反映出青春期因父亲不忠和母亲早逝所受的创伤——四五十年代的雕塑创作普遍显示了对情感的压抑与收敛，呈现贾科梅蒂式的竖直颀长、几何抽象主义的极简理性及控制感。1951年父亲去世后，她陷入重度抑郁，开始进行精神分析治疗，从1953年起中止展览11年。布尔乔亚合作三十载的精神分析师Henry Lowenfeld是弗洛伊德的弟子，她自己也潜心研究精神分析并在私人写作中大量结合相关学说，熟知意识与潜意识、在场与缺席、暴力与软弱、喧嚣与沉默的一体两面。Donald Kuspit写道：“她内化了他，而她的艺术内化了精神分析。”从1964年的复出展起，她开始逐步通过创作释放内心痛苦，展览中《巢穴》对庇护所的欲求、《迷宫塔》中螺旋形态的蜿蜒被伊斯顿基金会策展人菲利普·拉瑞特－史密斯称为“软景”，或许不但因为像《巢穴》这样的作品使用了橡胶——相比早年的木雕，橡胶雕塑的制作过程涉及软性媒材的流动、也必然在结果上呈现随机；亦因为作品主题流露了软弱、被动与困惑。对控制的放弃意味着开始承认命运及其作用。

路易丝·布尔乔亚，迷宫塔，1962-1982，锡耶纳大理石，91.4 x 61 x 45.7 厘米 / 36 x 24 x 18 英寸。摄影：Sarah Muehlbauer

其后长达近半世纪的创作中，布尔乔亚广泛探索各种媒介，不停地通过艺术创作实现另一种talking cure（弗洛伊德的谈话疗法），不管是简笔画的直白宣泄还是抽象主义雕塑的隐晦、性和生育主题装置的怪异、抑或大型空间装置搭建的黑暗内心剧场，如她自述都是存在经验的重现。在艺术的疗愈中她一遍又一遍地重演创伤记忆，反复和自我角斗。即使她作为母亲的生命比作为女儿要漫长，母亲的过早退场、目睹母亲关于婚姻和性的焦虑与委屈，都不可避免地刻入她的身体，这导致她对母亲身份的认同充满复杂与矛盾。布尔乔亚谈及由五组赤裸乳房形态组成的浮雕《乳房》，称这是“一切的最终回归处。把赤裸的婴孩抱到自己赤裸的乳房前……这是柔软的开端，是生命本身”，同时她又说这件作品有关男性从一个又一个女性身上夺得活力却没有任何回馈——情色的落脚点是对父亲以及男权的嘲讽与批判。

路易丝·布尔乔亚，唇（背面：扩约肌），1993，彩绘木材、织物壁挂浮雕；双面作品，56.5 x 34.6 x 1.9 厘米 / 22 1/4 x 13 5/8 x 3/4 英寸，66.7 x 45.1 x 8.9 厘米 / 26 1/4 x 17 3/4 x 3 1/2 英寸（带框）。摄影：Sarah Muehlbauer

布尔乔亚活了九十九岁。在她许多规模不一的著名蜘蛛雕塑中，这次的“软景”选取了温柔的一只：高度是我们可以轻松俯瞰的约半米高，它腿间守护着一颗洁白圆润的蛋——“这是柔软的开端，是生命本身”。如果说作品构成布尔乔亚内在心灵景观的一面镜子，身体被映照成建筑或风景，在这“内在现实与外在现实之间的外壳、内在与外在聚集和分离之处”，其实也栖息着生机，就像那些晚年创作的罕见织物壁挂浮雕中，幽暗处长出了绿苗。

我们与伊斯顿基金会（The Easton Foundation）策展人菲利普·拉瑞特－史密斯，聊了聊这个“更冷酷、更严肃、更克制”，更柔软甚至更软弱的布尔乔亚。

（注：伊斯顿基金会由布尔乔亚于20世纪80年代成立。布尔乔亚于2010年去世前，将其住宅和相邻的一栋联排别墅赠给基金会，并将她的大量艺术作品纳入基金会中。基金会此后建立了路易斯•布尔乔亚档案馆，作为对艺术家及其创作的研究中心，并为策展人和学者提供驻留机会。）

路易丝·布尔乔亚于布鲁克林的工作室，1993年。摄影：© Philipp Hugues Bonan，图片由伊斯顿基金会提供

从2002年到2010年，您担任路易丝·布尔乔亚的文学档案管理员。您能简要描述一下这份工作吗？为她工作/与她共事是一种什么样的体验？她人生的最后十年是如何度过的？

布尔乔亚活着就是为了创作，而她人生的最后几年是她漫长职业生涯中最高产的时期之一。我和她不算熟，但在我着手准备发表有关当时新发现的精神分析文稿时，我们相处了一段时间。我一直很欣赏她的敏锐聪慧和鬼马风趣。她很有魅力、喜欢调情而颇为尖刻，在与他人的交往中相当无情，我的意思是她对愚蠢的人毫不留情，也不会在无法帮助她的人身上浪费时间。有人说布尔乔亚的作品中没有多余的东西，她的生活方式也是如此：一切皆有其目的。

对您个人而言，布尔乔亚的艺术最诱人之处是什么？为她工作如何（重新）塑造了您对她的艺术的理解？

我被作品的黑暗与神秘、关于痛苦的详尽剖析及其间的缓解时刻所吸引。布尔乔亚曾经写道：“在折磨中有一片寂静的岛屿”，仿佛是说也许这就是人们所能期望的一切。有时我在看她的作品时，会想起弗朗西斯·培根在接受大卫·西尔维斯特的著名采访时所说的话，关于作品对观众神经系统的直接攻击。她的作品作用地如此深刻和迅速，几乎在你意识到之前就已经产生了情感和心理反应。

路易丝·布尔乔亚，无题，2004，铝制悬挂作品，182.9 x 106.7 x 116.8 厘米 / 72 x 42 x 46 英寸，摄影：Christopher Burke

我们知道布尔乔亚的作品有很强的自传性，反映了她青春期因父亲不忠和母亲早逝所受的创伤。她在父亲去世后陷入重度抑郁，从此开始接受心理治疗，一直到1964年以前，有十一年没有举办展览。从作品年表上看，这次展览始于1964年在Stable画廊展出的《巢穴》和《迷宫塔》。在2012年出版的展览图册《路易丝·布尔乔亚——被压抑者的回归》中，您把1964年展览中的雕塑《巢穴》和《迷宫塔》称为“软景”，这也是这次香港展览的名称。您能谈谈在为这次展览挑选作品时，为何决定从她职业生涯的这个时刻开始吗？这些带有深刻情感强度的作品在何种意义上是“软”的？这个展览跨越她漫长而多产的一生的后半段、长达接近半世纪，我们该如何在该展览的语境中理解“软景”？

与豪瑟沃斯香港空间举办的上一个布尔乔亚展相比，《软景》更冷酷、更严肃、更克制。展览的主要视觉主题是洞穴、土丘、空洞、螺旋、蛇与水。风景对布尔乔亚来说与人体解剖学相对应（人体可以看作一种软风景，她的风景是拟人化的），也是她内在心灵景观的一面镜子。身体是内在现实与外在现实之间的外壳；它是内在与外在聚集和分离之处。

这一焦点主题指导了展品的选择，这些作品的创作始于1960年代、终于2010年她的辞世，其中许多作品是首次展出。内在、退缩与回撤的情绪唤起艺术家在1960年代早期的关注，正如你所提到的，当时布尔乔亚从艺术创作的长期休止期复出，创作了一套全新的鸟巢状雕塑，她将其命名为《巢穴》。她的早期作品将人体与建筑相结合，后期作品则融合了人体与风景。乳沟等起伏反复出现。布尔乔亚钟爱的螺旋形状尤其传达了内在转向的感觉。像《迷宫塔》这样的作品是围绕中央的虚空上升的螺旋。它既象征阳具，又是几何形态；和布尔乔亚的许多作品一样，它同时拥有具象性和抽象性，传统的对立被搁置了。

布尔乔亚最著名的一句话是：“艺术是精神正常的保证”。她还说：“成为艺术家意味着承受某些痛苦。这就是艺术家重复自我的原因——因为他们无法治愈。”创伤的不可克服性在布尔乔亚的作品中似乎是一种整体性叙述，尽管她采用了多样媒介、形式、规模和主题；她的作品既是证词，也是症状。因此观众在她的作品面前被卷入了一种 “旁观他人之痛苦”的特殊过程。在意识与潜意识之间，如何从外部理解她极易引起共鸣而又模棱两可的创伤表达？我们应如何理解她那不安、病态，甚至色情的人体描绘中的爱欲主题？

布尔乔亚重视身体甚于思想，她相信透过身体她可以通往潜意识。她的雕塑或许可以被解读为类似歇斯底里的症状，歇斯底里患者身体的弓形是压抑性欲的表现。无法克服的创伤与不可通约的两种状态相遇——意识与潜意识、男性与女性、有机与几何——尽管如此，它们构成了不可分割的整体。艺术对路易丝而言具有疗愈作用，这是她创作艺术的主要动机，但它不能提供永久的治愈。观众不必知道她为什么感到幽闭恐惧，只需知道她的作品成功地让自己也感到幽闭恐惧。

路易丝·布尔乔亚，无题，1993，彩绘木材织物壁挂浮雕，38.1 x 120 x 5.1 厘米 / 15 x 47 1/4 x 2 英寸，48.3 x 130.2 x 17.8 厘米 / 19 x 51 1/4 x 7 英寸（带框）。摄影：Sarah Muehlbauer

婚姻和母亲身份如何重塑她的创伤身份？

布尔乔亚嫁给了一位知识分子，他在许多方面与她那享乐主义的父亲路易截然不同，后者有着毫不掩饰的自我放纵、易怒、风流与魅力。罗伯特·戈德沃特是一位艺术史学家，一个清教徒，实际上扮演了布尔乔亚的母亲形象：她后来表示她嫁给了她的母亲。然而他们的连结深厚而持久，是一场精神的邂逅（他们共同热爱包括象征主义在内的许多事物），戈德沃特对她的作品抱有深刻的信心。

母亲身份是布尔乔亚自我观念的核心。然而，她对母亲的职责感到矛盾，后来还对自己没有成为一个好母亲感到内疚。她晚期的许多作品都表达了这样的焦虑和恐惧。同时，布尔乔亚日渐年老体衰、在身体上越发依赖他人，便越发产生了对母亲的需要。在晚期的水粉画中，她是母子关系中的孩子。也许她对被遗弃的恐惧是由她对衰老和死亡的无意识觉察触发的。

这次在香港首次展出的青铜喷泉作品《乳房》由一排乳房形状的长形浮雕组成，水从五个乳头流出，汇入下方的水盆。这代表了为孩子提供营养的好母亲形象，数字五的构思更广泛地象征了家庭的中心性（布尔乔亚出生在法国的一个五口之家，之后与戈德沃特在纽约组建了自己的五口之家）。对布尔乔亚而言，身份由和他人的关系所定义。因此，它是流动的、不稳定的。无法满足他人的需求会产生焦虑。多重身份（或认同）之间的滑动也会产生焦虑。

路易丝·布尔乔亚，螺旋，约1985年，丙烯水彩画板，36.2 x 50.8厘米/ 14 1/4 x 20英寸，45.4 x 59.7 x 6.4厘米/ 17 7/8 x 23 1/2 x 2 1/2英寸（带框）。摄影：Sarah Muehlbauer

展览举办期间，适逢台北富邦美术馆正在展出布尔乔亚大型博物馆巡展《刚从地狱回来，顺便说一句，太精彩了》，该展览于去年底先在东京森美术馆展出、今年晚些时候将前往首尔湖岩美术馆。您认为布尔乔亚的作品在今天如何跨越时间、空间和观众产生共鸣？

此次巡展和即将在豪瑟沃斯举办的展览是布尔乔亚在东亚的高光时刻。距离她上次在日本和韩国举办的展览已经过去了一代人的时间，而且这些展览中没有涵盖她晚年的创作；富邦美术馆的展览是她在中国台湾的首次展览，我们都很激动。布尔乔亚的创作关注具有超越文化差异的普遍性。这是其作品的力量所在。

路易丝·布尔乔亚，时间，2004，一组40幅双面混合媒材绘画，炭笔墨水彩色铅笔赤褐色粉笔铅笔纸上，24.1 x 20.3 x 3.8厘米 / 9 1/2 x 8 x 1 1/2 英寸，33.7 x 29.8 x 3.2厘米 / 13 1/4 x 11 3/4 x 1 1/4 英寸 (带框)（每幅）。摄影：Sarah Muehlbauer

最近，我在流行文化中两次看到对于“刚从地狱回来，顺便说一句，太精彩了”的引用：54岁歌手暨演员中山美穗在溺毙于家中浴缸之前在Instagram上发布的最后一个帖子是她在森美术馆看到的绣有该名言的手帕的照片；在阿尔莫多瓦尔的最新电影《隔壁的房间》中，主人公计划按照自己的方式结束生命，她房间的墙上同样挂着该作品。在这两个案例中，布尔乔亚的标语都被认为预示着悲观及存在困境。这使我思考布尔乔亚的语言的感染力，她的语言似乎更易于在普通大众中引起共鸣，同时我也想起了以反思性创作标语艺术而闻名的珍妮·霍尔泽，她在2022年策划了一个布尔乔亚展。您能简要谈谈语言在布尔乔亚的艺术中所扮演的角色吗？

有趣的是，麦当娜也在12月参观了森美术馆的展览、并在Instagram上发布了关于这件作品的帖子。布尔乔亚把自己的衣服转化为布艺雕塑和绘画的材料，同样地，她也从自己的日记和精神分析写作中提取短语并用在作品中。你提到的那块绣花手帕就是这种移植形式的范例。这个短句展示了布尔乔亚的黑色幽默、她积重难返的告白冲动（“顺便说一句”）、以及贯穿她作品的痛苦与创造力之间的联系。

布尔乔亚留下了大量的书面记录，她的写作具有非凡的力度、广度和文学质量，我相信她最终会成为与文森特·梵高和欧仁·德拉克洛瓦齐名的艺术家兼作家。她的写作与艺术创作平行——助观众理解其艺术但并不进行解释，且可以独立于她的视觉作品进行欣赏。在这次东亚巡展中，珍妮·霍尔泽再次摘录布尔乔亚的写作进行了投影创作，该形式表现赋予布尔乔亚的书写一种与其雕塑比肩的视觉甚至物理存在。

采访/撰文林一苹

编辑Leandra