一把刻刀、几块木板、三台打印机、两个人，做一本书。简单来说，这可以是刺纸的全部。不过，小组的两位成员，陈逸飞和欧飞鸿，并不会选择这么描述。他们会说，“做期刊是连接朋友的一种方式，包括那些还不认识的。”
2019年，《刺纸》以手工艺术书的样貌诞生于广州；第二年，用木刻版画做书的经验发展出各种调动身体行动的工作坊；第三年，刺纸落地成一个线下空间，供朋友们借宿、读书、喝酒打边炉、创作和售卖作品；接下来，受书展和木刻版画展的邀请，《刺纸》飞往日本、印度尼西亚等亚洲国家；与此同时，作为一种通过自印本进行社群自我组织的方法，它也潜入德国柏林，联结离散群体，积极以非西方视角回应社会议题，营造一种具体的、在场的生活。
经过一次次自我迭代，可以说，《刺纸》突破了纸张和平面，让“发声”具形可触。很难解释，不过，所有故事都是从一间厕所里开始的。
广州东山口，与菜市场一墙之隔的写字楼里，有一座美术馆。2019年，策展人李巨川在这里发起“亿达大厦再建计划”，邀请艺术家、建筑师在大厦内的公共空间做展览，欧飞鸿挑中了厕所。
“刺纸”是“厕纸”的谐音。欧飞鸿请朋友陈逸飞为第一期《刺纸》创作了木刻版画封面，用细绳将这本小册子悬挂在厕所的墙上，辅以几块戏仿的“厕所涂鸦”做背景，希望它成为亿达大厦里白领的如厕读物。厕所里设置了投稿箱，欢迎大家将忙里偷闲的灵感变成下一期《刺纸》的内容。
“《刺纸》之前，我和逸飞都从来没有做过木刻版画，毫无兴趣。尽管逸飞是美院版画系的。”欧飞鸿说。
陈逸飞和欧飞鸿最早是网友，两人刚认识时，陈逸飞是中央美院版画系的学生。在校期间，陈逸飞尝试和朋友一起办展览，但完全不了解画廊系统怎么运作，那是大概十年前，公众号的黄金期，通过各种艺术类的账号，陈逸飞得以加入学校同温层以外的公共讨论，认识了很多志同道合的人。毕业一年后，他从北京搬到广州，跟欧飞鸿成为相隔200米的邻居。
第一期《刺纸》的封面，是陈逸飞人生中第一幅木刻版画作品。动手前，他先跟欧飞鸿一起点开了学校的教学视频。“看了一会儿就放弃了。因为他一直在教怎么刻才是正确的，什么叫‘刀味’。但这正是我们讨厌的。”
对陈逸飞来说，版画的吸引力在于它永远会从想象中偏离。“不可能马上得到一个你想要的效果，反而会带来很多意外的、更好的东西。要接受偏差，在一步步偏差和调整中做。很多社会实践也是这样，你做出来的，跟你所设想的，是会不一样的。”
《刺纸》本身就是一件溢出设想的作品。尽管它始于一次展览，但欧飞鸿并不希望这本刊物随着闭展而消失。他和陈逸飞组成了二人小组，以低成本手工木刻加家庭打印的方式，《刺纸》转化为一本手工刊物存续。
几个月后，疫情来了。那年春天，《刺纸》出版了第一期号外，以村里快递员刘胜的疫情生活记录为蓝本，邀请朋友们以文字和图像的方式进行再创作，回应和传递日常的生活、情感。那年，《刘胜的故事》获得首届abC艺术书奖优胜奖，赢得了一笔奖金。
上：刺纸工作室
下：《刺纸飞书图》，图片来源：刺纸
之后的几期中，除了继续关注快递员，与《我在北京送快递》的作者胡安焉合作，创作了《派件》之外，《刺纸》还讨论了性少数的情感、月经羞耻、更年期以及监狱生活等等议题。过程中，在二人工作组之外，《刺纸》引入责任编辑的角色，去中心化，每期由不同的朋友负责。“如果只有我们两个人掌控全部，它的生命力和鲜活度肯定是有限的。”欧飞鸿说。
在共创和共读中，一个以艺术和DIY为媒介参与公共讨论的社群渐渐成型，包裹着，也承托起其中每个人的生活。“作为艺术工作者，又不想进入某种体制，怎么才能安置自己的欲望和才能？以前，我的时间大部分用来赚钱。这跟我自己想做的艺术作品、想过的理想生活是完全分开的。”欧飞鸿说，社群的出现，弥合了这道裂缝。
《刺纸》的第一次线下工作坊一片混乱，但混乱并不是坏事。
2020年，应北京歌德学院邀请，《刺纸》开设了木刻版画工作坊。那天下午，到最后的印刷环节，现场乱作一团。这时，欧飞鸿和陈逸飞退到一旁喝酒。“木刻是一个很民主化的媒介，每个人都很容易上手。混乱之中，参与者有自己的节奏和磁场，因为他们正在发声。”欧飞鸿说。
木刻版画工作坊并非《刺纸》首创，只有真正走进去、坐下来，才能在细节中体会到它的特别之处。在《刺纸》，工作坊被简化为一个三步框架，画草图、刻木板、印刷，再加上一些防止因刻印受伤的小技巧，“其他的讲解都可有可无”。
其中的机窍在于人与人互动的氛围：平等的、灵活的、松散的，不给压力。当参与者发现木刻的效果常常偏离设想，因失去掌控而陷入急躁或是混乱，正是这种氛围悄然接管了失序，让人放弃掌控，接受意外，变轻松，可以玩。
上：解/拆边界，亚际木刻版画实践，图片来源：刺纸
下：《刺纸》第五期《经血不脏》，图片来源：刺纸
“木刻版画不是一个标准，刻错可以理解为情绪跟身体没有同步，在画面上留下了痕迹。”欧飞鸿边说边翻开一本名为《刺纸的朋友们》的画册，找到一幅彩印版画。“这是在海口的一个女生刻的，随便刻了几刀的东西，刮痕也不专业。只有对技术没有特别严格的要求，才会出现这么漂亮的效果。”
“画草图的时候，我们甚至不提供橡皮擦。”陈逸飞说，从画到刻再到印刷的每一步都有得挽救和修改，但错误不存在。“我们更鼓励让所谓的错误留在那。即便它是个错误，也经过了人的重重判断、选择，是我们在一次次转化中留存下来的东西，因此都是有意义的。”
工作坊结束后，每个人都得到了一个可以复制、可以交换的版画作品，讲出一个与之有关的故事。稚嫩、粗粝、低容错率的现代生活带来的压力甚或失能，这些都能从动手创造一件承载信息和情感的实物中获得补偿。
做木刻版画和手工书的身体性，也让一贯被创作焦虑驱动的艺术家平静下来。“《刺纸》是一场劳作，连接起艺术家和手工艺人之间的平衡。”欧飞鸿说。
2023年，《刺纸》没有新刊面世。陈逸飞和欧飞鸿在这一点上有共识：所有的事物都会经历正常的生命周期，高潮、撕裂、打散、重组。这一年，陈逸飞申请到了德国的总理奖学金项目，只身前往欧洲。但和在广州一样，他关心的事情没变，在德国，他的项目是调研当地的自组织。
初到异国，首先是幻灭，它源自理想化的投射。“出国前我想象，用艺术行动实现社会愿景，欧洲是做得更好的。”很快，陈逸飞意识到，德国的社会系统已经发展出一套艺术资助制度，可以把艺术吸纳进来，作为一套论证自己制度优越性的语言——正因为足够优越，才能够容纳这些多元的，乃至边缘的声音。艺术家在系统中工作，作为一种装点，也作为既得利益者。
刺纸工作室版画，图片来源：刺纸
陈逸飞用“占屋行动”举例，区别于拒绝被收编的“坏占屋”：“艺术家占屋会利用文化艺术的润滑性，他们可以跟政府谈判，拿到更低的租金；或者是政府就默许他们存在，让他们成为活跃周边街区，带来更多消费的士绅化帮手。”
而当经济不那么好的时候，艺术的装点就不再那么重要。“普通人可能也感受不到依附于展览体制的艺术如何改变生活，对大部分人来说，更像是花很多钱做面子工程。艺术讨论的话题，变成行业内的黑话。”陈逸飞说。在他到欧洲不久后，德国经济形势下滑，这个总理奖学金项目也随之消失了。
刺纸工作室木刻版画，图片来源：刺纸
在离散、幻灭和割裂中，在广州做《刺纸》的经验和方法，成了社群的第二个机会。
在柏林，陈逸飞正和朋友酝酿着一个新的空间。跟《刺纸》一样，它也由自印本开始延展。在他的设想中，空间容纳着社群的自印本收藏，承接各种社群活动的发生。没有活动时，大家也可以走进来，待着、聊天，或是借宿。
作为一个灵活便捷的基础设施，这个落脚点能减少人迁徙的阻碍，让新的信息、新的方法自由流动。空间中的自印本，既是方便传阅的折叠展览，也可以带来资金，支持空间的运转。
刺纸工作室一角，图片来源：刺纸
“这些经验都来源于我们在广州搭建社群的实验。”陈逸飞说，它像是《刺纸》手工书、工作坊和自组织社群在欧洲的第二生命。要说两者的区别，可能只在于关心的议题不同。在欧洲，对离散的华人社群来说，重要的是凝合非西方中心的声音，参与更在地、更国际主义的讨论。
“你站在哪块土地上，就要面对哪块土地的问题，就要去行动。”陈逸飞说，“大家都觉得有意义的东西，如果只有一个人去表达，它很快就会被扑灭。如果每个人都可以做一点微小的表达，就有可能改变整个环境。”
在改变环境的愿景之外，更具体的是，社群确实在改变个人的生活。在东京的一场展览上，一位在小学教书的日本女生看到了《刺纸》，一路找来广州。彼时，《刺纸》已经搬离传单上的地址。在附近邻居的帮忙下，女生找到新空间的门口，却不巧碰上陈逸飞和欧飞鸿在其他城市做活动。几天后，女生辗转到武汉跟他们见面。过了小半年，他们又在横滨再次遇见。
吸引女生漂洋过海的是展览上的一支视频，刺纸工作室的暖房聚会，朋友们聚在一起烧烤、谈笑。“是大家相处的氛围，不是艺术什么鬼的。”欧飞鸿说。
横滨三年展，《摇曳的草群》（2024），图片来源:刺纸
在《刺纸》，最重要的不是期刊，而永远是朋友。如果做期刊出现危机或倦怠，为了朋友之间情感的健康，那就停掉它。“没有了《刺纸》，我们还有其他合作，但如果友谊没有了，那就啥都没有。”欧飞鸿说。
“人跟人见面，已经成为了一个结果，它是不会被磨灭的。我们去做了，就会留下痕迹，哪怕最后知道的人不多，但是当有人看到的时候，或许就会非常受到鼓舞。 ”陈逸飞说。
如今，在长洲岛，欧飞鸿住在刺纸空间的阁楼上，将自己的居住空间和开放空间融合在一起。“我是一个不成立家庭的人，也没有进入主流的社会系统。在被原子化的世界，我需要日常的关系，愿意跟朋友们一起搭建这样的结构。”
风吹送游动的友人，风吹来远方的讯息。
东南风经过长洲岛，门廊上，风铃嗡鸣，《刺纸》前往又一个春天。
本系列关注世界各地的青年华人文化社群及空间，涉入他们的联结行动，探讨如何重新在异乡以母语建立家园。人是游动的，因此家也可以迁徙。在离散的世界，总有人尝试在场。
