窦文涛标志性的“茶馆式”话语风格，在《锵锵三人行》的娱乐场域中本是有效沟通策略。但当这种策略平移至大学讲坛，就显得捉襟见肘，让人生出隔靴搔痒之叹。
3月8日，窦文涛在香港中文大学深圳校区发表演讲。其中，以倪瓒的《秋亭嘉树图》为例展开了审美话题。我原以为窦文涛要谈山水画呢，没想到他却大谈特谈倪瓒画上的诗。倪瓒的诗，在中国诗坛哪有什么地位，窦文涛却啰里啰嗦，避重就轻，舍本逐末。我失望地想，画骨诗皮，窦文涛点评倪瓒，点错了地方。
倪瓒这位元代画坛的“高士符号”，其存世诗作不过百余首，本质上是文人画“诗书画印”传统中的程式化产物，其存在价值在于补全艺术品的文化完整性，而非独立的文学成就。《秋亭嘉树图》题款是：“七月六日雨，宿云岫翁幽居，文伯贤良以此纸索画，因写秋亭嘉树图并诗以赠”，倪瓒的题画诗是：“风雨萧条晚作凉，两株嘉树近当窗。结庐人境无来辙，寓迹醉乡真乐邦。南渚残云宿虚牖，西山青影落秋江。临流染翰摹幽意，忽有冲烟白鹤双。”这首七律的平仄固然工稳，但“南渚残云”“西山青影”的意象组合不过是对王维诗境的拙劣模仿，“寓迹醉乡真乐邦”的抒怀更显空洞浮泛。诗中“临流染翰摹幽意”的匠气表述，与陶渊明“采菊东篱下”的自然天成相差不可以道里计；“忽有冲烟白鹤双”的结尾，更像是从《诗经》“鹤鸣九皋”中借来的意象。当这般中规中矩的题画诗被捧为杰作，要么是窦文涛审美判断失准，要么是诗歌鉴赏能力太弱。
我请教过几个山水画家，他们对倪瓒的画都有很好的评价。我也请教了deepseek。《秋亭嘉树图》作为元代文人画典范，其革命性恰在于对绘画语言的纯粹性追求，比如近景坡石以渴笔淡墨勾勒，远景山峦借留白构建空间纵深，亭中空无一人却尽显天地苍茫。这种“无人山水”的美学突破，本应成为解析其艺术价值的核心切口。然而窦文涛却执着于题画诗中“风雨萧条晚作凉”“忽有冲烟白鹤双”之类的平实诗句，试图在文学维度建构审美高度，这无异于在敦煌壁画前背诵导游词，是顾左右而言他的话语空转。不过，他从“忽有冲烟白鹤双”说到了日本松尾芭蕉的俳句《古池塘》，他对俳句的理解我还认同。
选择在倪瓒并不擅长的诗歌领域深耕，折射出某种隐秘的文化不自信。在短视频时代的审美扁平化浪潮中，文字阐释仍是主持人最拿手的阐释工具。当面对倪瓒画作中那些需要静观体悟的枯淡之美，文字话语的苍白无力迫使解读者转向更易把握的文本领域——毕竟分析题画诗的平仄对仗，远比阐释“逸笔草草”的审美现代性更具安全感。
《秋亭嘉树图》
这种认知倒错，既掩盖了倪瓒“不求形似”的艺术革命对当代抽象绘画的启示，又模糊了诗画关系中“视觉优先”的本质事实。当《秋亭嘉树图》在窦文涛演讲中沦为配图版倪瓒诗集时，我们不仅误读了艺术史，更在方法论层面退回到“文人画即文学插图”的陈旧范式——这无异于用油画的标准来衡量中国水墨。
我早年听过著名山水画家陈我鸿先生两年的山水画研究课（也看过他的山水画创作），又读了几部山水画欣赏的书，觉得山水画针线太多，越来越不敢说话。我从网上买了《秋亭嘉树图》复制品，在这幅画前，或许沉默是最好的态度，不是用语言覆盖画面，而是让笔墨与心灵直接对话。换言之，让艺术本体直接撞击感官：让诗的归诗，画的归画，让杰作在时间的长河中自我显影。
（大众新闻记者 逄春阶）
