李学明 《柳荫外出图》 143cm×121cm李学明《星星天》60cm×90cm李学明《岱宗旭日》90cm×180cm李学明《今又白露》40cm×60cm李学明《人间岁月长》96cm×162cm李学明《旧岁去也》100cmx41cm李学明《故乡元日》380cmx317cm
李学明是当代得传统写意人物画雅正之气的大家。李学明画路宽，山水、花鸟亦十分可观。其作品按题材大致分为四个系列：林泉坐忘、湖山放怀、念兹乡土、既耕春圃。每个系列又可分为不同层级的一级画科、二级画科甚至是三级画科。这诸多子系列，共同组成了一个完整而清晰的网状结构。重要的是，写意精神始终如灵魂一样引领着这个庞大的网状结构。在写意精神严重缺失甚至濒临绝境的当代语境中，李学明用自己的艺术实践推动传统大写意一脉向前发展。无疑，他对传统写意人物画发展是有贡献的。
一、回到原乡：李学明的原乡美学
看画家李学明，总是很自然地联想到几个词：憨厚、朴素、本色、通透。用一句话来形容就是：农民的外表，文人的内心。李学明的美学世界很独特，朴素中生长着一种来自文化深处的高雅，接纳性和延伸性都很强，能让你将自己的心灵托付于他，这应是他扎根大地、读书修炼“生长”出来的。事实如此，无论是生活中的李学明，还是艺术中的李学明，都没有聪明迹象，却憨憨地、拙拙地、又很直接地，一下子打到澄明境界，这个“打”字有拼打的意思，也有打通的意思，前者是行为，后者是结果，指向却一致。李学明让我明白了“不讨巧”的厉害，“不讨巧”其实就是最大、最高级的“巧”，是大巧，是高级的智慧。
美学面孔，是从人心里长出来的。诚恳的心地、真诚的生活和笔墨的修炼，三者恰好融合在了一起，长成了李学明的美学面孔：生活味道、书卷气息。他的艺术面貌很明显，但很含蓄，很亲近人，读他的画是放松的，能让人的心灵得到休憩，关键是让人感动。何以感动？李学明表达出来了我们身处这个时代的精神诉求，为这个时代疲惫困顿的人心提供了安顿的去处，笔者以为，这才是真正的“笔墨当随时代”。“随时代”，绝非贴上时代的标签直接描摹时代的自然人文风物，绝非画时代的皮相面孔，而是画时代之精神藏相、人心之深度需求。
家在干燥的鲁西平原莘县，却表达出了笔墨的润泽超然，不能不说是一种心灵的浸润、艺术的高格，这个高格来自何处？来自画家的内心，那里横陈着广袤大地的品质、朴素人生的经历、深刻生命的体验，三者合一，朴素的情怀经由水墨生发出来，于是乎，毫无雕饰，一任天然，没有一丝一毫的所谓强调的东西在里面，让人一眼望到底，但又有无尽的意味在里面，这是一种很高级的美学境界。布丰说“风格即人”，从文人画的本质上看，“笔墨即人”，作为一个生活在现代文明的人，李学明历经过繁华，体验过沧海世事，但他不仅没沾染上现代人的浮华习气，却更加走向真诚。正是缘于他诚恳、善良、平淡的土地本色，因为有这个“本色”的生命底子，他就很自然地将齐白石的本色接了过来，并和齐白石一样，都从乡土走向了书卷气、文人画，走向了中国画的纵深地带，开掘出一条属于自己的美学矿脉。和齐白石的美学一致，李学明的作品格调清新、素朴、雅致，既有原汁原味的生活味道，又具备了修炼出来的古雅清高的书卷气，低到尘埃，开出花来，表达出了沉重而又温情、深厚而又悠远、来自乡土深处的情愫，但此刻，这个乡土已不是原始意义上的乡土了，它是经过审美过滤了的乡土，是经过笔墨提炼过了的乡土。从笔墨的乡土，到美学的乡土，构建起了李学明的原乡美学，也是农耕文明传统里走出来的当代人的原乡美学，为何我们读李学明的画这样容易实现情感的认同？缘于我们血液里流淌着的是我们这个农耕民族相同的文化基因。
古语曰：言为心声。从文化范畴来看，此“言”非止于“语言”，而是可以拓展到所有文学艺术形态之语言。中国画之笔墨语言同样是心声，李可染说“画会说话”，真理也。李学明的笔墨语言是简约而丰富、精爽而馥郁的，他是一个擅用减法的画家。
请君试看，那来自大篆的线，简洁而概括力极强，呈现出一种丰富朴茂的高古之气。中国画是线的雄辩，但画家运用得极为珍惜，那是一种减法。不只对艺术，扩充至万事万物，减法即一门看似简单却高深的功夫，因其追求的是以少胜多、以无胜有，本质上是中国哲学推崇的收和藏。李学明笔下的人物、山水、舟楫、亭台楼阁、水边岸上、天际云起，但凡表达对象，一律用很简约的线来完成，这归根于他的书法。李学明的书法有一种平淡冲和、萧散丰沛之美，洋溢着儒家文化的中正之气。画家画画，画来画去，说到底，画的都是自己。李学明的画，掩饰不住鲁西人的憨厚质朴，而这正是我们这个民族最踏实最可贵的品质，称得上是很高级的人生美学。
用墨方面，李学明亦用减法。他的墨也很简洁，很少的墨，传达出来的意味却特别丰富，无论浓墨、淡墨、宿墨的单一运用、复合运用，还是积墨之法，都有一种朴素的通透的响亮，用一个词来概括就是“干净”。对于色彩的运用，亦用减法：水墨、赭石、花青，几种原色，在水的生发下，运用得澄澈明净，了无尘滓，尽情彰显水墨韵致。真个清凉世界！再炎热的夏天，在李学明的笔下也是一派清凉。
李学明 《厚土》30.5cm×80cm2020年
对于经营位置，李学明有自己的独到之处，他的许多构图运用了几何处理的方法，长线大块的分割，凸显出画面的惊险，一看很意外，再看很合理。他还善于将要表达的元素压在画面一角，大片留白，凸显画面的辽阔感。受过严格西画造型训练的李学明，很早就对造型有着相当了得的功夫，但在中国画这个语言系统中，我们很难看出他受过西画的影响，他褪去了西画的影子，但留住了现代精神，这是很难的。我们还发现，李学明有意将宋代马远、夏圭的山水构图拿过来配在人物画里，格调清远脱俗，营造了一个文人的语境。在他的画里，也能看到齐白石《借山图》对他的影响。《借山图》表达的是齐白石中年时期壮游途中所见所思所想，一个最大的特点就是澄明空灵，这是一种接近道禅哲学的美学韵致，大片留白，留给天，留给地，留给云，留给水，留给自己的内心。
同样，李学明笔下的人物运用的也是减法，他过滤掉了人类世界林林总总的声色干扰，越到后来，越以老叟和童子为主。作为人生年龄的两极，无论老叟还是童子，其实都是小孩，一派童心玲珑，憨憨的可爱。你看，老者复归于婴，童子更是天真无邪，他们都是赤子。干净世界，干净人心，他们都是静的，他们不是在看山、看水、看云，就是吃瓜、喝茶、纳凉、嬉戏、访友、对弈、听松、赏荷、观鱼、玩鹤，闭目养神或者弹琴、聊天，一个字“闲”，闲出了一种悠远的生命情趣，闲出了一种清雅的中国文化，恍若他们生活在古时候，但他们的的确确都是我们这个时代的人，对于中国画尤其是人物画而言，这才是真正的中国气派，见到这种气派，已经很奢侈了。关键是，李学明的画让我们这些忙忙碌碌的现代人心生艳羡的同时，也和画中人一起实现了心灵的“悠游”，实现了真正的放松。我之所以喜欢李学明的画，根本原因是可以到他的画中休息的。人间极乐，神仙世界，不过如此，那是一种人生的淡远和悠然，是文人画的最高境界：悠游。优哉游哉，超拔于物象，抵达澄明之境，在“悠游”中获得了生命的丰盈、精神的澄澈。
善用美学减法的李学明，用如此朴素通透的笔墨，营造了一种清旷之美，他甚至营造出了一种淡远无尘的禅意。读他的画，你会感受有一种古风悠然的澄明世界正在接纳你、亲近你。事实上，中国画自身即是一个圆融世界，本质上有一种哲学的“孤寂”，是和读画者存在着“距离”的，它不随意亲近你，只是远远地在那里。李学明却不同，他的画能让你产生一种艺术的熟悉感，能让你放松和亲近，并能产生共鸣，甚至可以走进去。基于此，李学明称得上真正创造了属于自己的美学世界。
从艺术精神上看，李学明的画应当划归文人画的范畴，无论是美学的趣味、思想的来源，还是笔墨的提炼、意境的营造，都不脱离传统的大江大河，且指向清晰，那就是：超越情趣，抵达人生，奔向时代精神的表达。笔者以为，这正是他的可贵之处，也正是他的独特所在。
真诚是艺术最可贵的品质，虚伪的表达总是与艺术格格不入。源自生命里的那份天然，李学明真诚地拥抱水墨，他的画告诉我们，他从不端着架子画，只是把画画当作表达自己内心情感与思想的方式。不在意“我”，忘“我”，其实就是最“完满”地表达自我，此时的笔墨，不取悦他人，不取悦外界，而这正是善待水墨、敬畏水墨的表现，反过来看，也只有这样，画家才能得到笔墨的善待。儒家思想认为，君子本色的一个重要标准就是“讷于言而敏于行”，放在中国画里看，这个“言”，是水墨语言，这个“行”，是水墨行动。李学明画中那种敦厚雍容中的平淡之美，让人觉得踏实、放松、感动，对于中国画而言，能让读者享受到这样的审美体验，还奢求什么呢？反观人心浮躁到扎不下根的当下，真诚的画家已成稀有物种矣，能感动人的画越来越罕见矣。在轰轰烈烈的城市化进程中，在现代化力量成为不可阻挡的潮流中，李学明的画如一曲水墨乡土的挽歌，不激不厉地流淌到我们的内心，滋润着我们的心田。
二、走向林泉：李学明的山水画
山水不是风景，山水是中国人的哲学。山水安放着中国人的生命，安放着中国人的心魂，安放着中国人的人生观和宇宙观。
人间四月，好花好天，得见李学明先生山水十二帧、临石涛上人山水册，以及尚待完成的长卷《游春图》亦呼之欲出，内心忽然的开心。春天是令人开心的季节，春天里，进入现实的山水你会开心，如果再见到纸上的山水你会更加开心。
李学明是当代人物画大家，他的山水也别具一格、超妙可观。很明显，李学明的山水从传统的道统里来，是传统山水文化、山水精神与笔墨的化合，同样也是时代赋予的结果。他的很多山水画可以看作人物画，他的很多人物画也可以看作山水画，山水是人物的语境，人物是山水的点景，在传统文化大背景中实现了美学上的互文。可以说，李学明承接传统余绪，化合时代精神，将人物与山水的界限进行了适当扩张与融合，在人物和山水之间寻求一种新的语言表达形式。多么美好啊，人在山水之间，就是画家的本心在山水之间。山水清音， 林泉高致，人心安放得一点声响没有，仿佛天然就是这里，与万物齐一，与天地共振。山水对中国人的精神世界而言，真不可一言以尽。
山水画发端于魏晋，耸起于隋唐，造极于宋元，赓续于明清，勃兴于新时期。画史中，历代山水大家高峰耸立，古人一块块的地都已经开发得几近完美，山水的程式也极尽成熟之能事，留给后人可供开拓的空间已经不多了。但传统生命力的强大、文化的召唤以及时代的风气赋予山水以使命、以生机。尽管古人对于山水画的创造已尽善尽美，但对于鲜活丰富浪漫开放的现代社会而言，如果仅仅耽于描摹古人、重复古人，则似乎少了生机、减了温度，而这是与传统相悖的，更不是传统所希望的。传统是一个不断延革的过程，在传统里浸泡着，时间久了，自然而然出现创造性的转化。李学明先生深谙传统生命力之强大，奉传统为圭臬。在师古人的同时，他游山看水，师造化、师心源，将人生的烟火气、生气注入其中，给人以很强的时代代入感。他是典型的以传统为体、以现代为用这个规律来创作的画家。
李学明山水从石涛、梅清、八大山人那里来，以线造型，简约空阔，格调高古，这是他多年沉浸古人世界的结果。从画法上看，以墨线勾勒，然后着色，以淡淡的青绿为主，间以浅绛，层层积叠，山水造型最终呈现出安静、文雅、明快的意境。不得不强调李学明用线的学问，他的线，长线短线，浓淡枯润，轻重徐缓，千变万化，神出鬼没，充满音乐感和抒情性，一派生命的律动，全然心灵的表达。历代山水画家都主张山水要厚，要浑厚华滋，“厚”来自于哪里？来自于积墨，积墨积的不是脱离了线的墨，积的是线，线立则墨生。李学明是用线的高手，山水自然出现不一样的气格与气象。
前面说了，仅仅师法古人，还不足以画好山水，必须要师造化。造物赋予大自然以无穷尽的变化之美，山水的开放性与容纳性是无与伦比的，最重要的是大自然给山水画家以无穷尽的启发和感悟。“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。”一个对山水之美熟视无睹之人，一个对山水精神无动于衷之人，端的是无缘于山水。一个对山水无共感与同情之人，或许能得其皮相，但绝然画不出山水的生命与魂魄。李学明崇尚陶渊明、苏东坡、张岱等中国文化史里的性灵派，他性本爱丘山，好入名山游，目识心记，搜尽奇峰打草稿，笔下山水自然有生机。对于山水而言，树是极为重要但难以刻画和升华的物象。李学明画树，大体分为三类：一种是大笔大墨积染完成，此类树以高大乔木为主；一种是皴擦法完成，此类树以悬崖幽壑的古松为主；第三种看似用了古人的蟹爪皴，仔细看又不尽然，那是一种基于山林树木生长规律的新画法，此类树以春山深处的花木、房前屋后的桃李枣杏为主，但见笔笔生发，勃勃生气自笔端徐徐出焉，画出了山树的多姿与灵性，升华了山水的生命与精神。
古代山水题材多的是行旅、渔樵、风雨、踏歌、访友、寻幽、问道、读书、弹琴、仙隐、四季、八景、诗意图、词意图，多的是寻求独与天地精神相往来的人格独立与精神自由。对于古代士人文人而言，那时山水的温度大约已经够他们使用的了。新的时代，李学明的山水题材尽管也包含古人诸多种类，但其笔下的踏春、寻秋、对弈、品茗、望远、牧归、调鹤、问月、饮酒、雅集、冥思、稼穑、收获……人物多黄发垂髫，野老稚子，祖慈孙孝，怡然自乐，多的是人间温情，少了古代山水孤冷荒寒的避世情绪。在他那里，山水不是冷的，而是热的，不是世外的，而是世内的，根本原因是因为有“人”的存在。李学明在自己的山水中强调了“人”的存在。尽管李学明的山水很多画的都是古代人物，情景古幽，气息古雅，但不泥古，弥漫着现代气息，适应现代人的心灵需要。他的山水，非古代文人士大夫消极避世的表达，非尘外之人修行问道的表达，亦非特殊历史时期笔墨的宏大叙事，他的观念不保守，也不激进；不惜气力，亦不用力过猛，而是守真，在敬畏天地精神的同时，将山水与人缔造了一种和谐温情的关系，相互容纳，相互欣赏，相互成就，而非仅仅单向性的、向林泉索取心灵安全的避世取向，这才是“笔墨当随时代”的本义。
山水画是中国画艺术家族里的哲学派。古人强调山水讲意境，人物讲传神，花鸟讲情趣，就是这个道理。尽管艺术真实来自于具体生活，但非生活的真实，而是将生活的真实进行过滤和取舍，纳入到艺术境地，迁想妙得，因心造境，创造精神层面的真实。除了在人物画领域的高超，我又看到了李学明不同凡响的山水画，对他的艺术世界又有了新的理解。
伟大的传统，涌流着生生不息的现代性。所谓传统，不过是由历史上一个个“那个时代”的现代性组成。中国画尤其是文人画自成道统，有着区别于西方绘画的完备体系、独特规律和成熟的画理画论。画史告诉我们，师古人、法自然、发心声、修道德、做学问，先把传统掌握好，先把自己的那颗心修好，再师造化、得心源，笔墨的现代性就会出现。因为你浸淫于传统之中，同时你又是个现代人，不可能脱离你所处的时代，长期处于这样的语境中，慢慢地，现代性就在你的笔端发生了，基于传统的创造就会立得住、站得稳、走得远。从另一个角度看，源于东西方文化之不同，中国画不同于西画的“革命”传统，不是有意识地“变革”，而是强调在继承传统的基础之上自然而然发的“随时代”的“革”，是“延革”。这是发生在传统之内的革新，而非外力作用下刻意的甚至是暴力的创新，是从量变到质变，是自然而然，是美酒酿造，是水到渠成，是中国文化独特的规律。
中国人对待天地自然是一种本能地接近宗教的信仰。如果说西方信仰的是具体的人格神，那么中国人信仰的则是泛化的自然神。天地有神性，或者天地本身就是神。中国哲学的一个重要观念是强调“天地人”的宇宙秩序，讲究“万物齐一”的至真境界，推崇“天人合一”的至高境界，与山水宇宙相看两不厌且互生互化。在这互生互化中延伸了时间的长度，拓宽了空间的纵深，营造了更加开阔更加自由的时空。山水与现实，似乎总在一种相辅相成的观照关系中存在着。到山水中，是最好的休息，是寻找自己的最佳方式。李学明画山水，山水也在画李学明，画的是他的那颗心，那颗明明如月的守真的心。守真，是山水画的根本，只有守真，才能返璞归真，进而明心见性，终于澄怀观道。这样的笔墨，往往不事雕琢一任天然，却富有温度，营造出了这个时代所应有的人文深度。
观云听雨，坐花闻香，阴晴雨雪，四季交叠，皆是心境变幻。人生乐事，诸多这般。山水之乐，真大乐也。闲来无事，放逸山水，人心自醉，可以忘忧，可以忘我。在山水里，人才是最放松、最真实的，一个面对山水都不真实的人，你还能指望他在别的时间和空间里真实吗？由是观之，山水最能安顿中国人的心魂。山水是人生景致的哲性外化，蕴藏着无穷尽的生机，生命在这里发生，动静在这里转化，花朵在这里结果，万物在此生生不息，就连石头也在生长，流水亦在弹琴，更别提鸟语花香鱼游虫鸣的那份多情与闲适了。对于大自然而言，中国人的情商是极高的，我们懂得天地恒常万物齐一，而生命苦短人生如寄，肉身该往何处安放呢？灵魂该往何处安放呢？将他们安放在山水之间最是熨帖。难道不是吗？
华不注、鹊山、千佛山、泰山、徂徕山、黄山、岭南众山，很多有名无名山，李学明皆登临，尽收心中，化而为心中的山。胸中万千丘壑，随时可以将它们搬到宣纸上来。马远、夏圭、倪瓒、石涛、八大、渐江、金农，古人中的很多高峰他也仰望并借鉴过，虚心取舍，化万千笔墨为己所用，随意点画，时时流露出古人的气血精神。
游山，临古，冥思，创作，心如明月的李学明用他的山水画告诉我们，山水是养人的，除了花鸟虫鱼，山水之间最应将人放进去，与山水相看不厌，相互观照，相互成全，这样的山水才是完美的。这不仅仅是一种美学的眼光，更是一种基于传统文化道统、放眼新的时代精神的人文眼光。无人入桃源，桃源是冷的桃花源。有人入桃源，桃源才是热的桃花源，才是人间桃花源。
三、纸上田园：李学明的大写意蔬果画
人人心中都有一个田园。自陶渊明以来，历代诗人、画家已将田园化为了一个极具意味的符号。田园，在我们的诗性文化里以诗的形式、画的形式生长着。画家李学明就是这样一个人，布衣其外，文心其内，他有一个现实的田园，在山中院落开辟了半亩田地栽种各类时令蔬果花木。他又时时将这可心的田园风物形诸纸上，一年年，一月月，二十四节气在他的笔墨里生长着。节气更迭里的田园事业，经他的手，又长成了一个纸上田园。
李学明的纸上田园，是通过那些蔬果呈现出来的。蔬果不好画，不只是因为人们对它们太熟悉，更重要的是很难脱俗，很难画雅。画史上多的是工笔蔬果或小写意蔬果，大写意蔬果甚是罕见。真正画好大写意蔬果者极少。如果说吴昌硕画出了蔬果的高古不可触及，将蔬果与现实拉开了很远一段距离，齐白石画出了蔬果的乡土气，让人感到亲切，现代“海派”画家们画蔬果很热闹，尽管画出了蔬果的桌上美感，画出了蔬果的生活气和日常性，然而是小写意，非大写意。对于蔬果，李学明走的是大写意一路。
在线的使用上，李学明圆笔与方笔参照使用，圆中寓方，方中寓圆。方笔圆笔，互相转换，交融使用，丰富了蔬果的性格、气质，提升了蔬果的气格。
李学明对用笔之道用心极深，他是真正将书法写成自家语言的画家，笔力、笔性都到了一个很高的段位，火候到了，自然能写出风神，援书入画，笔墨自然立了骨、肉，笔墨的血气自然就生发出来了。无论长线短线，李学明皆一笔完成，浓淡枯润焦，抑扬顿挫，一笔写到底，线的变化十分丰富，有一种音乐的节奏美，你仿佛能听到线的呼吸。这个系列作品，全是线打底子，之后再根据需要或着墨，或施色。直线、弧线、粗细、浓淡、轻重、虚实、前后、揖让，各种关系达于化合。李霖灿强调：“中国画是线的雄辩。”线决定了造型的稳定性与体量感，而笔力决定了线的力量，书法又决定了笔力。
从用墨上看，无论渴墨、淡墨还是焦墨，彼此化合得恰好，总体上都被一个“润”字统摄起来。整体气息苍润圆满，圆融的哲学观念隐在里面，整个画面仿佛巨玉一块，厚重，沉实，温润。在此系列作品中，李学明偶尔使用一种很重的墨，那种重墨的黑是一种独特的黑，厚重而深邃，是一种有空间意味的黑。那黑黑得深邃，那白白得结实，不施白粉，却似乎比白粉更白、更耀眼，这是因线质过硬而出来的视觉效果。
在着色上，李学明不是“没骨”，更非“平涂”，而是笔笔写出，笔笔叠加，积色如积墨，呈现出了蔬果的体量感，强化其写意性。线、墨、色，在写意的挥洒中，在互让中又彼此观照，互相成全。
对蔬果进行造型并非易事，因其不仅仅是其长相层面的造型，更是人文灌注之后的精神长相的造型，即“传神”。李学明的画告诉我们，画蔬果，就是要当山水来画，就是要当人物来画，才好看，才有意思，不能就事论事，不能为画蔬果而画蔬果。
作为图式的重要构成，李学明题款本身就具备一种形式美，这体现在两个方面：一是题款书法，成片的墨色与蔬果的彩色形成一种形式美：二是题款书法结字的方正结构，与蔬果的弧形结构形成对比互融的形式美。这些题款或以篆书完成，或以金冬心漆书参以行草笔法完成，既有趋同性又有区别性，在含蓄静穆、古意盎然的笔墨氛围中，又不乏光彩灵动。
“昔时秋风如在耳边”“写此如立昔时秋风里”“吾画此果如立昔时老树下”“南山所撷”“此果山鸟啄者甘”“吾园中清蔬不沾半点市朝尘埃气”“当夏之珍食者可得永寿”……这些古风悠然的题款，不仅雅致，更让人遥想《诗经》、汉乐府诗的古典风气，给人以自然的代入感。
我们常说内容决定形式，事实上，形式也是内容，至少是内容的一部分。李学明做到了形式与内容的有机融合。
当代画界常常将现代性挂在嘴边，视其为圭臬。对现代性的追求，让许多人将探寻的眼光投向西方，以为现代性是西方独有的。其实，我们传统的最幽深处，就生长着现代性，所谓现代性其实是传统的一部分，此可从宋代法常《六柿图》《瓜》以及八大山人《瓜月图》《茄子》窥一斑。
李学明的“形式”就有一种鲜明的现代感。对于经营位置，他总是信手拈来，笔下图式千变万化。对于蔬果系列作品而言，有俯瞰角度，有平视角度，有仰视角度，不同的审美视角，形成了不同的“势”。有的作品取其盛放蔬果的器皿之一角，而非全部形诸纸上，如作品《当夏之珍食者可得永寿》《吾画此果如立昔时老树下》。有时取其截面，如竖幅和长卷同名作品《东海名种》《卫八处士圃中物产》，截取法形成的图式，更富有画面的延展性。有的图式与北宋山水布局暗合，如《忆此味久》，画面垂直的南瓜与下方蔬果形成直角图式，中峰鼎立有如蔬果的纪念碑，此作品既有乡土气、书卷气，亦有庙堂气。作品《秋 风又起》，筐子里是熟透的枣子，部分枣子又被一把葫芦造成的瓢舀起来，线中有线，圆中有圆，大弧线中包含着小弧线，小弧线又呼应着大弧线，整个画面全然线的形塑。有的作品，大片留白与穿插于蔬果之间的紧密落款，又形成了一种形式上的对比；有的作品，大字题款成为画面构成，画面主题却置于画面一角，如此也很有形式感，《故乡白露》就是这样的代表作。
文人画讲究一个“借”字，借物象说外面的话。对于文人画而言，画什么题材固然重要，但最重要的是通过题材明心见性。这是文人画的要旨所在。无论画二三蔬果，疏疏朗朗，亦或画一筐一篮蔬果，满满当当，皆是明心见性的载体。画蔬果，非简单意义上的画蔬果，画的是心。一颗明心，直指田园。通过蔬果，明心见性，见天地、见本心。悲夫，世人画蔬果者，多描其皮，摹其形，为画蔬果而画蔬果，岂不是为形所累、为物所役？徒设笔墨牢笼而已。
回望我们的文化巨流，陶渊明大约是田园美学的开荒者。陶子的田园，自然、朴素，生长诗意、生长梦想，当然也生长荒芜、生长人生的无奈，这些统统被他化成了人生哲学。陶渊明的田园，实质上是一种人格的超然。李学明的田园美学，背后站着的也是一种人生哲学。画家通过蔬果在笔墨中寄寓了天地情感。天不私覆，地不私载，大德曰生，而我们常常忘记了天地的无私、天地的大德。
李学明蔬果中有一种熟悉的乡土气，也有一种清贵的书卷气，更重要的是有一种敬畏天地的悲悯气，这是对人间清福的珍惜、对天赐的感恩。于是，我们看到，他的笔墨有温度、有温情、有人间烟火气。若将这烟火气放在更空阔的天地背景来观看，就有了悲悯之美。《难忘昔时》《可得永年》《丰收图》……一件件作品传达出来的那份自足、那份怡然、那份自得，都是这悲悯之美的笔墨呈现。南瓜、冬瓜、茄子、黄瓜、白菜、萝卜、豆角、大葱、辣椒、大头菜、桃子、西红柿、无花果……这些司空见惯的田园风物，被李学明赋予了天地精神的观照，从而生长出活泼的人文生机。你会觉得这些蔬果不只是养我们性命的食物，更是天生地长的灵物，是天赐。李学明借画说话，借蔬果告诉我们，要知天高、知地厚、知惜福。
梳理李学明蔬果系列作品，总体特点是朴厚、含蓄、恬淡、闲适、圆融。这不仅是一种艺术态度，更是一种生活态度、一种人生态度。在这份朴厚、含蓄、恬淡、闲适、圆融里，分明又生发出两种气象，一种是正大的庙堂气，一种出尘的禅意。
庙堂气，应该源于李学明高古的金石气。拿《人间岁月长》来说，此为大幅作品，画面主体呈45度角，有一种运动感，将笔墨的“势”营造了出来，仿佛巨型蔬果的航母稳稳当当地航行在传统的大江大海中，充盈着一股浩然之气。竹篮中的蔬果，仿佛关公坐帐，点兵布阵，俨然大将军气概。此作正大气象，尽管画有板凳蒲扇，描绘的是乡土日常生活场景，但庙堂气象十足。现场观看原作，那种来自正大气象的震撼感油然而生。
他的大多蔬果作品，都有禅意。《酥瓜》《清福图》《清蔬之图》《山中岁月》《清其思也》《圃中酥瓜》《双瓜图》《丰收图》《食我园中蔬》《东园所撷》《可得永年》《难忘昔时》，尤其是那些绿色的瓜，既是人间风物，又似天外之物，透出一股虚寂的禅意，远接法常与八大山人。
可以说，李学明蔬果系列作品，是乡土气、书卷气、庙堂气、禅机的大融合。
无事此静坐，下笔写蔬果。李学明坐对此物，借蔬果以写清兴——极简约又极丰富，极绚烂又极朴素，极乡土气又极文雅气，极生活气又极庙堂气，极形而下又极形而上，极平常又极高明——笔墨在两极之间自然而然地转换化合。他将蔬果绘画沿着大写意画史向前推进了一步，做出了自己的贡献。这一切，都源自于李学明的那颗朴厚而又澄澈的心。
李学明是这个时代里难得的憨厚之人。他的笔墨，憨憨的、拙拙的，却直指本心。他将性情寄于笔墨之中，在对朴素的美学追求中，得以返璞归真。艺术与人生，难得一个“真”字。世间人熙熙攘攘挤挤挨挨，占尽了各种各样的聪明，玩遍了形形色色的花样，唯独不愿做那个一心一意做事情的笨人。恰恰是那样的“笨人”凭着自己的真诚实实在在地获得了艺术，我们管这种人的聪明不叫聪明，我们叫他智慧。
现实的田园，可以养命，纸上田园，可以养心，而养心是最好的养生。田园如此养人，所以人人心中皆有一个田园。然而，现实的田园很辛苦，人们亦无法从城市化进程的洪流中撤退。同样，诗意的田园又很难抵达，因为那是诗意的幻化、朦胧的梦呓。这便如何是好？难道田园不可归去？难道在田园里种瓜种果种春风永远是一个梦想？幸好诗人用他们的诗篇、画家用他们的画笔，引领我们暂时从滚滚红尘中抽身，回归这纸上田园，回归这可以安顿心魂的田园，享受这片刻的宁静与超然。我相信，只要你的心足够朴素，足够宁静，足够澄澈，你一定会获得这份宁静与超然。
四、好好过年：李学明画“年”
不知从什么时候起，我们不好好过年了。时光飞逝，比从前过得越来越快了，一进入腊月就更快，从腊八节到大年初一，就一转眼的工夫。慌里慌张地盘算着日子，慌里慌张地忙这忙那，慌里慌张地准备年。然而，年该怎么过？一落到这个事情上，似乎又没有谱了。内心的慌乱和无序，是实实在在的现下状态。
很多年没有好好过个年了，总感觉没有准备好，不只是仪式没有准备好，该置办的东西没准备好，最最根本的还是没有收拾好心情，不能安静下来好好整理整理头绪。说起这个事，很多人的感受都一样，我们不好好过年了，感到很遗憾。因为我们慢慢遗失了节日文化里最具有凝聚力和仪式感的那个讲究、那种 氛围。过年，是中国人的集体狂欢，是农耕文明遗留下来的集体心理释放的表征，是一种宝贵的文化遗存。数千年来，过年已经沉淀为我们这个文化的重要基因。
卯兔归位，金龙在望。又是大过年，我再一次读到了李学明先生新近创作的年俗系列作品，读着读着，读出了泪花，读着读着，内心泛起了一种幸福的感伤。我在问自己，为何会有这样一种感受呢？难道是我现在的生活不够幸福吗？不是。难道是时光容易将人抛的孤独感使然吗？也不是。或者是人生忽然满头堆雪的虚无感让人无奈吗？似乎也不那么确定。反正就是有一种莫名的感伤浸泡着我的心。越是接近除夕那一天，越是鞭炮声四处响起来，这心情越是强烈。到底是为什么？李学明画里的大年就有这个答案。
多年来，李学明画了一大批描绘昔日农村过大年的场景，不同系列、不同题材，林林总总、千变万化，丰富而鲜活。癸卯年一入腊月，李学明画年的感觉又来了，作品是自然而然的心境流露和情绪表达。李学明是有浓厚故乡情结的文人画家，他笔下的年，画的还是故乡的人，故乡的事。但这次不太一样，这次的作品分为：门神、年除夕请家堂、大年初一磕头拜年、大年初二走娘家、正月十五雪打灯五个系列。这五个系列的作品，比前几年的作品有了新的思考和实践，用笔更简，图示更丰富，题款的形式也更加灵活多变力求拓展画面信息，尺寸也更趋阔大，设色更加强烈。总体看，情绪感更加饱满浓烈。
作品《走娘家》，“画眼”是一家子坐在拖拉机上的大人和孩子。爸爸驾车，只留戴着棕色棉帽子的背影，妈妈红棉袄红棉鞋紫色裤子绿头巾，左手掌着一个盛满礼物的柳编篮子，篮子以红布覆盖。五个孩子有男有女，姿态各异，顾盼呼应。满满当当，嘻嘻哈哈，一车的欢喜，一车的欢声笑语，虽然简约，但画面人物汇聚于一个中心，构成了一个等边三角形，强调了图式的新颖，同时也营造出了画面的稳定性。作品意境丰富和辽阔，仿佛能读出满纸的春风，嗅得到大年初二鞭炮炸响的火药香。画中有光，有风，有声音，让人倍感亲近。
作品题款进一步提升了画面情趣、意境和格调：“正月初一下大雪，刚娶的媳妇把嘴撅，一是不能走娘家，二来不能穿花靴。这是父亲在世时的一个大年初一，我和妻子拜年回来，父亲坐在当门的圈椅上，看着窗外纷纷扬扬的大雪唱出的歌谣。我问父亲这歌谣是从哪里听的，他说是跟爷爷学的。我没见过奶奶，只听婶子和母亲说起过奶奶，奶奶是个贤惠的人，做得一手好针线，是村里有名的巧闺女，她嫁给爷爷时，花了大半年的时间给自己做了一双花靴，然而，新婚的第一个年三十，天下起了鹅毛大雪，从三十下到初一，从初一下到初二，一尺多深的大雪，封了道路，绝了行人，奶奶穿上花靴，待在炕上，自此爷爷便记住了奶奶唱的这首歌谣。癸卯大雪后二日学明写。”近三百字的长款，不仅拓展了画面语言空间，更唤起了读者对畴昔岁月的追忆与共情。“走娘家”的画面，不仅发生在鲁西，同样可见于鲁东南地区，可见于河南、河北、山西、陕西，乃至全国许多省份，甚至在民歌里也有表现。这样的笔墨语言，已经不单是中国画的问题了，这里有着更大的概念、更深的文化、更热的民俗作为背景。这样的作品很容易感动人。我相信，许许多多有农村生活经历的人，都会从画中找到自己。
作品《瑞雪》《甲辰大吉》，描绘的是那些年农村人大年初一早晨给长辈拜年时的真实场景，尽管近30年来这种风俗渐渐在人们的视野中消失，但40岁以上的人几乎人人都有这种经历。大年初一，梳洗打扮好，穿上新衣新裤新鞋，戴上新帽，吃过早饭，一个大家族的人吆吆喝喝聚集到一起，形成长队，一家接一家地给长辈拜年，从堂屋到天井里，一跪一大片，虔诚地恭恭敬敬地给长辈磕一个头。长辈则照例笑纳后辈们的祝福，挨个分磕头钱（也叫压岁钱）、分糖果、栗子、花生……长者赐，不敢辞，心安理得收入囊中，乐滋滋地奔赴下一个长辈家。走在街上或胡同里，嘴里吮吸着果糖的甜美，数算着自己得了多少磕头钱，真是妙不可言的欢乐，毕竟一年就这么一回。那时候，给长辈拜年是要行磕头这样的大礼的；那时候，过年是极其隆重的；那时候，过年是每一个中国人最大的心事、最严肃最重要的节日。如今，随着城市化进程和信息化时代的推进，这样的拜年风俗渐渐淡出了人们的行为。李学明先生的画，以文人画的形式，用传统的笔墨宣纸材料为我们留下了那些年过大年行磕头礼的真实而艺术的场景，读来每每为之感慨。是啊，那个时候的人，那些过大年的场景，那些风物民俗，都在宣纸上化为持久的存在，保留着我们关于过大年的美好回忆和过大年时的情愫。我们不是怀念贫穷，而是怀念贫穷年代里苦中作乐的精神，我们不单单是怀念过大年的热闹，而是怀念过大年时亲人的团圆、怀念过大年时对天地鬼神祖宗乃至于万物的朴素的敬畏，我们不只是对小时候予以回望，更是对逝水年华的追忆。
作品《故乡良辰图》《良宵意》《雪打灯好年景》《雪打灯好年景照枣林年丰》描绘的是故乡正月十五元宵节造灯、点灯、打灯笼的风俗。各式花灯放射出各色灯光，荡漾起乡野雪夜的欢潮，真是一个无比神奇的夜晚，这是东方文化里最温情、最动情、最多情的一夜。城市里赶灯会、猜灯谜、舞龙舞狮，好不热闹。乡下的元宵节也不输城里的热闹与精彩，反而别具乡野气息，因人烟的相对稀少而平添了对苍茫大地与无垠夜空的想象。儿童的世界，总是带着人类童年时代与生俱来的神秘。因此，乡野的元宵节，尤其是下雪时的元宵节，更是美妙无比。儿童们掌着各式各样纸糊的彩色花灯，三五一群俩五一伙聚到一起玩耍，灯光照亮了孩子们单纯的脸，照亮了孩子们纯洁的眼，照亮了孩子们澄澈的心。大人们忙了一天，纷纷关灯睡去，乡野岑寂，似坠入万古的洪荒。纷纷大雪中，儿童们挑灯走向寂静的枣林游荡，头顶，无穷无尽的飞琼碎玉天女散花般落下来，落在脸上，凉凉的，又暖暖的。远远望去，雪野一派寂静，只有孩子们的花灯在天地之间的暗夜里跳动着温暖的亮光。雪打灯，好年景。
文/沈凤国，山东省美术家协会理论委员会副主任、日照市作家协会副主席。来源：山东省文联）
画家简介
李学明，中国美术家协会会员、山东省美术家协会顾问、一级美术师、山东工艺美术学院教授。1954年生于山东莘县，1978年毕业于曲阜师范大学艺术系。作品曾入选第八届全国美展、第九届全国美展、全军第九届美展、第四届中国体育美展、全国首届中国画人物画展、第二届全国名家邀请展、全国三百家画展、第二届杭州中国画双年展等全国性展览，曾举办“文心禅境——李学明水墨人物画展”等个展。作品曾获“山东人物画大展”一等奖等诸多奖项。《沂蒙丰碑》入选山东省重大历史题材美术创作工程。著有《李学明画集》《从山林到庭院》《李学明人物画新作集》《当代中国画名家精品丛书·李学明人物作品精选》《李学明踏雪寻梅卷》等多部著作。
