艺见 | 关于艺术史书写三个假设问题的悬想

《中国美术报》第390期副刊

《艺术与文明》第二卷与第三卷的腰封上用了我的两句短语：“没有艺术，文明近乎苍白。”“宁可附庸风雅，不要斯文扫地。”有些人希望我能展开详述，但时光催人，我只能简单说一下撰写《艺术与文明》所悬想的几个假设和几个相关的问题。

第一个假设：艺术是文明的代言人。艺术让文明图像化、实体化，变得可触可观。我很欣赏米什莱的一句振奋人心的话，“历史是整体生命的复活，不在其表面，而在其内部和深层的有机体中。”但我不敢相信历史书写能让历史复活，而是以为，能把历史写得栩栩生动，就足以成就大历史学家了。但关于文明本身，我曩年受命写《中华竹韵》，在靠近结尾时有这样的话：

在中国，艺术家们用一切精雅的形式传递艺术的火种，倾注慧命，系此一线。即使只是一味风花雪月，一味缥缈其词以成好句，也有可兴可观之处，而不是留给后人的一堆无益之物。

文明乃是宇宙的华饰绮采，我们仰望苍穹，垓埏虽大，苟无优雅的真气往来其间，就是天地亦属顽冥。荒荒太古中，其有生机之不毁者，独赖此文明一带。但是，文明总是受到威胁，总可能面临一个明天就被摧毁的世界，而不让优雅澌灭的信念，却是人心中的神性，它令人从绝望之山凿出希望之石，令人坚定不移去雕琢、去推敲、去组合那些小小的艺术矿石，细心把它们嵌进文明的书卷。就像盛开在浅草上的一切绮丽的花朵，也许明天即遭毁灭，今天却依旧小心翼翼护育着自己的花瓣，不论是五瓣还是七瓣、是红色还是白色，永远认真精细，把自己打扮得尽可能地美丽，像自由一样的美丽。

我在《艺术与文明》的导言中说“宇宙间也许有更高级的生命，但也许没有比我们更高级的艺术”，写下这些字时，心中想的就是上面那些话。一旦意识到我们的文明史会受到图像的左右，兴许会开辟出一条新的思路：写史不是“呈现”，而是“再现”；就像写实主义的绘画离不开“图式与修正”的公式一样，写史亦然；我们不只使用大量的细节史实，也使用前人建构的概念图式，没有那些初始图式，我们就会无从落笔。

第二个假设：我们接近艺术、理解艺术的最佳方式，是附庸风雅，在似懂非懂、不懂装懂中向真正懂行的人学习，直到真懂，这是学会欣赏艺术的通衢大道。我自己学习艺术，大致也是取道附庸风雅。例如，我很想听懂巴赫，听说马慧元的书“不光是懂音乐的人可能找到知音，不懂音乐的人仅凭她的文字也会爱上巴赫”，于是就跟随马慧元的书，去体会巴赫的“一种凄凉的绚丽，一种带着神启意味的决绝”。最近读她的《一点五维的巴赫》的样稿，竟然发现她把巴赫的“对称”描述得如岁月磨洗的玉石，音可聆听，心可感应，才想到了自己贸然讨论“对称”，是多么浅薄，而全然没有认识到“对称是达到和谐与完美的终结密码，在万物之中，有的已经显现，有的仍被深深地隐藏”。

第三个假设：伟大的作品总有庆云轮囷覆护其上，每件杰作都是文明的一缕光芒，在人们的生活中洒下了一圈光子场，潜移默化着人们的心智性灵。所以熏习艺术，可以使人心优雅，可以使野性和狂热消除。人文学科真的富有人性化的力量吗？如果有，为什么它们在黑夜到来之前失败了？我认为：没有失败。人生或许是：世事越是悲观，做一个乐观主义者越是人文学者的责任。

以上三个假设，不论是美术史让文明可以触摸，让人优雅，还是让人欣赏，表述起来都殊为艰难，它让我一再思考美术史的“描述”问题。尽管解释和再现是美术史的目标，可基本手段却是描述，这也是我在20世纪80年代阅读图像学获得的教益。当时，我意识到西方美术史大师的深厚的古典学基础，意识到美术史的产生跟它向古典文献不断借用词汇、借用描述的方式有关，因而眼前一亮，领悟到：如何描述作品，乃是美术史家的首要任务，往昔是，现在仍是。写这部书时，我觉得最力不胜任的就是描述，因此常常说，自己是一个被语言打败的人。这不是调侃，它寄寓着我的无限感慨。

描述的问题植根于古典学，因此也让我们走进了学术史。我在书中常常不自量力地引用人文主义者的著作，以期与闪耀在书中的沃尔夫林、潘诺夫斯基和贡布里希的学术形成张力，也意在说明美术史的古典学基础。另一方面，中国的古典学如果从欧阳修和刘敞一代人算起，学者们对古物之美（书法除外）的认知为什么到了康有为、王国维的晚清，才有了真正的飞跃，才站在了美术史的大门之前，这也是我常常思考的问题。

淑女与独角兽（第六幅）法国巴黎克鲁尼博物馆

这种粗浅的感受让我不时地回到中国艺术，让我想到中国美术史研究的现状。因此我在书中也试图暗示，现在的年轻一代投身中国美术史的视觉文化潮流还不是时候。不是说视觉文化不吸引人，而是想到中国艺术有那么多伟大作品还在孤寂之中静静地等待研究，我们就不能躲开作品只在它们的外围转圈。外围那些问题，由考古学家、历史学家、文学史学家，甚至经济学家去研究，一定会比我们做得更好。这不是要隔绝视觉文化，而是觉得美术史家去赶视觉文化的时尚，不但丢掉了美术史的本质核心，连古代美术史大师的智慧也漠视了。中国古人对艺术品的描述，唐代就达到了世界最高的水平，这笔遗产是大贝明珠，要磨洗出它的美丽光彩，仍需我们付出艰辛的努力。

西方美术史与当代流行的“全球美术史”写法完全不同。全球美术史是把世界上所有地区的艺术平均讲述，以示平等，结果不但文本平庸，而且恰恰破坏、割裂了人文学术的一个重要观念：知识的整体性。知识的增长和对知识的追求，对于个人来说永远是生也有涯而知也无涯；以有涯随无涯，虽云殆已，却不能否定知识的整体性；知识的整体性让人时刻意识到个人的所知乃沧海一粟，而无知则无穷无尽。学术的本质就是这样让人耗尽生命而又绵亘生命。

最近读德国学者海因里希·迪利的文章，他针对当前的学术情境写道：“面对学术的多样性，人们常会怀念那些生活在几十年前的学术泰斗，他们能整体把握不止一个专业领域或细小的知识领域。备受尊崇的不是旧式大学者高深、广博的基本修养，而是一种培养超学科的综合修养的能力。人们想要再次获得对整体的全盘把握，这种愿望其实也是被寄予厚望的跨学科合作的起因之一。然而，旧式学者身上那种令人惊叹的跨学科性和超学科性，并非来自其他专业人士的合作，而是来自一门学科从另一门学科中汲取的教益。”

今日，美术史想要找回昔日的风采，不被时尚的浪潮淹没，不被流行的哲学异化，读读当代这位主编《艺术史导论》的学者的肺腑之言，还是有益的。■

（本文节选自范景中《艺术与文明》后记，有删改，题目为编者所拟）

编辑 | 杨晓萌

制作 | 闫天蒙

校对 | 蔡培新

初审 | 刘晶

复审 | 冯知军

终审 | 金新

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