李修文北京大学演讲录 | 一个作家的泥牛入海与打虎上山

我小的时候，在汉江大堤上的一座戏台上看见过一副戏联，上联是“君为袖手旁观客”，下联是“我亦逢场作戏人”，事实上，一直到今天，我的许多作品，都是在写这两句话——七层宝塔往往是镜花水月，多少可爱人，不过都是些可怜人。

——李修文

2024年，北京大学“小说家讲堂”

原文发表于《当代文坛》2025年第1期

开场白

李洱

今天我请来李修文老师给我们上课。李修文老师最近出版了一部长篇小说：《猛虎下山》。这本书我读了两遍，第一遍读的是《花城》版本，第二遍读的是单行本。我跟李修文老师还没有交换意见。我读后感慨万千，这一点我不光当着李修文老师的面讲——我认为这可能是最近二十年来中国文学非常重要的一个收获。

在课堂上我曾提到过霍桑的一个观点，霍桑说他的小说写的都是幻想与现实接壤的地带，也就是说其中带着很多的幻想成分。霍桑的短篇小说《韦克菲尔德》和《羽毛冠》都是旷世杰作。我一直想找一部中国当代小说，与霍桑的这样一种观念接近的小说，与大家一起分享。但是这样的小说——我说的不是科幻小说，很难遇到。看完李修文的《猛虎下山》之后，我非常高兴地发现，中国现在就出现了这样一部把幻想和现实结合得非常巧妙的小说。我这里说的是幻想，不是通常所说的想象，我指的是卡夫卡式的、霍桑式的，既与尘世不同、又离尘世不远，对现实进行了抽象和变形，但却深怀现实感，同时又具有寓言品格的那种幻想性。

《猛虎下山》

发表于《花城》2024年第1期

出版于人民文学出版社

写老虎的小说有很多，中国和外国都有，比如我们都知道《水浒传》里有武松打虎的故事。老虎在中国文学中的寓意，从来都很复杂，一言难尽。《易经》中说，云从龙，风从虎。青龙、白虎、朱雀、玄武，在中国文化中代表四个方位，其中白虎代表南方。在柳宗元那里，它代表苛政。元杂剧、昆曲、京剧中关于老虎的形象也有很多吟唱。李修文老师非常喜欢的蒲松龄也写过老虎，不过那老虎已经成精了，成了所谓的虎精。在英国作家布莱克那里，老虎象征着革命性的力量。布莱克说，老虎，老虎，火一般辉煌，烧穿了黑夜的森森和草莽。在中外文学作品中，老虎已经不是老虎，已经成为形而上学的动物。这么说吧，只要看到哪部作品中写到老虎，我都要浮想联翩。这么说吧，我一时手痒，在《应物兄》中也写了一段老虎戏，有人喊道，老虎，吃一哨棒，然后就从楼梯上滚下来了。这出戏发生在大学校长的客厅，有什么寓意呢？我就不说了。我现在要说的是，在所有寓意之外，李修文又给中国的老虎赋予了新的寓义。这里也涉及到看问题视角的变化。《赵氏孤儿》里面有句名言叫“人无害虎心，虎有伤人意”，实际上这是站在人的角度看问题的。如果站在老虎角度看问题的话，这句话将变为“人有害虎心，虎无伤人意”。我们知道，所有的老虎都是被人类的活动逼上山的。

我记得修文在这部小说的第二章描写了现实当中一个重要转折，就是他提到镇虎山上出现老虎的同时，另外一只老虎出现了，这就是20世纪九十年代的下岗分流。这是1990年代的重要事件——可能由于年龄关系，在座的不是所有人都熟悉这个事件。这一事件给普通中国人尤其国企工人带来的影响，我相信很多中年以上的人至今还没有修复。下岗分流背后的这一沉默的人群，是修文关注的对象。我记得我在讲加缪的时候反复提到“沉默”这个词。如何让沉默者发声，如何让沉默者在穿过历史的迷雾之后在21世纪继续发声？我觉得这是中国文学应该持续关注的问题。李修文在这部小说中，给出了自己的方法。

李洱

现在，我在讲这番话的同时，也在想着修文为什么会进行这样一种别具一格、别开生面的写作。我试图回忆起我在1990年代跟李修文的接触，以及他给我的最初印象。我在1990年代的某一天接到李修文的电话。我们在郑州见了一面，当时我看了很多李修文的小说。李修文当时的很多小说是对经典文本的戏仿，这种戏仿的小说尽管非常成熟，但是在李修文的整体创作当中，仍然可以被认为是学徒期作品。在这个学徒期结束之后，李修文写出了另外一些小说，比如《滴泪痣》《捆绑上天堂》等。我当时看这两部长篇小说的时候，不断地想到李修文与日本文学的关系。我想，他应该受到了日本文学影响，所以带着物哀的倾向。那些小说在当时引起了很大轰动，获得了很多读者，尤其是青年读者，这使得李修文一举成为21世纪初最有读者群的作家之一。

然而，此后的十四、五年时间，李修文却放弃了像《滴泪痣》《捆绑上天堂》这样可以获得巨大经济利益的小说创作。这个事实似乎说明，李修文是个带有很强反省色彩的小说家。这十四、五年，李修文做了什么呢？李修文遍涉祖国山川，夜行于荒郊野岭。李修文人在船上，马在山中。这期间，他参与了一些电影、电视剧的策划和写作。作为一个没有看电视习惯的人，我都知道了李修文的影视作品。我承认，我曾经很担心李修文会沉湎其中，很难回来了。但是随后，李修文打消了我的疑虑，因为他突然间贡献出了一批杰出的文本，如《致江东父老》《诗来见我》《山河袈裟》等。这些作品使我对李修文再次刮目相看，这些作品使我相信伴随着他的壮游，阅读和思考不仅在持续，而且在深入。我无法详述这些作品带给我的丰富感受，这里我只提到一点，就是这些作品竟然带着古意，带着六朝散文的抒情气息，其底色却是悲悯。它们是虚构与非虚构的融合，是壮游中的浩叹，是因枝以振叶，缘波而讨源。它们通常被划入了散文，其实我更多地想到了一个词，就是文章。如果说那是散文，我认为它们拓展了中国当代散文的边界。对于李修文这批作品的重要性，这里我只举一例。我们这个讲座是“北京大学王默人-周安仪世界华文文学奖”系列讲座中的一讲。这个奖的评选标准非常严格，李修文的作品已经两次进入终评，海内外评委专家在讨论中都对李修文的这批作品有着很高的评价。

在这样一个写作阶段结束之后，李修文又向中国文学界贡献出了《猛虎下山》。我对这部小说评价之高，可能会让很多人惊讶。这部小说也让我想起李安的《少年派的奇幻漂流》。我前面已提到，老虎的意象在中国与西方的文学中异彩纷呈，就像博尔赫斯在诗歌和小说中多次写到的，它是火焰，是黄金，是光明，同时也意味着原始、黑暗、盲目与无知。它如此有力，却很软弱，所以它常常以被囚禁的方式被孩子们围观，以虎皮的形式被人们坐在屁股底下。好了，现在，这只老虎从历史深处走来，迈着猫步，出现在李修文用文本搭建的T形台上，出现在1990年代中国融入全球化的改革浪潮中，出现在21世纪的中国文坛。我在小说中看到的李修文，既是我早年认识的深具游戏精神的年轻的李修文，也是我现在可以感受到的深谙中国现实并且能用作品予以回应的中年的李修文。而李修文的创作历程或许可以看作一代作家如何在不断调整自己与文学传统的关系，与现实的关系，一代作家如何用自己的写作在不断地突破中国文学已有的边界。

我跟大家一样，非常期待今天这个小范围的、专业性很强的讨论。我们鼓掌欢迎李修文老师。

《猛虎下山》

杂志插图

打虎上山与猛虎下山

——我的写作及其他

李修文

非常荣幸今天能够和大家进行交流。讲座的标题叫“打虎上山与猛虎下山”，这个名字是李洱老师起的，很典型的李洱老师的风格。这个名字，以及李洱老师刚才对于我最早的那批写作的回忆，确实让我百感交集。我的写作和其他的作家相比，可能在相当程度上要更为艰难一些。我每写几年总要陷入一个相对比较漫长的停顿期。这背后有一个非常真切的原因，就是我特别需要在日常生活当中找到对故事的确信感。在这个前提下，我才能够展开我自己的叙述。

刚才李洱老师讲到我的两个长篇，大概是十六七年前，它们都来自生活中我所见所闻的一些真切的事件。一本是记述了我短暂的日本生活，另一本来源于我父亲住院时，我在同病房里所认识的一个女孩的故事，她既是一个终日在病房里照顾未婚夫的小姑娘，同时，为了给未婚夫凑齐医药费，她几乎每天都在行窃，我被她身上所蕴含的一种生命力所打动，她也让我一再想起我小时候看过的那些戏曲故事——至少在当时，我一直有一个下意识的追求，也是我的写作动力之一，就是写出像戏曲一样的小说。我小的时候没有受过什么文学教育，一直跟着我的祖父祖母在一个镇子里长大，这个镇子是汉江从陕西流下、经过河南再到湖北注入长江的一个流经点，是一个不那么重要的码头，但这个码头是秦腔往长江中下游地区流播过程中的驿站，且兼容了大量的戏剧剧种，比如豫剧里的越调、秦腔，包括汉剧、楚剧、京剧、花鼓戏，还有渔鼓调，渔鼓调是怎么产生的？荒年里，出门乞讨的民众随随便便拿一个碗、拿一个碟，再加上一支筷子，就这么敲起来了，乐器这么简单，但它就是花鼓戏的前身。这些戏，从小到大，从来就没离开过我的生活，所以，只要我开始讲述一个故事，我的眼前下意识地就会出现一座戏台，写《猛虎下山》自然也不会例外，某种程度上，我也是在写一出戏。这个故事的行进节奏可能是特别快的，我一下笔就感觉我笔下的这些人物好像撩起了自己的戏袍，被一阵阵急促的鼓点所驱使，每个人只好匆忙上场，投入热情，去受苦，去颠簸，最后却一无所获，但是他们几乎投入了终生的热情，只有在这些热情当中，它们才展示了人之为人的本质，或是说人的主体性。说回我小的时候，在汉江大堤上的一座戏台上看见过一副戏联，上联是“君为袖手旁观客”，下联是“我亦逢场作戏人”，事实上，一直到今天，我的许多作品，都是在写这两句话——七层宝塔往往是镜花水月，多少可爱人，不过都是些可怜人。

武汉长江

有时候，当我自己回过头来观察我的写作，发现自己在漫长的创作历程中始终在处理着自己与古典文学传统之间的关系，刚才李洱老师讲到过我学徒期的那些戏仿作品——某种程度上，那个时候的我，其实是被我们的古典传统给压垮了，于是，我就开始写那两个长篇，因为它们在当时卖得很好，也被改编为影视剧，所以很多人以为我是有目的地在写畅销书，其实根本不是，我不过还是受了那些戏曲故事的影响，这些故事里，充满了爱恨情仇，却并未多么深入地指向我们的处境和精神生活，它们往往从故事开始，又到故事为止，从闲言碎语开始，又到闲言碎语为止，说到底，不过是一些人世间的蜚短流长，但是，那些舞台上的人物，我们认得他们的际遇和嘴脸，那些更古老的形象和情感，也通过他们被借尸还魂了，这些对于当时的我来说，具有巨大的吸引力。类似的感受，也发生在我写《诗来见我》这本书的时候，越是在具体的处境中，我就越是发现：我们所经历的生活，其实是杜甫、白居易他们已经经历过的生活，一切不过是他们的遭遇换了另外的面孔来到了我的身边。反而，在对这些日子的忍受中，我愈加确认：白居易的道路，杜甫的道路，我们可能都要再走一遍，说不定这也恰巧是我们在特殊时期里平息和说服自己的必由之路。

说回今天这个题目的前半截：打虎上山。为了打虎去上山，其实特别切合我自己的经历，当然它也可以换一个词，叫做“泥牛入海”——有十几年，我一直混迹在影视圈里，我要到很晚才知道，是这十几年的浪荡，才让我重新开始建立了写小说的热情，但当时的我，一边不得不去做编剧，做策划，做监制，但另外一边，我实际上是非常厌恶这段生涯的——到处都是草台班子：商人洗钱的项目，地方政府为了宣传本地产业而投拍的项目，老板们纯粹为了捧某个演员的项目，等等等等，我全都参与过，有一回，一个女演员找到我，要我给她写个剧本，实际上，她得了癌症，以前也红过，可偏偏就是不认命，每天拽着我见各路老板大哥，好让自己拉到投资，见到他们之后，她说一声“开始吧”，我就得像个杂耍艺人，当众给他们讲故事，终于，有个海鲜市场的老板答应投资，我就疯狂写了半年，等到剧本写完第一稿，那女演员带着我再去见海鲜市场老板，结果，我们两人刚走进他的办公室，正好遇见他戴着手铐被警察押走。对，那时候，我几乎每天遇见的，都是这样“眼见他起高楼，眼见他楼塌了”的故事。我还认识一个老板，养了好几个风水先生，他们围绕在他的身边，不断给他暗示，说你有大灾大祸，而消灾的办法，就是给你签约的某位导演或某个演员买一台跑车来解决，然后，这个老板给他们买了，随后，背着老板的时候，风水先生再跟他们去私下里分钱——对当时的我来说，这是个完全崭新的世界，泥沙俱下，满地腌臜与花团锦簇并存，每个人都在热气腾腾地活着，都以为自己会得到什么，但好像也没人真正得到什么，怎么说呢？这种感受，就像是《三言二拍》的世界搬到了我的世界里。

《三言二拍》

《三言二拍》所诞生的年代，是明中期到明末，在它们成书前后，我记得是1595年，莎士比亚已经写完了《罗密欧与朱丽叶》；过了几年，第一个版本的《堂吉诃德》诞生了；在《堂吉诃德》诞生十几年后，我们的《三言》的第一本，也就是《喻世明言》才出版。我们可以发现，东西方的作者命运大不相同：在西方，以海洋文明为基础建立的个人英雄主义刚刚发端，而《三言二拍》的作者，却正生活在巨大的乱世之中，闯王李自成领导的农民起义正在如火如荼地举行，可以说，没有人能控制自己的命运，那些伦理、秩序和庇佑都消失了，要活命，就得靠自己，要想让自己好过一点，就得嘲讽自己，开自己和世界的玩笑，在我看来，这也是一种“个人主义”，也就是说，在非常被动的情形之下，我们的叙事传统里，也诞生了独属于我们的“个人主义”——它甚至和《堂吉诃德》一样，极端肯定个人价值。只不过，这个肯定，是作者们通过对自己的嘲讽与消遣完成的：你看《三言二拍》里的那些故事，每一个人都活得兴高采烈，每一个人都被欲望所驱使，每一个人都缺乏掌握自己生活的主动性，主人公们有的在大团圆，有的在劳燕分飞，但一切归于笑话，归于不如此又能如何，这个世界里也没有什么大事，最大的事情，无非是东家盖了一座牌坊，西家娶了一个新媳妇，唯有这些小事，在持续地折磨着人物，让他们产生我们普通人最熟悉的欲望，再被欲望给击碎，所以，正是在这个意义上，那个时代最伟大的作者凌濛初、冯梦龙诞生了，他们准确地从时代深处承接和传达了当时人们最普遍的情绪，我以为，这就是他们身上的作者性。

其中的《卖油郎独占花魁》这个故事，就非常能说明这一点——故事里的卖油郎第一次喜欢上花魁，想要认识她的时候，妓院的老鸨教他：“未识花院行藏，先习孔门规矩。”为了见到花魁，这个人一直处在一种热气腾腾的渴望之中，但在见面之前，他非得要“先习孔门规矩”。老鸨的意思是：你必须要给我更多的钱，你才是一个懂规矩的人，我才有可能把你送到花魁跟前。这个故事的开端就很吊诡，也是一笔糊涂账：花院和孔门在这里互相抵消，平起平坐；再往下，当这个人好不容易见到花魁的时候，实际上花魁已经喝到人事不省，所以他见到她的时候实际上不是一个真正的买卖关系下的相遇，然后，卖油郎反倒仁义之心上身，他甚至帮她清扫了她的呕吐物，再默默离开，显然，这不是爱情故事的开展模式，也不是惯常的欲望叙事模式，我们一边看，会一边产生怀疑：爱，在他们之间到底诞生了没有？一切都似是而非，但我们又是多么熟悉那些小关卡和小心思啊！在这个世界里，无数机缘都在发生，所有的机缘都很难建立一个结果，即使有结果，也都是草草了事，从根本上说，作者并不关心结果，因为这些人的荒唐无稽和顾左右而言他已经被展示过了，展示这些，可能就是作者最关心的结果。

也许，对我来说，这就是个人生活和文学传统的互相激发吧：越是在生活，我就越是觉得自己活在《三言二拍》的世界里，越是去阅读《三言二拍》，我就越是能感受到我每天所经历的生活里所隐藏的残忍——就像我刚才讲过的那个送跑车的老板，实际上，他是有抑郁症的，但是，那些风水先生为了去跟人分钱，每天都暗示他，他已经命不久矣，唯一的解决办法，就是给人送跑车，这些勾当，其实都发生在我眼前，有段时间，我和这个老板过从甚密，每天都在目睹着一颗聪明的头脑是如何在这种处境之下方寸大乱的，实话说，他也让我想起了许多《三言二拍》里的故事，就比如，有个故事说的是：一个老太尉，他妻妾成群，但是他根本就无力来面对她们，久而久之，当他上朝以后，这些妻妾们就忍不住要召唤邻居过来和她们苟合，慢慢地，这件事就被太尉发现了，太尉一怒之下，把那个邻居给阉割了，而惩罚还在继续，老太尉干脆将阉割后的他招进了自己的府邸，让他作为自己的跟班，再专门来照顾那些跟他苟合过的妻妾们——这个故事其实是蛮残忍的，一个已经丧失了某种生命力的男人，又活在了这样的一个场域里，但是凌濛初和冯梦龙写起来都特别地不经意，见怪不怪，云淡风轻，就好像，这一切理当如此，不如此又能如何？我们再看这些故事的行文，一会儿插科打诨，一会儿看戏不怕台高，种种挖苦与揶揄，但是在我看来，就像我刚才讲的那个老板，最后，他疯了，也只有彻底疯狂，这个故事才能彻底完成，他心甘情愿地配合了这个故事，也拥有了一个疯子的嘴脸和命运。对，在我看来，凌濛初和冯梦龙的叙述要完成的，首先是那个时代的人们的嘴脸，而在他们笔下，嘴脸即是命运。

实际上，从那个时候起，我就萌发了写这本《猛虎下山》的愿望。因为拍电视剧的原因，我去过不少三线工厂，也见过特别多的工业废墟，在过去的几十年里，这些工业废墟每年都在做着徒劳的挣扎：今天改成蓄电池厂，明天改成温泉度假酒店，有时候，为了可能的繁荣，它们还不得不去编造一些故事，我也编造过这样的故事。正是在这样的际遇中，像《猛虎下山》的主人公刘丰收那样的人，一个个出现在了我的生活里，刘丰收尽管也上山打虎了，但我从不认为他就是三碗不过岗的武松，弄不好，他其实是阿Q，也可能是林冲，不要以为八十万禁军教头骨子里就没有躲藏着一个阿Q，他虽冲冠一怒，但也何尝不是将自己送上了一条穷途末路？我们看到他火烧草料场，但这又何尝不是一场空洞的表演？对，越是在生活，越是阅读《三言二拍》，我就越是觉得，林冲也好，阿Q也罢，哪一天没活在我们的身边呢？刘丰收是个炉前工，事实上，炉前工是炼钢厂里最有生命力的人，他必须要有一个非常强健的身体，只有这样才能够忍受高温，他们中的很多人，其实是游侠或盗匪一样的人物。可是，过了许多年，等我在一座座工业废墟里见到他们的时候，时代早已阉割了他们，他们可能像林冲一样杀死过王伦，但自始至终，他们都并未见得敢凝视官府的一顶轿子，就像我刚才说过的那个老太尉与邻居的故事：碾压还将持续，生活还要继续，在这样的处境里如何重新展开自己的生活，让我时隔多年之后又有了写小说的愿望。

《三言二拍》里的许多故事，其实都充满了现代性，我们不妨说说一个罗生门式的故事——一个财主看中了一个人的妻子，说我给你点钱，你把你的妻子让给我，对方居然欣然答应。答应了之后，财主晚上跑到对方家里去，却发现这个人的妻子早已死在屋子里了。妻子到底是谁杀的？谁也不知道，于是两个人对簿公堂，两人都在拷问当中不断地虚拟着妻子死去的原因。两人费尽口舌编造了各种各样的故事，使整个故事的走向越来越混沌，但两个人都在回避使他们关系真正得以建立的那份最初的契约，他们都想用讲述自己的故事来对抗并逃离真相。之所以向大家转述这个故事，是因为，它真正成立的原因，其实还是建立在颓败的、及时行乐的、受欲望驱使的、鸡飞狗跳的现实处境之上的。这样一个故事，在鲁迅那里，没有书写的必要，在郁达夫那里，也没有书写的必要，可以说，换成别的时代，都没那么重要。之所以在明末这么重要，是因为当时的人们迫切希望看见自己和街坊们在舞台上献丑，好让大家在哈哈一笑中完成消遣，以抵御近在咫尺的乱世。所以，之所以要写《猛虎下山》，某种程度上说，是我个人书写的必要，是非写不可：我去过那么多的工厂，见了那么多在时代变迁中幸存下来的工人，所谓“白头宫女在，闲坐说玄宗”，我们以为他们消失了，事实上，许多人都仍在和他们下岗的年代艰难告别，甚至无法告别。而这些人，在我拍戏的那些年里，常常跟我生活在一起，我早就已经成为了他们的一部分；另外，我是一个湖北人，一片过去的楚地，我们有工厂，也有过屈原宋玉，在屈原写下过山鬼和湘夫人的地方，工厂背后有没有山鬼？湘夫人是否还在今日的工厂里游荡？于我而言，这大概就是我去写作《猛虎下山》之必要。

那么，我就来说说楚地风俗吧：我从小就生活在一个巫风大作的地方，整个童年时期，我好像都没有上医院里看过病，但凡有了病，都是做法事，反正糊里糊涂也就好了。我记得我小时候受到过一场惊吓，腿脚都站不起来，被人抱回到家里，我祖父弄了几把桃木剑，往床头上一挂，再找了几个人，一起来作了一场法，莫名其妙地，我就站起来了。现在的荆州博物馆里，还有一具非常著名的西汉男尸叫“遂”，他的身边还放着一张文书叫“告地书”，这个“告地书”，可以理解成活着的人写给阴曹地府的一封介绍信、一封赞美诗，或一个通关的护照。我觉得，理解“告地书”，就是理解楚人“视死若生”和“视生若死”等等观念的一个具体路径，这些观念，绝非只是作为审美，而是作为货真价实的生活，每天都在我们的眼前展开。所以，对我而言，蒲松龄写下的那些聊斋故事，对我会构成天然的吸引力，它们和楚地巫风一起，构成了我在幼小之时对神秘之物乃至整个世界的最初认知。打小，我就喜欢看那些鬼戏，有一出著名的戏，叫做《探阴山》，讲包公破不了案，中午休息的时候借着一股阴风到了阴间，找到死去的人，搜证，推理，最终破了人间的案；还有一出戏，说的是《水浒传》里阎婆惜，与她的情人在生前约定同生共死，但阎婆惜死后，她的情人迟迟不肯死去，所以这个情人每晚都要面临阎婆惜的鬼魂对他的质问，问他为什么还不跟他一起同赴冥界，在阎婆惜反复的质问和追忆中，整件事的前因后果也渐渐呈现了出来。

告地书荆州博物馆

所以，当我年纪稍长，读到蒲松龄的作品，几乎是必然地，我一下子就将他当成了我心目中最伟大的中国作家，原因很简单：他在写现实，也在写被他装置和处理过的现实，那些妖狐鬼怪，我们不妨将它们视作是蒲松龄式的滤镜，就像黑泽明的那些讲述日本传统的电影，它们也不是在拍一个原教旨主义的传统，而是黑泽明在熟稔日本历史和莎士比亚戏剧之后，重新进行的拼贴、装置和整合。就像我刚才讲的，哪怕我要写一个下岗工人，我也得认清楚，这个工人，他所在的工厂，都身在楚地，他是从诞生过山鬼与湘夫人形象的地方下岗的。我们当然要面对现实，但是更迫切的问题是，你要面对的是什么背景下的现实，当你要去描述它们，你难道真的不想给自己装上一层独属于你的滤镜吗？越是从这个意义上出发，蒲松龄就越是伟大：我一直觉得，他是中国最早促使小说向现代化转型的人，相比于《三言二拍》的作者，他身上具备了更加强烈的作者性和现代性，但这种作者性和现代性并不是空穴来风的，它们仍然跟作者的自身命运，跟我们中国文学里的抒情传统紧密相连——整体而言，《聊斋志异》在各种妖狐鬼怪的奇情异事之外，还有一种非常迷人的调性，那便是叙事者自己的声音：蒲松龄一辈子科举无果，也使得《聊斋志异》通篇都弥漫着一股伤感、迷惘的气氛，同时他也是非常矛盾的人，根本不服膺于自己从未抵达过的系统，甚至是《史记》的系统。他常常忍不住，从文本里跳出来，托名为异史氏，对鬼怪和古往今来展开点评，他认为自己是另一个司马迁，司马迁是为那些为改变历史走向的英雄、为巨大的事件作证，而他，是在为那些在夜幕底下行走的、见不得人的妖魔鬼怪，或是终生只能和妖魔鬼怪打交道的无名者、颠沛流离者、无法控制自己命运的人作证。

《聊斋志异》第一篇是《考城隍》，写一个人终生科举无门，突然有一天被接走，参加一个城隍看守的公务员考试，考试时才发现其实自己已经死了，而自己的鬼魂，哪怕到了阴曹地府，仍然在重复着阳间的考试，和他一起考试的，还有一个竞争者，这个竞争者也是一个书生的鬼魂；随后，主人公挂念人间的老母，恳求为母尽孝，阴曹地府被他的孝心感动，准许他回到人间侍奉母亲，城隍看守的位置就被那个竞争的书生获得了。当他回到人间，寻访那个书生生前所在的地方，却只发现断壁残垣、夕阳西下、荒草丛生，让人非常怅惘。事实上，《聊斋志异》整整一部书都弥漫着一种“此情可待成追忆”的气息，只是，它所追忆的对象，并不是某个具体的人，而是广大无边的阳间尘世——这是蒲松龄非常厉害的地方：他站在阳间，又发明了一个来自阴间的观望者视角，我们会不自禁地将自己带入它们的视角，也就是说，我们没有死，但我们获得了死者的视角，我们不是妖狐鬼怪，但我们也拥有了它们的视角，我们追忆的，我们怀念的，其实是我们正在经历的生活。也由此，蒲松龄身上，具备着一种巨大的怜悯，所谓“江畔何人初见月，江月何年初照人”，所谓“不知天上宫阙，今夕是何年”，这种中国文学的抒情传统，其实是被他打通了，经由他的打通，那些传统才在小说面向现代性进行转型的时候，依然成为了骨肉和筋骨，也正是因为他的怜悯之心，平凡的人间才会成为鬼怪们的眷恋之地，平凡的生活才别有情趣和生机，我很喜欢他的《黄英》这篇小说：书生碰到女子黄英和她弟弟，弟弟非常散淡、放达，每隔一段时间他才偶尔出现，成为推动书生和女子关系的力量，但过一阵子又消失了，书生和这对姐弟相处的过程中，常常受制于人间的很多琐事，比如房子啊，日常算账啊，故事写得非常淡，但是到最后读者才发现，黄英是菊花精，时常消失的弟弟是陶渊明的化身。你看，在这个故事里，陶渊明作为重生的肉身，一直活在我们身边，我们所喜欢的人格和形象，又一次进入了我们的生活，要我说，这才是真正的文脉不绝、斯文不绝，而这篇小说的行文一直都很清淡，阅读它的时候，我一直都在等待一个剧烈的结尾，但始终都没有等到。

再比如，蒲松龄还写过一个金和尚。他的好友，一代文宗王士祯，也写过这个和尚。王士祯写的是一篇笔记，他写这个和尚吃喝嫖赌、无恶不作，很显然，这个和尚就是当时社会黑暗面的化身与写照，但同样的故事在蒲松龄笔下里却截然不同，小说里几乎没有正面描写过金和尚，而是通过他使用的器具、交往等一系列的侧面描写来表现他，今天看起来，就像一个人死去了，一群人来参加他的葬礼，而在对死者的缅怀和追忆中，代表时代之恶的形象一点点浮现出来。后人评价这篇小说是“通幅满纸腥膻，文章则如锦绣”，它可以不动声色到什么地步？在描写信众发现真相，和尚再来屠杀他们时，蒲松龄淡淡地用了几个字——“其积习也”。好吧，既然说到了蒲松龄的技法，接下来，我不妨自己现身说法，举一个例子，来说明《聊斋志异》对我的影响：在写完《猛虎下山》之后，我写了一个短篇，叫做《木棉或鲶鱼》，它说的是一对黄昏恋夫妻，女人的现任丈夫，在二十年前让前任丈夫下了岗，二十年后，这个女人嫁给了现任丈夫，为的是要以合法妻子的身份来报复现任丈夫。在这个故事中，一直游荡着一个第三者，也就是女人的前夫，但前夫其实早就死掉了，小说一直是在两个人与一个鬼魂的不断周旋中往前推进的，这个故事，就是《聊斋志异》里的《种梨》一篇给我的启发，在《种梨》中，一个道士在众目睽睽之下，种下了一颗梨核，并迅速让其开花、成熟、结果，满树芬芳，最后又化为乌有，这个迅速诞生又迅速湮灭的过程，让我感受到了叙事上的一种结构感。所以，在《木棉或鲶鱼》里，我采用了这种结构，写一场一场的幻觉，在幻觉中，报复的进程，报复的结果，轮番上演又互相抵消，最后化为了乌有，甚至这场报复是否真的存在，最终也不能确定。

《木棉或鲇鱼》

《花城》2024年第2期

有评论说，我的《猛虎下山》受到了卡夫卡《变形记》的影响，我当然要承认，我受到过《变形记》的影响，但是我更愿意承认，对我影响最大的，还是《聊斋志异》。在这本书里，原本就有不少“人化虎”的故事——《赵城虎》里，一只老虎在它落难的时刻被一个老太太所挽救，从此以后老虎就开始报恩，比如它叼来了金子堆在院落里头；老太太生病了，它又给老太太送来了药。一直到老太太去世，它还瞒着所有人在夜幕之下行走，每逢清明，它都要到老太太的坟前去致哀、洒酒、祭奠；还有《黑兽》，它说的是一只老虎为了跟周边的小环境搞好关系，于是捕获了一只鹿，把鹿埋在了地底下，打算请森林里头的一群熊来分食它，结果，将鹿埋下去之后，却被上山打猎的猎人给偷走了，等到它兴冲冲地把一群熊请过来，才发现鹿已经不在了，最后的结果是什么呢？最后的结果是这个可怜的老虎被一群熊给分食掉了；另外一个关于虎的故事是，主人公的哥哥死于仇人之手，他每天都疯狂地想报仇，但在报仇的过程当中，他深感无力，于是幻化成虎咬死了仇人，到最后，他又被人用一支箭将他射回了人形。阅读这些故事的时候，除了它们的奇诡带给我的震动，另一面，我也常常为身为作者的蒲松龄而感动，因为我很轻易地就能感受到他的同情之心，他的菩萨心肠，它们甚至给他的书写带来了一种巨大的叙事公正：这些可怜人，乃至更多古典小说里的可怜人，它们为什么要频频化虎，化鹤，乃至化孔雀化蝴蝶？只因为，身为作者，一定要给他笔下的人物找到一个去处，这个去处，史里没有，就去诗里找；尘世也没有，就去阴间找；人类里没有，就去异类里找。

我还要再说起另外一只老虎，这只老虎，来自一本叫《汾上续谈》的书，这本书，主要讲述的是发生在汾河边上的离奇故事。其中一篇，也写到了人化虎，他说的是：一个书生，某天晚上，在一口井边发现了一只喝醉酒的老虎，他定睛看后，竟然发现这老虎如美女一般秀美漂亮，便将它的虎皮脱掉，藏在了井里；老虎醒来之后，发现虎皮丢了，再也做不成老虎了，只好异化为一名女子，再与书生结为夫妻、生儿育女。其后，随着相处的加深，夫妻间的矛盾也日益凸显，终有一天，他向妻子讲述了当年的实情，妻子听后，猛然跳进井里，将虎皮披在身上，重新做回了老虎，与此同时，山林之外虎啸声隐隐响起，化成老虎的妻子欢天喜地就要跟随虎群回归山林。书生见到此景，带上儿女一路狂奔，追寻他的妻子，找到虎群后，儿女们站在山顶上大哭，书生则从孔孟之道、家庭责任角度出发，不断地斥责妻子，故事结尾，竟然是身为老虎的妻子自惭形秽，逃离虎群，再度异化为人，最终和他白头偕老。

《聊斋志异》

我为什么要跟大家转述这几个故事呢？一来是，我想说没有哪种人、哪个故事或哪种风格是空穴来风的，在我的想象中，蒲松龄很有可能是看过《汾上续谈》的，事实上，《聊斋志异》里的很多故事，前人都写过，但是，当蒲松龄重新去写的时候，他不再是一个被动的转述者，而是一个主动的处理者，这种处理，就像芥川龙之介一样，将日本的古典文学资源拽进了正在发生的现代化进程中，也使得那些传说、神话、民间故事在一个钢筋水泥的现代社会里反而获得了新的解放。《聊斋志异》里的那篇《野狗》，几乎是个恐怖小说，说的是人们尽管战死，变成了尸首，但为了躲避野狗蚕食自己，即使身为尸首，一具具的，仍然站起身来，簇拥着移动逃跑，这个故事的背景，其实是发生在蒲松龄生活的那个年代里著名的“于七之乱”；这场暴乱，横死者有数万人之多，就此意义上来说，谁又能说蒲松龄不是一个关心他的时代的作家呢？二来是，正是我读到过的这些故事，我读到过的每一只老虎所幻化出来的那个人，最后凝结成了《猛虎下山》当中的主人公，刘丰收。当我读完这些关于老虎的故事，再去正视我所要写的人物的时候，那些老虎，那些故事，已经帮助我建立了叙事空间，基本上，它最初的模样也就有了——像我刚才讲的，那个为了向仇人报仇，不得不化身为虎，最后又被一箭射回人形的故事，我在《猛虎下山》里也写下了类似的时刻，但是是反着写的：主人公特别害怕权力，害怕厂长头上代表着权力的那一顶红安全帽，哪怕他变成了老虎，可是，当那顶红安全帽来到他眼前的时候，他仍然会绝望地被打回原形。

另外，我特别想说的是，蒲松龄的小说里，有一个写得最好的地方，就是悬念，在他笔下，无论是写人物还是写事件，各种各样的悬念设置，开场和完成都让我们过目难忘。比如《席方平》，席方平这个人死了之后在阴间告状，结果告来告去，突然发现阴间和阳间是一样的，我们走到哪一个地方都有衙役，都有潜规则，都有揣着明白装糊涂，我们本来指望在阴间看见另外一种奇观的展现，突然发现它不过是另外一个阳间，于是它最大的悬念就变成了到底还有什么样的阳间呈现在作为奇观的阴间里。还有一个小说叫《王桂庵》，讲的是一个人做梦梦到了一个地方，几年之后又来到了他梦见的地方，碰见了女主人公，好不容易和这个女主人公历经千辛万苦，两个人终于在一起之后，在带这个女孩回自己老家的过程中，那种男性的脆弱的尊严感作祟——某种程度上你就可以把它理解为一个发生在今天的故事——他要考验她一下，他对女主人公说，你看我的生活里有很多的难处，他编了好几个难处，其中一个是，万一我还有老婆孩子，你打算怎么办？结果，这个女孩就跳河自杀了，到这个时候，这个故事急剧地推向了它的反面，推向了大团圆的反面。然后又是一番波折，不久之后，他在一个远离自己故乡的地方，一个村庄的一户人家里做客的时候，碰见一个孩子，这个孩子突然开口叫他爹，他觉得非常诧异，这个时候才发现跳河的女孩并没有去世，这个孩子真的是他的孩子，到这里，这个小说又迎来了一个大团圆，他抱着自己的孩子幡然悔悟，又携带着自己的妻子返回了故乡。

之所以说起这些，无非是想证明，蒲松龄是一个充满了现代性的作家，而“现代性”的标志之一，就是将一个时代的异质乃至杂质收纳进自己的美学体系中，再使之向前稳定运行，早在写作《聊斋志异》的年代里，他就充分地唤醒了故事的功能：层层建立，再层层推倒，故事有时候会急剧地走向它的反面，但最终，它通过读者的参与，共同建立了一种大众的心理基础——在我看来，这一点至关重要，越是在今天，越是传统的“文学性”受到种种挑战与冒犯之际，蒲松龄的道路就越是应当被珍视。也许，这才是时至今日，许多编剧导演仍然在《聊斋志异》里寻找养分的原因。过去，我们曾经认为，对于一部电影来说，“文学性”，是至关重要的部分，但时至今日，工业化进程至此，每个人的信息化程度至此，过度的“文学性”是不是反而会伤害电影的主体性呢？说到底，当我们坐在电影院里，我们是在看一部电影，而不是在看一部屏幕上的文学作品，也因此，“文学性”和工业化程度以及凝聚了此时此刻广泛共识的现代心理学基础一起，共同成为了一部电影的组成部分。同样，在今天，一部文学作品，到底要如何化用前人资源、再度调动故事的功能并使之具备崭新的心理基础，以此重建“文学性”的有效，我以为，蒲松龄的道路，依然能给我们带来巨大的启发。

我就跟大家交流到这儿，谢谢大家。