《中国书法》文丛丨林散之专题研究文粹（下）

林散之先生九十岁留影

林散之草书的求变与开新

刘灿铭

摘要：林散之与他同时代的书家一样，深受碑学影响。经“衰年变法”后，他形成了成熟的个人风格。他的草书独树一帜，上接碑学之余韵，下启当代书法创作之先声。他在碑帖之争中化“争”为“和”，并积极融入新发现的书迹。其顺应时代的改变，体现在三个方面：书风、观法、身份。其草书创作成熟期的作品，展示了其创新实践的成果。其“求不同”的草书“开新”之举，可以从笔法、墨法、章法三个方面来探究。

关键词：草书创新碑帖融合以隶入草

林散之草书杜牧山行诗轴纵149cm 横78.7cm 一九八〇年林散之艺术馆藏

林散之与他同时代的书家一样，深受碑学影响。他自述学书历程云：“初从范先生，一变；继从张先生，一变；后从黄先生及远游，一变；古稀之后，又一变矣。”[1]研究者们通常将林散之的学书历程分为四个阶段：十六岁师从范培开，授予其包世臣的悬腕执笔法，他一生都用此执笔方法；弱冠后师从张栗庵，打下了坚实的国学基础；一九二九年，由张栗庵引荐师从黄宾虹，跟从黄师学习的三年，是他一生中非常重要的时光；古稀之后，林散之一方面由诗、书、画三痴变为主攻书法，另一方面草书风格也开始转变。此四个阶段对林散之的学术选择和个人面貌的建立，有着巨大的影响。这“四变”所积累的经验，让他更深刻地理解了传统经典；三位老师的教导、个人的艺术智慧和生活际遇，让他领会了创新的关键。经“衰年变法”后，他形成了成熟的个人风格。他汲取明末草书之精髓，并注入碑学之灵魂，从而使他的草书独树一帜，上接碑学之余韵，下启当代书法创作之先声。他在碑帖之争中独具慧眼，化“争”为“和”，并积极融入新发现的书迹，走碑帖融合之路，使其最终成为借古开新、启迪后学的一代“草圣”。

林散之行书十一言联纵294cm 横38cm×2 一九八〇年林散之艺术馆藏

佛日重辉四面青峦惊昨梦江天无恙满林红叶灿如花

林散之草书风格的成熟主要体现在三个方面：第一，崇简抑繁。从二十世纪七十年代中期至其去世这段时间的作品来看，随着时间的推移，其草书呈现“做减法”的趋势。这种“减法”并非是他年龄增长力有未逮的无奈之举，而是经过深思熟虑后的主动选择。“减法”使林散之草书呈现更加纯粹干净的气息，在风格上越发凝练深厚。

第二，率真自然。林散之晚年诸多书作都是以诗稿的形式留下的，在书写时，他将更多的注意力放在对诗文的推敲当中，常见涂抹、圈画、增减等符号。正是这种无创作意识的书写，更体现了他深厚的功力和率真自然的艺术风格。

第三，刚柔相济。林散之的草书创新因走碑帖融合之路，在风格上体现出刚柔相济之势。其草书以王羲之为基，参合了诸多传统帖学名家名作，至晚年时，林散之对传统帖学的融通更见功力。虽然其受王铎影响颇深，特别是巨幅作品气势恢宏，在近现代书家中可谓翘楚，但与许多取法明末诸家的书家相比，他的草书温润平和，不因宏大气势而缺乏安静气息。

林散之草书自作诗太湖包山纪游轴纵130cm 横33cm 二十世纪八十年代私人藏

日长林静路漫漫，红叶如花（最）耐看。我比樊川腰力健，不烦车马上寒山。

顺应时代的创新求变

法国史学家、美学家丹纳在他的《艺术哲学》里有这样的一个论断：“任何成功的艺术品，都具有强烈的时代特征。”他认为，艺术作品无法脱离时代、种族、环境的影响，只有那种“综合了时代特征的艺术品”，才能获得巨大成功。林散之借古所开之新路，是“综合了时代特征”的创新，其顺应时代的改变，体现在三个方面：书风、观法和身份。

第一是书风。碑派书法在清末民初所面对的，不仅仅是书法自身发展上的求变，还有社会制度和传统文化受到巨大冲击、科技日新月异带来的现实革新。因此，在二十世纪初草书的书风演变中，林散之并不是唯一尝试进行碑帖融合的书法家。碑学兴起的时代，传统帖学草书的发展几乎停滞，尽管邓石如、何绍基、赵之谦等有一些碑意入行草书的尝试，但对于草书的发展并没有显著的贡献。直到书法新资源的出现，特别是大量简牍的出土，为草书的发展提供了新的墨迹材料。与林散之同时代、借助融合书法新资源复兴草书较为成功者，除其本人外，还有王蘧常与高二适。

林散之草书陆游剑门道中遇微雨诗轴纵105cm 横35cm 一九八〇年私人藏

衣上征尘杂酒痕，远游无处不消魂。此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门。

王蘧常初学唐碑，后转学北碑。十九岁时，正式投师沈曾植。沈曾植成为他一生的书学道路引导者。当他得知王蘧常学《十七帖》时便说：“右军书远承章草，旧有传本，已不传。今传章草，仅皇象《急就章》、索靖《出师颂》、萧子云《月仪帖》数种而已，疆域褊小，殊难光大，汝能融冶汉碑、汉简、汉匋、汉帛书，而上及于周鼎彝，必能开前人未有之境，小子勉之。”王蘧常将此教导奉为圭臬，有人也将此视为他研究和书写章草的开始。此外，沈曾植还将康有为和王国维介绍给他，在此影响之下，王蘧常开创了新的章草面目。他以篆书笔意入章草，体势则效法隶书的宽博，几无细小牵丝。虽然其书装饰意味甚少，但是主笔常有小雁尾的处理，成为其独特风貌。在字法上，他还将大量新发现墨迹中带有篆隶意味的偏旁融入章草，这与他对章草起源的认识有一定的关系。沈曾植认为，章草衍生于隶书，而王蘧常在此基础上认为，篆书也是章草源头之一。他在《汉简摘胜》中指出：“《武威汉简》与皇象《急就》皆从篆来……于此可知章草不独从隶来，亦有从篆来，可补先师之阙，亦可作章草有由篆来之证也。”他在《居延汉简》跋中再次提到这个观点：“《居延汉简》……所书颇多篆意，书法之怪伟、结体之离奇往往出人意表，真足大展章草之领域。”

隶书字势的磅礴端庄与篆书线条的扎实厚重，让王蘧常创造了独树一帜的章草书风，其中以章草榜书最为突出。但他对帖学，特别是对传统帖学的融合上，显然还未深入。高二适在此方面则做出了卓有成效的努力。

林散之草书自作诗论书横幅纵145cm 横354cm 一九八〇年求雨山文化名人纪念馆藏

自攫神奇入画图，居心未肯作凡夫。希贤希圣希今古，无我无人无主奴。一种虚灵求不昧，几番妙相悟真如。浑然天趣留多少，草绿山中认苾刍。

高二适对章草极为推崇，他在《松江本急就章》题跋中云：“章草为今草之祖，学之善，即笔法亦与之变化入古，斯不落于俗矣。”他对自己的章草创作也颇为自负，认为自己的章草“隶草千年成绝业，而今捉笔有传书”，且在答谢友人为其治印的信中有诗云：“证圣何如得圣名，龙蛇飞舞豁平生。向来中国尊皇象，可信东吴产笔精。自宝奇觚为善解，老丁长乐欲无营。多君铁石明吾志，五百年前孰我争？”与王蘧常相比，高二适受碑的影响较少，追求的是帖学一脉的章草审美趣味，甚为推崇宋克这样传统帖学的章草风格。因此，他在创作中主要是向传统帖学草书系统借鉴，将字字独立的章草写得连绵映带，具有今草乃至大草的节奏与气息。

高二适与林散之为友，林散之对他殊为赞誉，曾作诗云：“侃侃高二适，江南之奇特。斗筲岂为器，风云独具翮。有文发古秀，雕缋好颜色。百炼与千锤，掷地作金石。雅俗更甄别，论贤有卓识。于人不虚誉，于己能专责。平生青白眼，未肯让阮籍。人皆谓之狂，我独爱其直。实为君子德，恺悌神所悦。”

林散之草书自作诗病醒卷纵22.5cm 横205cm 一九八〇年江苏省国画院藏

王蘧常与高二适走的都是以章草复兴草书之路，前者选择碑、帖、简牍的结合，后者则以传统帖学系统内的草书相互融合。这样的尝试，可以说与简牍出土带来的大量章草墨迹及相关学术研究，有巨大的关联。在相同的历史背景下，林散之没有选择章草作为其复兴草书的着力点。他敏锐地察觉到，书法的时代主流与发展趋势是融合，这种融合不应限于对章草的再度书写与创作。对汉碑用功很深的林散之，选择了以传统帖学的草书为基，以碑与新出土书迹为融合对象，走了一条与同时代复兴章草或纯粹复兴传统帖学草书的书家不同之路。尽管在这条道路上，他的友人高二适及许多评论家，都对他的草书创作提出了批评，但今天回望他的选择与再造，不禁感叹他的前瞻性。他“以隶入草”的核心观念，反映了其深层次的思考：当今的书法创作面对时代变化，简单地复兴某种古体，或者说对新的书法资源进行提纯的创作已不能满足需要。

因此，林散之选择了一条更难走的道路，也给了我们更多启示。大量的简牍墨迹与本身深厚的碑学功底相结合，使他从墨迹中提炼出了汉代人书写的笔法，并将其糅入草书当中，且不仅仅限于章草，而是应用于所有草书的创作中。这让他的创作未停留于复兴章草的层面。他深刻地认识到，求变的书风不是简单地对书法风格地变换和对传统经典地改造，也不仅仅是书法发展史上“复古创新”规律的轮回，它还有更深层次的社会需要。基于此，林散之选择了一种更深入的融合创作道路。促使他做出这样选择的，除了他个人的智慧、远见和深厚的实践功底外，还有另外两个来自时代的客观原因，即观法改变和身份转换。

林散之行书五言联纵93cm 横28.5cm 一九八一年求雨山文化名人纪念馆藏

口渴思吞海诗成欲上天

第二是观法。观法的改变体现在两个方面：一是观赏方式，一是传播方式。书法的观赏方式在明代有过一次革新，即明代的书法家已将书法作品从手上捧着看发展到了挂在墙上看，并由此革新了书写技法。但是，由于传播方式的限制，观法在明清两代没有进一步革新，也没有形成系统的传播方式。后来随着科技的进步，促使艺术品传播速度加快，社会的发展及原有书家群体阶级的消失，也使得书法创作及欣赏群体扩大化，因此时代需要一种新的展示、欣赏和交流方式。

林散之草书名闻天下始于一九七二年。彼时，为庆祝中日恢复邦交，《人民中国》杂志开展了《中国现代书法作品选》征集活动。林散之草书条幅《东方欲晓》送至北京后，得到了郭沫若、赵朴初、启功等人的高度赞扬，作品排在作品选的首要位置。随着杂志的出版发行，其书法在中日书坛引起巨大反响，声誉日隆。此后，日本书道界的访华团体来中国，都以能拜会林散之为荣，对其书推崇备至。林散之之子林昌庚在回忆录中说：“总的说来，在一九七二年以前，父亲在南京书画界是一个普通「画师」而已。”[2]由此可见，新中国稳定的政治外交环境催生的展览模式与对外交流活动，给了林散之重要的时代机遇，使其在古稀之年享誉海内外。

林散之草书七言联纵150cm 横36cm×2 一九八三年私人藏

世无遗草真能隐山有名花转不孤

第三，林散之适应了时代身份的转换。在传统的书法史中，凡有传世之名的书家，几乎均为文人士大夫，这也是传统书法创作的主要人群。随着科举制的废除、清王朝的瓦解、封建制度的消亡，文人士大夫阶级也成为历史名词，然而书法创作群体不会消失。在清末乃至民国期间，从事书法活动的书家群体大多是原先的文人士大夫阶层。由此时起，书法创作的群体也逐渐开始扩大。

林散之一生经历过晚清与民国的积贫积弱、战乱四起，特别是在四十岁到五十三岁的十三年间，动荡的社会给他的艺术创作带来了巨大的打击与阻碍。直至一九四九年新中国成立后，他在“江上草堂”看见人民政府干部廉正清明、与民共甘苦，深为感动，谓人曰：“中华振兴有望矣。”而后，他于一九五一年被选为原江浦县人民代表大会常务委员，以人民公仆的身份，开始了“江浦十二年”。这十二年间，他白天工作，晚上进行书法创作，六十岁开始写草书便孕育于此。一九六三年，林散之调入江苏省国画院，这里成为孕育他艺术高峰的摇篮。

林散之草书自作诗题悲鸿先生逝世十周年纪念八首卷纵27cm 横153cm 一九八〇年林散之艺术馆藏

与此同时，他还适应了新社会对于书法家教育职能的新要求，这也是他对书法普及教育责任的担当。新中国的书法艺术是属于人民的艺术，书法学习方式多样化，书法受教育人群扩大化。在新中国成立初期，百废待兴，书法家们也为书法的繁荣而努力。书法的传播除了传统的教学方式，书家们还通过开办讲座、在各类报刊上发表文章以普及书法。一九六一年，潘伯鹰在上海博物馆举办了一次在书法史上具有重大意义的讲座，那就是为约四百位听众主讲的“我国书法艺术的光荣传统和学习书法的基本知识”。这次讲座，是近现代书法史记载中，第一次面向人民群众普及书法艺术的举措，这意味着新时代的书法在渐渐失去了实用功能后，却迎来了一个全民参与书法艺术创作的时代。这样的全民参与，开启了书法史上前所未有的时代，成为当代书法创作繁荣的基石，开展群众书法教育也成为书法家一项重要的社会责任。

林散之本人亲历了书法教育从旧式私塾到高等教育的重大变革，他一方面接受师徒授受的旧模式，另一方面也接受书法学科化的新模式。他师从黄宾虹时，黄宾虹正在从事美术教育工作，他虽然没有最终参与到书法学科的建设当中，但他在书法教育上的无私与倾囊相授，使得许多年轻的书法爱好者得到了他的教诲。其中有的人成为书法家，还有的人成为当时书法高等教育的建设者。他的书法艺术与书学思想也因此被广泛传播，影响了一代又一代的书家。

林散之能够比同时代的书家更深刻地把握时代之变的核心，顺应时代新的展示交流方式，肩负起时代赋予他的身份与使命，同时也利用好时代的书法新资源，这是他能够顺时求变的重要基础，也是他求变成功的必要保证。

林散之草书自作诗自愧册纵26cm 横34cm×3

《自愧》：匆匆岁月惜丘坟，膏火平生徒自焚。八秩眼花尘漠漠，千秋心事乱纷纷。文章已谢冬烘叟，名誉空存冀北群。猿鸟不归松竹冷，北山早自愧移文。

“跳出龙门”的“开新”之举

林散之在草书技法与风格创新上取得了划时代的、令人瞩目的成就。在草书技法方面，他常书自作诗《论书》以明志：“能于同处不求同，唯不能同斯大雄。七子山阴谁独秀，龙门跳出是真龙。”其一生都在追寻“跳出龙门”。林散之“衰年变法”之后草书创作成熟期的作品，展示了他创新实践所取得的成果，其“求不同”的草书“开新”之举，可以从笔法、墨法、章法三个方面来探究。

首先，在笔法方面，以隶法入草，这是他最大的创新，也是他碑帖结合思想的重要体现。林散之十六岁始学唐碑、魏碑，三十岁以后学行草，六十岁以后才开始系统学草书。在他留下的诸多临摹日课中，通临汉碑的册页极精，体现出林散之用功之深。在七十三岁后，林散之因意外烫伤，手指粘连，而改为“三指执笔法”，但仍悬腕。至二十世纪七十年代中期，他逐渐适应了新的执笔法，并形成了最具代表性的草书面目。从二十世纪七十年代中期至八十年代中期的十年间，林散之始终在线条上进行“减法”，减去了诸多“动作”，减去了诸多细节后，其草书简单凝练的线条仍保持了骨力和丰富的意味。这是其将隶书融入草书后，褪去铅华的本质呈现，为他的草书带来了一种特别的风貌，清雅不乏朴茂，飘逸不失沉厚。

林散之行书七言联纵138cm 横34cm×2 一九八五年求雨山文化名人纪念馆藏

红颜长驻三春丽金粉犹存六代香

其次，在墨法方面，他受怀素及明末清初行草书家影响甚深。他曾说：“怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润来，筋骨血肉就在其中了。”他对王铎的用墨也甚为折服：“王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就没有办法写了，所谓入木三分就是指此。”据现有的林散之书写影像与学生访谈资料可知，其晚年书写时对水与墨的使用可谓精心。其用墨尤讲辩证原则，强调“惜墨如金”，在笔毫中墨量不足的情况下，他会放慢速度将余墨逼出，有时线条甚至近于干擦，这种美感十分耐人寻味。他引导学生们要善用枯笔：“蘸一次墨可以写好几个字，枯了还是润的，但不弱，仍然笔笔圆。笔一转，又有墨了，还能写几个字。”

最后，在结构方面，他深受明清草书家的影响。从某些方面来说，他的创造是在继续解决和完成明清草书家未完成的草书变革。王铎所处的时代，草书的创作就面临“变大”的需要，林散之“以隶入草”的笔法是他继承、完善和发展“放大”书写的坚实基础。

林散之行书自作诗题渐江上人黄山画稿轴纵140cm 横46cm 一九八五年求雨山文化名人纪念馆藏

渐江上人黄山画稿六十幅木刻本奇作也，留二首。新安遗迹江韬（渐江俗名江韬，为四大高僧之一）在，黄岳云封几度深。绝学真传初发掘，空山孤诣旧知音。三生灯火秋堂梦，一路梅花古衲心。自剪坤灵六十幅，人间珍秘到如今。

他最为看重的便是王铎在草书结构中对方折的运用。王铎对米芾有独到的领悟，在草书家多以圆转为主要构架方式的情况下，王铎能将《阁帖》中因刻划形成的方折以墨迹再现，厚劲藏内，锋芒出外，林散之对此颇为推崇。他认为：“王觉斯一代大家，才气横溢，其草书转弯处如折钗股，留白尤妙不可言。运笔圆中有方，顿挫处见丝，就是飞白。”这样的方折在贵流畅的草书创作中，少见于章草之外的创作。王铎可以说是第一个在转折处将方圆结合处理妥帖、面貌为之一新的草书家。林散之虽然推崇其转折，欣赏他“方折”的意识，但在创作中恰恰消减了王铎的“方”，刻意避免因为方折而体现出的强烈视觉冲突。但是，他没有放弃“方”，而是进一步将这种方折以中锋的圆笔表现出来，就算字形转折为方，也仍藏于圆之中，形成他用笔与结构最突出的特点——“暗折”。这种暗折与简牍隶书墨迹有异曲同工之妙。意到圆时觉更方。此语我曾不自吝，搅翻池水便锺王。”对此，他进一步解释：“草字要写得圆，不能有角。”“大凡习草字，专求快锋，转折太露角，不如古人浑脱，温柔之气盎然。”林散之晚年的书作中，许多飞白或枯笔都有块面的表现，许多学书者在追求这种书写结构与方式时，或是疲软不堪，或是凝滞阻塞，亦或笨重肥厚，就是因为只看到了其外形上的圆，忽略了纳于圆中而真正撑起字形的方。

林散之行书自作诗三月轴纵 67cm 横 27.5cm 一九八八年私人藏

《三月》：三月匆匆过，江南梦正秋。林花一岁早，山雨半天留。

由于时代的限制，评论家们也会诟病其部分创作探索中带来的“冗笔”“俗笔”，但瑕不掩瑜，林散之在碑帖深层融合的道路上，比他同时代的书家走得更远，成就更高。其创新的时代精神，亦对当代草书产生悠远而深刻的“可以肯定地说：林散之作为一代杰出的书法家，其为同代与未来书法人作出的典范意义是很大的。林散之可能产生的典范意义，大概可以概括为四点：争千古的志气、人品修养的修持、诗与画的深造、一辈子的精进。”[3]此言不虚矣。

注释：

[1]林散之.林散之书法选集[M].南京：江苏美术出版社，1985.

[2]林昌庚.林散之[M].天津：百花文艺出版社，2007:117.

[3]庄天明.林散之的意义及相关问题[J].中国书法，2016(7):12.

林散之行书生天成佛轴纵75cm 横20cm 一九八九年林散之艺术馆藏

林散之临书研究

唐楷之

摘要：林散之临摹观形成多受黄宾虹的影响，他继承黄宾虹衣钵，在执笔法、用笔法、章法布局等方面不断探索，以崇古为根本，形成个人临摹体系。探究林散之的临摹实践及临摹观，对深入认识其书法艺术有着重要的意义，亦可对当前书法发展提供参照和借鉴。

关键词：林散之临摹取法

临摹是习书者入古的不二途径，历代名家无不以临摹贯其一生，从传统中继承与创造。林散之艺术成就以草书最为显著，其笔墨变化丰富，富有表现力，正是源于以碑帖临摹为日课的积淀。林散之的临摹是由形入神到形神兼备的过程，他一生好古求变，转益多师，以“二王”为宗并汲诸家之长。其自述临汉碑尤深，其草书能有如此成就亦多得力于隶书笔法。同时，林散之留有大量临摹相关的书学论述，对于研究其整体学书变化具有重要价值。

林散之隶书临曹全碑册（部分）纵25cm 横24cm×4 一九六四年私人藏

林散之《自序》云：

余十六岁学唐碑；三十以后学行书，学米；六十以后就草书。草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。始启之者，范先生；终成之者，张师与宾虹师也。此余七十年学书之大略也。[1]

循序渐进、有法可循的学书道路是探游艺海的必经之路，“草圣”林散之学书不异于此，积古而化，终成一家。林散之在积古过程中，无疑是以临摹古代碑帖汲取营养。林散之临摹并未以完全相似于某碑某帖为最终目的，而是将个人的生命感悟与临摹对象相融合，自成一家。林散之一生临摹广涉猎，孜孜不倦，年过八十时，回忆自身书法临摹学习的经历云：

韩子曰“业精于勤”，岂不信然……余初学书，由唐入魏，由魏入汉，转而入唐，入宋、元，降而明、清，皆所摹习。于汉师《礼器》《张迁》《孔宙》《衡方》《乙瑛》《曹全》；于魏师《张猛龙》《贾使君》《爨宝子》《嵩高灵庙》《张黑女》《崔敬邕》；于晋学《阁帖》；于唐学颜平原、柳诚悬、杨少师、李北海，而于北海学之最久，反复习之。以宋之米氏、元之赵氏、明之王觉斯、董思白诸公，皆力学之。[2]

林散之隶书临礼器碑册（部分）纵26cm 横25cm×4 一九六四年私人藏

执笔法

执笔法在林散之临摹观中颇为重要，在其习书道路上，执笔法发生变化，致使书法风貌亦发生变化。林散之在《自序》中云：“居常论之，学书之道”无它玄秘，贵执笔耳。执笔贵中锋，平腕竖笔，是乃中锋；卧管、侧毫，非中锋也。”[3]“写字，一定要研究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌空，先悬腕而后悬肘。”[4]林散之有《论执笔》诗云：“执笔之法，双钩盘肘。力在笔中，笔随手走。如锥画沙，如屋漏痕。不传之秘，先贤所守。”[5]由此可见，林散之的执笔法注重悬腕、悬肘，毛笔随手自由转动，因而笔势灵活自如。对悬肘临习，林散之曾云：“悬肘是基本功之一，犹如学拳的要‘蹲裆’，蹬得直冒汗，水到渠成，便能举重若轻。”[6]

古人执笔有不同之法，因而各尽其风。林散之对古人执笔有以下概述：“右军有四句话：‘平腕竖锋，虚左实右，意在笔先，字居心后。’”“东坡讲执笔无定法，要使虚而宽。”“握笔不可太紧，在虚灵。”[7]

林散之悬腕、悬肘非单纯手腕机械运动，而是写字时随笔势带动大臂，相互配合运动，使点画中含有气与力。

林散之隶书临张迁碑册（部分）纵25cm 横24cm×4 一九六四年私人藏

用笔法

“用笔千古不易”，在历代书论中有大量阐述用笔方法的，如蔡希综《法书论》载张旭用笔法：“仆尝闻褚河南用笔如印印泥，思其所以久不悟。后因阅江岛间平沙细地，令人欲书，复偶一利锋，便取书之，崄劲明丽，天然媚好，方悟前志，此盖草正用笔，悉欲令笔锋透过纸背，用笔如画沙印泥，则成功极致，自然其迹，可得齐于古人。”[8]

林散之用笔法与古人有所不同，他借长锋羊毫、融以水墨等工具与技术的改进，创“拖泥带水”笔法，使笔触与点画质感颇有写意绘画意趣。林散之引黄宾虹语云：“用笔有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、忌俗；宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅。”[9]林散之用笔法多承黄宾虹衣钵，并深入运用到临摹、创作之中，以追求书法线条沉稳、蕴藉、重拙、淳雅之美。林散之在用墨上继承董其昌、王铎之法，吸收中国画讲究“枯、湿、浓、淡”的用墨技巧；晚年，他又糅入中国画皴擦笔法，配以淡墨、宿墨、破墨之法，水墨交融，渗化洇散，极大增强了墨色的丰富性和书法线条的表现力。

林散之草书墨法表现极佳，体现了对怀素、王铎墨法的继承。林散之云：“怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润来，筋骨血肉就在其中了。”[10]“王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就没有办法写了，所谓入木三分就是指此。”[11]从林散之临怀素《自叙帖》可以看出，其更多表现出线条的“留”，即在枯墨中写出润。林散之有诗云：“用笔宜留更宜涩，功夫出入在刚柔。汝今领悟神明处，应向真灵一点求。”[12]

林散之隶书临孔宙碑册（部分）纵26cm 横24cm×4 一九六五年私人藏

用笔中与“留”相对应的即“涩”，“留”与“涩”的艺术表现是截然不同的。包世臣云：“行处皆留，留处皆行。凡横、直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也；古人必提锋暗转，不肯擫笔使墨旁出，是留处皆行也。”强化表现“留”与“涩”的对比关系，书法的点画则可更具表现力。在急速书写行草书时，要将点画留于纸面，而不轻浮。林散之云：“写草书要留，一留就厚了、重了、涩了。”“留”与“涩”作为书法表现的手段，与书法的势态息息相关，“留”多表现为稳、缓，与之相对的“涩”，则多表现为动、疾。而“涩”的用笔法，非简单因速度快而造成枯笔，而是在快速行笔中兼顾纸笔之间的摩擦效果，从而使点画更有表现力。刘熙载云：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。”[13]

知白守黑

黄宾虹尤为注重书画虚处，林散之初受教于黄宾虹时，黄宾虹曾与其讲解“黑白”关键云：“老子言‘知白守黑’，虚处非先从实处极力用功，好学深思，心知其意，无由入门。”“虚即布白……以虚处之白，逼出黑处。”“书画必明用笔之虚实，再加以‘气’力，不黏不脱，即以气联之。所贵实中虚，虚中实，可得书画之妙矣。”[14]林散之对此尤记于心，从其作品可看出他对于空间布白的精心安排。临摹碑帖亦如此，古人法帖章法、结字布白皆有规律，“知白守黑”方可使临摹更为精细。

林散之隶书临熹平残石册（部分）纵22.5cm 横14.5cm×4 一九七二年私人藏

“布白”在单字中，是点画组合的空间关系；放置整篇章法中，则是主体内容与空白处的关系。黄宾虹将布白喻为“空”，其云：“空，即布白。大篆布白最多，其次为小篆、为隶、为楷。形之整齐，为外表之整齐。布白应成弧三角形，切忌全方全圆，始为天然之整齐。”[15]林散之在临摹碑帖时，尤为注意布白关系，而不同的碑帖，其布白则截然不同，各有其风，如：

邓石如强调“知白守黑”。实则紧处紧，空处空，在于得势。此理书画通用。[16]

我在一九六六年重写李北海《端州石室记》，有些发现，尤其是布白之美……此碑笔画圆动，字体结体稍扁，显得敦厚。[17]

《郑文公碑》字的笔画像虫蛀一样，这就是力量，无意写成的，力量硬抵出来的，像虫蛀的，这是布白的功夫。[18]

林散之的作品中多见古意，气息流畅而贯通，无疑得力于临摹中对碑帖章法的研习。他的书法单字有字内布白，整幅作品有章法布白。林散之在临摹中对于布白有云：

要讲究白，让得开，松得很，从容不迫。懂得这个窍门，就能看古人的东西。

字画不粘，气要通，不让它粘一笔。这是虚，虚中有实。要讲究笔笔拆得开。写字要计白当黑。刻石就要刻白的，光刻黑的就死了。六朝的碑，笔笔离开。古人的碑都是如此。[19]

乱中求干净，黑白要分明。[20]