棉棉×大湾：仿佛什么都没被表达，但一切都被展示了

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*本文节选自《上海文学》，作者棉棉、大湾

仿佛什么都没被表达，

但一切都被展示了

原文刊于《上海文学》2025年3月号

棉棉：听说前阵子在柏林的时候，你是可以在自己的屋子里一直待着写作的，是这样的吗？我现在一般都是在早上醒来的那点时间思考一些重要的事情，或者写一点点什么（涂上手霜），有时是很重要的一封信，有时是一篇稿子（虽然我一年也写不了几篇），有时是改小说（它们通常是以前写过的小说的拼贴），可以是任何跟文字有关的东西，有时是回微信，说到这，我不太理解为什么大家现在都习惯于不回微信了……它充分说明了当代生活并不能让我们变得更文明，尽管我们都有些体力不支，但我依然坚持在早上回那些需要动脑筋的信息……

大湾：除了待在屋子里写作，现在的柏林可以提供的真的很少。在这里生活十几年后离开然后再回到这里，以为会有新的感受，但结果是令人失望的。柏林对于很多游客来说，仍然是最好的选择之一。但我算不上游客，我不喜欢现在的氛围。柏林变得昂贵，这种贵不是相对的，就像洛阳的胡辣汤卖三十五块钱一碗。尽管贵不贵和我没什么关系，我还是可以以低廉的成本活着。所以，在屋子里写作，不写的话待着，这不就是成本极低的生活吗？饭一天吃一顿，喝点咖啡和水（水没涨价，还是六毛多一瓶吧），足够了。柏林除了土耳其人和黎巴嫩人的馆子，再加上两三家意大利菜，没有值得你特意去一趟的饭店。印度菜当然也是不错的选择，在哪个国家都是。虽然德国的印度菜和英国的没法比，但是也比柏林的中餐馆或者法餐强得不止一星半点。

写作是件很愉快的事，愉快的点在于你可以随时停止。甚至抱有目的的写作都可以是愉快的，因为你还是可以随时停笔。写不下去放弃了，读着之前已经写的，可能会略感惋惜。如果可以，你再回去接着写，尽管这样对于我来说有点难。我现在还有几个开了头没写完的小说，放着，估计大概率不会完成了。有目的的写作，比如说写“命题作文”之类的，有点像给人写剧本。听别人的故事，写别人的故事，让别人满意。构思这种东西的时候，技巧很重要。你可以认为你有这样的能力，如果能得到认可，也会得到回报，经济上的，名誉上的。最终的话语权不在你手上，在导演或者制片人那里。这样的写作是不是文学？不好说，应该不是吧？写作就是写作，文学就是文学，也行吧？

写作是个人状态的一种整理，生活没有什么选项的时候我就会寄希望于写作带来新的选择。我写作的前提是减少一切“没用”的虚妄，把生存条件和欲望降低到最基本，没有了欲望给你带来的困扰，也不会有太多所谓的麻烦找上你，也没有借口了，“我还要处理这个处理那个问题”。人们都太想解决问题了，抱着必死的信念也要解决问题，解决不了也要试图解决，一直到死。也许停下来问问自己，到底问题是不是问题，要不要去面对或者解决？但是人怎么可能停下来呢，不可能。

棉棉：你这么说让我想起我们在谈论的事情，一对年轻的夫妻，相爱了几年，太太提出离婚，而丈夫不同意，他们一直在微信里沟通，太太着急地给丈夫寄离婚协议和丈夫的东西，可是我想问的是，为什么丈夫就不去到太太的身边，面对面地把太太“争取回来”呢？

大湾：向那些对故事有这般期待的读者感到抱歉，故事有没有着落点不是我决定的，是故事本身。我想先提一个问题，控制和失控（允许失控）到底哪个才是真正的控制？也许这个男人心里有一种难以启齿的隐痛，他害怕那种当面时的沉默、争吵或者不可挽回的决裂，使他不再是过去的那个“自己”。有时候，人们宁愿不去直视彼此，也不想被对方看穿或者揭穿对方——那一刻的脆弱、无措和尴尬，比离婚这个社会定义还更让人无地自容。他可能觉得，保持一个隔膜、一道缝隙，可以让自己在想象中继续调适，而不必强硬地将内心的防线拆解给对方看。这并不意味着他不在乎对方，或对离婚毫无知觉，反倒是因为离婚已经将双方推入一个陌生、难以言说的新关系状态中。他或许觉得，哪怕不见面，都比当面相对时那种无所遁形的真实来得更容易一点。也许想说的并不是离婚，可能更是一种不想结束的状态。不结束便没有新的可能，结束了就一定会有新的可能？还是控制和失控的选择，无论前者还是后者，都想延续下去，不想结束。

我也为我的解释感到抱歉。我认为“落点”或者“非常明确的落点”是对小说和文学最大的诋毁。

棉棉：你的电影和小说，往往都是通过一个布局精密但结局“无着落”的黑色故事，表达一种专属于你的混合着疑惑、纯真、两难、爱恨分不清的孤独，你的技术漂亮和精准，冷调而细腻，我在ChatGPT上输入了你的小说《伊维萨岛上的爬行动物》的一个段落，我让Ta分析一下你的写作风格，Ta是这么回答的——

这段文字展示了作者的细腻和略带冷调的叙述风格，勾勒出一种平淡却充满隐秘张力的氛围。作者的写作节奏缓慢，每个细小的动作和感官细节都被细致描述，例如“木帘慢慢升起”“紧接着是一连串闷雷”，这种细致的描写营造了平静、日常的氛围，让读者感受到人物生活的无力和困顿。暗含孤独感与无所适从，主人公没有明确的目标或归属感。搬家、被动接受生活安排（母亲的房子）、打量陌生人等情节，都透出一种疏离感。他似乎对一切事情都带有一种被动的观望态度，甚至对自己生活的未来也仅是模糊地思考，缺乏实际的规划或动机。表面平静的文字中透出潜在的紧张情绪。闪电、雷声、突然卡住的面包，甚至不认识的男人在视野中的出现，都似乎暗示着某种不安，或是日常生活下难以解脱的压抑。主人公内心的孤寂感非常明显，不仅与陌生人保持距离，甚至连他母亲都只通过一张纸条来传递关心，自言自语的片段进一步表现出这种内心的孤独。作者在文字中不动声色地表现出人与环境、人与他人间的隔阂。看似平静的日常中加入了荒诞的细节，例如面包卡在喉咙、吐出在咖啡杯里，这些微妙的幽默感使文字更具张力，并透出一种生活的无奈和滑稽感。

前几天，有一天我起得非常早，天还是黑的，我很喜欢加德满都的冬天，它有着冬天该有的魅力，但却没有那么冷，加德满都是一个多种文化、多种时间、多种政治混合的地方，并因此而充满活力，它的底色是放松的，混乱中有一种缓慢的有序，阳光很强烈，并且到处在反光。我租的这间公寓是博大哈佛塔这边罕见的有电梯的公寓，我的窗前是雪谦寺，经常有各种飞鸟和飞机飞过，声音很大，我经常在微信里跟人说很重要的事情的时候会感叹：我这里经常有很大声的飞机飞过的声音。可以想象这样的场景是很合适我的。二十多年前我在上海的时候，住过几年很高的楼层，那时也有一种感觉像是住在了飞机场，阳台的落地窗经常会因为没有关紧而有风声……大概是从本世纪初开始，我们开始关注窗前的景色，我在东大名路八百八十八号住了近十年，我的窗前是北外滩的码头、黄浦江、以及江面上的各种船只，它们大多闪着各种广告灯箱，但在十一点以后，江面是黑色的，会有一些黑色的船在静静地缓慢地移动……现在我会问自己，此时我也是把窗外的寺庙作为一种景观吗？说回现在，那天我起得很早，收到英国导演Michael Winterbottom的邮件，他说我的新书《来自香海的女人》中有一条叙事线是本世纪初的上海，那些party流水账激起了他强烈的怀旧感，他问如今在上海拍本世纪初的上海是否有可能……

大湾：我挺好奇的，冬天的加德满都是怎么个冷法？上海的那种湿冷，还是北方的干冷？屋子里有暖气吗？那里冬天有没有特殊的味道？比如说在北京或者北方，空气里有烧煤的味道，出租车里有人身上的油脂臭，饭馆里有油烟味儿……

飞机飞过哪里都会留下巨大的躁动，巨响和震动。在洛杉矶的高速公路上，你总能看见一个个小光点在半空中排队，起初我以为我看见了奇景异象，后来我以为是UFO，再后来才明白是等待降落的飞机，和很多即将抵达目的地的人们。看飞机是件挺有意思的事，我能看好久。

黄浦江上的船、陆家嘴的高楼和灯都像广告，广而告之：多么绚丽，多么令人心驰神往，多么费电。你说的黑色的江面，会让我想到夜里的海，黑压压无尽大的一片，不知道是什么，动也不动，让人生畏。恐惧可能就是以这种方式存在，最直接也最纯粹。每当你看见远处的某一个发光的点，你就觉得水的面积不是无穷大的，而是有边际的，随之而来的就是找寻下一处光，找不到的话，就会无限放大刚才的那个点，直到漆黑的这片被完全照亮。待天亮了，完全是另一幅景象，也像是招贴画一样，或者说像背景墙。

Winterbottom先生在英国一定没少去海边。伦敦应该不会让他想到上海，因为伦敦看不见海。我在伦敦的西南住过一年多，我能想到最多的是火车，因为从我住的地方到哪里都需要坐火车，然后就是Tesco的Deal Meal。他说的“early 2000s”，我在上海读初中，在一所寄宿学校，每个周末回家。说来可能有点奇怪，那时候我就去过上海很多酒吧，见过一些父母的朋友。据说，他们是作家、艺术家、建筑师，还有不知道做什么职业，看上去有点奇怪的人。我那时还跟着一个纪录片的剧组拍摄过这些地方和人，拍的是他们在抽烟，没休止地抽，喝酒，说话，没完没了地说。他们似乎不在意背景中的音乐，也不在乎旁边跳舞的人。他们就在那里，聊啊聊啊，抽啊抽啊……那里满是陌生人，很友好，但我有点惧怕。我记得，有个很著名的建筑师问我父亲：“你怎么就不信我呢，你试试，试试你就知道了。”我没有问任何问题，我不懂，也可能想知道他们在说什么。但是我没问，也没影响我后来懂了他们在说什么。我喝了酒，没人限制我，甚至他们都在支持我。这是我个人的回忆，十几年后我回到上海，去了那些我十三岁时去的酒吧，甚至我想起来其中的一些地方。那里仍然都是陌生人，也挺友好，但我不那么怕了。我好像跟他们没什么区别。我懂得随着音乐跳一跳。我也抽烟，不停地抽。我想过拍上海，有点拍家乡的意思。拍点杨浦和闸北或者虹口，不拍静安或者黄浦。我记得那时候还有南市区。上海每天都在变，但从来没有变得面目全非，可能变得收敛了，变得随和了，变得没有这么可怕了。也要像欧洲一样，一群人在门口围着一个烟灰缸抽？

棉棉：你描绘得真的很“世纪初”啊！是啊，男人们总在聊啊聊啊，行色匆匆，投向远方的目光充满了希望……在我看到的对那种场景的拍摄中，女性总是缺席的，或者不重要的。但实际上我的记忆是，男人们的兴奋点首先总是围绕着女性而展开的。我当然是希望有大导演给“网飞”把我的新书拍出来，但实际上他会如何拍是很重要的，一百年来在英语的世界里，看待亚洲女性的目光一直没有什么变化，我的意思是，如果要拍我的作品，首先他得明白我的书不是普遍的一百年没有变化的亚洲女性的叙事，也不是关于一个西方人在亚洲探险的故事，事实上它涉及了很多层面和很多角度，它述说的是一种存在与不存在同时存在的悖论，这种混沌是很“东方”的……

大湾：那你希望怎么拍？拍到那段时间的什么才是你最想要的？是一种感觉、氛围，还是人的状态？“网飞”有政治正确，你觉得“网飞”想看到的那个年代的上海是什么样的？其实我不能完全站在一个立场去看待这个事情。如果能，反而变得简单了。你书中的那个上海，我没亲身经历。如果它能被拍成影像，应该拍给那些想去但没去成的人。

棉棉：跟一个已经拍过一部长片和十几部短片、出版过两部长篇的、在中西方都生活过的年轻人，谈论应该用一种怎样的目光看亚洲故事，我发现是有难度的。我不能简单地说我希望那不是一种西方看东方的目光，我想我可以说希望那是一种文学性的目光，或者说是在理解了我的作品之后调整过的文学性的目光……刚才上海的作家和导演，代号Ag在跟我约一起吃午饭，她一个多月前刚来过加德满都，之后她去西双版纳拍她的第一部长片《上海女儿》，顺利杀青后又返回了这里。我们谈到所谓的东方和西方的话题，我们都知道这样谈事本来就很“正确”，就让我们暂时这样谈论一些话题，比如，Ag再次突然感叹东方真的非常重要，因为东方本来就很当代。我说所谓当代其实也是西方发明的。Ag说时间线是一种非常亚布拉罕式的东西，时间线确定了一种唯一的叙事，杀害了一切混沌的可能性……

我希望导演如何来拍我的新书《来自香海的女人》？那是一个很遥远的未来的事情，我喜欢你说的“应该拍给想去没去成的人看”。

大湾：你的话让我陷入一个有点微妙的思考。你说到“文学性的目光”，我不自觉开始琢磨这个词在我们眼前显影的方式。这个世界被太多坐标、标签、时间线和所谓的“正确性”包围，我们每说出一句话，都像在一张复杂的地图上选定一个位置。你希望导演别只是以“西方看东方”的惯性去解读你的作品，也让我意识到，也许我们在交流中一直在不经意地套用一些“正确性”的语言框架。

我感觉我们一直都在绕着某个核心——如何不被固有的世界分区牵着鼻子走；如何将那些属于文本内部的、没有明确标牌的叙事呼吸，呈现在对话与作品之间。坦白说，东方、西方、当代这些概念，不就是因为太方便谈论了，所以才被频繁援引吗？我们明知道这有点“正确性”，可还是借用它们来构建一个可讨论的语境。

我们可能该尝试把这些标签暂时放下，看那些故事本身的纹理和气息。就像你的《来自香海的女人》，在字里行间有那么多未被命名的部分，或许当这些部分不必强行安插进所谓的“东方”或“当代”时，它们才能真正发挥出独特的感染力。是啊，也许当我们在说话、创作、与世界碰撞时，不急于为一切分类，而是先让故事的声音自然发出，那么所谓的目光，无论来自哪个方向，也许都会变得清晰而自由。

在这里强烈推荐你的大作《来自香海的女人》！应该先看看你文字中的“香海”，她是由一个时间线上的人和事组成的；也可能是你构建了那个“她”，也可能是你构建了你状态里的某个“她”，无论哪个，我都觉得精彩，非常愉悦地读完了。我几次想打“香海”都打成了“相害”，“相害的女人”，抱歉，但我觉得还蛮有意思。

当我反复输入“香海”却误写成“相害”，那或许恰好是某种潜在能量的流动——那份流动既是文学的，更是前置于任何既定叙事的。这与你书中，我看到你在一个既无法精确归类为“东方”也不被动囿于“当代”标签的场域里，不谋而合。当然，也许就是巧合，没有任何解读价值的巧合。

棉棉：我好像知道，是肯定不能这么跟你谈创作的，就像在那些最繁荣的日子里，有那么一些所谓的很大的机会摆在你面前，你都丝毫没有因此而改变过自己的态度，那些很重要的很干净的东西，从未被改变过，我知道。我在创作时完全不会考虑所谓的西方或者东方什么的。但是当作品完成后，我都是自己决定将如何向读者介绍这本书，那需要在很快的速度里让别人找到重点，也就是我们刚才说的“着落点”。我刚才把你说的这段话，输入了ChatGPT，我让Chat根据你对这本书的理解，为这本书写一个商业性的介绍，我对这份介绍非常满意，这再一次证实了我的观点，完美的程序员应该是作家、诗人、园艺师……

《来自香海的女人》在一个被标签和坐标分割的世界中，拒绝屈从于常规的叙事框架。《来自香海的女人》不是一部简单的地域小说，它是一场文学性的探险，带你穿越文化、时间和身份的边界。在这片“香海”中，你会感受到未被命名的情感纹理，遇见那些既属于“她”也可能是你自己的影像。作者用极具洞察力的笔触，探索那些隐藏在故事表面之下的微妙能量。这里没有刻板的“东方”意象，也不为所谓的“当代性”束缚，而是让叙事自然流动，像风吹过香气弥漫的海面。每一页都带你走进一个不被标签定义的世界，让你重新思考我们如何看待人与故事之间的联系。《来自香海的女人》是一本打破分类的作品，是为所有渴望自由目光与真实故事的读者准备的文学礼物。在这里，你会发现，那些被误写为“相害”的情节，恰恰是最引人深思的部分，它们不受限于意义，却充满了力量。无论你从哪里来，这本书都将带你通往一个前所未有的“香海”。

我试图描绘的，一直是那种有着炽热的情感和情绪，但是“非物质”的女性，同时，她的生活即是虚构，除了虚构再无生活，我从不在小说里描绘日常生活……我曾经建议我们一起写我的上一本小说《失踪表演》的故事，此时我依然觉得合写小说是可能的，两种不一样的“技术”，但是痛苦是一样，所有人的痛苦都是一样的，作家之所以重要是因为他们知道所有人的痛苦其实都是一样的。当时我觉得作品尽可能地让更多人读到很重要。为了一起讨论写作，我们一起去了戛纳，我们约好了在巴黎机场见面还是尼斯机场？我记得你穿着米色的风衣，见面就跟我说你得改变自己，不能每天给你妈打电话。说完我们在机场喝了咖啡吃了羊角面包。戛纳跟柏林和比利时、荷兰都不一样，尼斯机场到处都是度假的人们，那种看上去就像他们的生活没有任何问题的样子。柏林和比利时还有荷兰，有点像J.G Ballard所说的“灵魂的郊区”，戛纳让人想到J.G Ballard的小说《超级戛纳》，但是它们其实统统证实了J.G Ballard说过的一段话，他说对于未来他的担心是，未来什么也没发生，什么也没发生！你记得我们住的Enrico Navarra在Le Muy的画廊别墅，游泳池边上那尊巨型红色花盆吗？我在各种时间的光线下拍它，这是让·皮埃尔·雷诺（Jean Pierre Raynaud）的作品，他的作品冰冷而遥远，仿佛什么都没有被表达，但一切都被展示了。

大湾：被文字描绘出来的“非物质女性”，她应该是矛盾的——既炽热，又轻盈；既存在，又如幻影般难以捕捉。她的情感浓烈，但又悬浮在日常之外，像一道光束穿透生活的玻璃，却从不触碰杯盘和墙面。这样的女性，不是被定义为一个具体的形象，而更像是一个状态，她漂浮在虚构的语言之上，成为你书写的化身，亦或是你的某种投影。她的存在是虚构的胜利，也是现实的溃退。

日常生活确实与非物质的东西无关，它甚至像是一种陷阱，把人牢牢捆绑在物质的循环中——吃饭、睡觉、谋生、循环、再循环。意识在某种意义上比生命更加“可靠”，我认为它一定超越肉体。我们生活在这具肉做的躯壳里，也许就是为了与这意识对抗。我们不能飞起来，不是因为我们不会飞，是因为这身肉。生命和日常的意义不是在于“如何改写”，而是在于“如何摆脱”。

与你或者与任何人共同创作点文字什么的，我能想象到的就是这样一次有点怪异的对话——自说自话地在文本中敲字。写小说这件事，对于我个人来说，始终且必须是孤独的。孤独肯定是先决条件，只有孤独的时刻，你才能更好地、更诚实地面对你所处的状态。构建一部小说，也是构建一个谎言的过程，如果不是自己在漆黑的角落里编造的谎言，一定很容易被识破，被揭穿；或者换一种说法，小说是一座自我修筑的迷宫，而独自穿越迷宫是写作的必要仪式。技术则是如何触碰语言的手段，这样语言才能变成你的工具、武器、捍卫和保护，还是大杀四方，it’s your call。“与文字隐秘地独处”是我们抵达诚实的媒介。它既是路径，也是终点。

戛纳确实是一种不真实的存在，或者更像一个巨大的Freak Show。我们在那里的每一天，仿佛都沉溺在一个被不断设计的节奏中。人与时间在那里的关系是疏离的，所有的事件、所有的安排，从懒散的早午餐到晚宴，再到看似满是熟悉面孔的聚会、聚会上的香槟和香槟以外的东西……都是角色扮演的一部分。我们在巴黎机场会合的时候，在那之前我和我的朋友在巴黎待了一段时间。那是五月份，对于我来说是灾难开始的月份，漫天弥漫着能杀了我的花粉，巴黎也不例外，到了尼斯就变本加厉。我不停地打着喷嚏，擦着鼻涕，随身必带的是纸巾。我只有一张那时候的照片，现在回头看看，觉得那是个瘦弱的年轻人，没有意识到强壮的重要性。我希望他变得像Cliff Booth一样，一把抓起李小龙那样的人扔了出去，把车砸出一个大坑。

去尼斯前，我名义上还是柏林工大的学生，实则已经肄业。刚刚从大学的生活状态中抽身出来，一头扎入所谓的戛纳的日常，这其实挺扯淡的。

在巴黎时，我和我的好朋友Alex去了圣母院，碰巧赶上了升天节的弥撒。对天主教来说，这是一个极为重要的节日，所以红衣主教也出席了，还有穿紫袍子的。圣母院内挤满了信徒，黑压压的身影在灰白色的光线中窜动，背景中还有焚圣香的烟幕，空气中弥漫着一种沉重的气氛。我

记得你给我安排住的那间屋子里有个浴缸，四周放着Jean Pierre Raynaud的彩色小恐龙，蓝色的，还有和花盆一样的红色，其实就是红衣主教袍子的红色。我洗澡的时候，把它们都移到别的地方，我怕它们被水溅到。透过那个房间的窗户能看见Jean Pierre Raynaud的巨型红色花盆，看上去无懈可击，实际上什么都不是，什么都没有。我们见到了很多人，名人、有头有脸的人、有话语权的人，有影响力的人。还有Navara先生厨房里的安迪·沃霍尔，客厅里的培根，纽约的艺术商人总在讲笑话，阿根廷前总统的儿子和他的女朋友总在亲热……你后来告诉我，我离开之后，（U2的）Bono就来了。

无论尼斯还是戛纳还是圣托佩，都像是一个巨大的表演场，永远上演着虚无而紧张的戏剧。

因为你的推荐，我才读了Ballard的《超级戛纳》。他书中的那种虚幻与空洞，那个地方的美丽与秩序背后，传递的是某种令人窒息的东西。戛纳向我展示的是一个空洞的现实，一切都被包装成了高贵的符号和仪式，但最终的意义却愈发模糊。它们的存在，加剧了那种沉重的失落感。就像“灵魂的郊区”这类概念，极度秩序化、却失去了核心的人造世界。那个小说中的戛纳，与现实中的戛纳，仿佛是两张重叠的脸：冰冷、程序化、充满欲望的交错。而他的担忧“未来什么也没有发生”，在戛纳却被验证为某种伪命题——这里发生了太多，但似乎又什么都没留下。一切都是展示，就像我看到的那个大红花盆。

棉棉：你描绘得真好，仿佛清晰地看到了“戛纳”的本质！这种“本质”也在你的电影《九号铁》里，希区柯克有一部最具实验性的电影叫ROPE《夺魂索》，故事说的是两位才华横溢的美学家在曼哈顿的顶层公寓里杀害了他们的同学，他们将尸体藏在一个古董箱里，并将古董箱作为餐桌，邀请了死者的亲人、朋友和他们共同的老师来公寓参加晚宴……他们将犯罪作为一种智力练习，并且希望通过“完美谋杀”来证明自己的优越性……你的尚未发行但已拿到龙标的《九号铁》复制了希区柯克的这个故事。对我来说，看这部电影就像回到那些繁荣的夜晚，我们怀揣这某项任务（它通常跟理想有关），突然来到一个塑料般华丽得荒谬的场景，我们旁观了一场狂欢，并且无论如何努力，都无法说服自己……

可我还是会说我们看到的是戛纳的一部分现实，我们都知道它还有无数种现实，我在我的新书中也谈到了戛纳，我们几乎在说同一个戛纳，但我的写法跟你还是不一样。现在我想起来了为什么我们会一起去戛纳，因为当时你正好在法国。那些年我总是很忙，身边总是很多人很多事情，我总是出于偶然性和直觉为周围人安排很多事情，但是我可能并没有真正去思考他们会怎么想，比如你……这好像是第一次我们一起讨论那次旅行！我感觉别墅的主人Enrico Navarra先生也许会同意你说的，他是那种很少的会嘲笑这一切的人，他是很专业的画廊主，同时他并不认为他的工作有什么了不起，他对他的客人很友好，尽量让他们感觉很放松，并且看到一种“仿佛什么都没被表达，但一切都被展示了”的氛围……

说回写作，孤独在我看来是一种很年轻的词语，我觉得安静对于写作是必须的，并且我依然坚持认为，一男一女合写小说，或者人与机器合写小说，这种联合可能会出来“最好看的小说”。

我说的文学性的目光，是一种对文学性的目光的觉知，这种觉知带了无数的角度和幻觉，就像生活本身。

我一直记得一件事情，我们曾在上海五原路的功德林一起吃素馄饨，我带了我当时有点喜欢的一位印度作家，那位作家的爸爸是个大作家，很有名。我们边吃馄饨边讨论你当时刚出版的新书，你说到家人觉得你需要更多的经验还是什么我忘了，然后这位印度作家立刻说：Kill them! 我记得当时你低着头边吃馄饨边轻声地说“Yes， kill them……”那天最后我和印度作家的出租车开在夜晚的“香海”，当时已经过了十二点了，上海居然还在堵车，我们谈论到他说的kill them，我记得他看着我轻声地解释他说的kill them不是真的kill them，而是kill your darlings 的意思……我看见堵车的红光照在他的脸上一闪一闪的，我想因为他爸爸和他都是作家，他爸爸非常有名，这让他感觉很复杂……

大湾：这就是电影！我对那段对话的印象已经很模糊了，但你还能记得，真的太棒了。感谢你！如果还是同样的场景，我会把那个年轻的、刚出版新书的家伙设定为一个“好人”。他会委婉地笑笑，然后温柔地回应那个印度作家，“这样不好吧，作为孩子，理应理解父母的不易。”这不是讽刺，我是认真的，现在回头想想，那样的话，一切可能都会变得相对容易。后来发生的，真的太难了……或者，“算了，还是，kill them，kill your darlilngs吧，谁的darlings都行……”