李洋丨写生作品化的跨时代探索与水墨人物画的精神重构

学院派传承与当代水墨的破局者

在当代中国画坛，李洋教授的身份具有多重性——他是中央美术学院教授、博士生导师，是“徐蒋体系”的坚定传承者，更是“写生作品化”理论的奠基人。作为中国美术家协会中国画艺术委员会委员、中国国家画院研究员，李洋的学术实践不仅延续了徐悲鸿、蒋兆和等前辈“以形写神”的现实主义传统，更在数字化与全球化浪潮中，为中国水墨人物画注入新的生命力。

从“写生作品化”到水墨语言的当代转译

李洋表示，写生作品化的要求是改变中国画人物画教学中几十年形成的写生与创作相脱节的弊病。在作品化的要求下，学生面对模特会更主动地选择对象，选择你所需要的内容，具备了选择的能力，造型的提炼。笔墨的概括能力随之生发出来。

在作品化的要求下，抛弃描摹对象的陋习，打开束缚造型的手脚，借助情感的表达提升学生对意象造型审美的渴求。借物抒情，以形写神。意象造型具有提炼，概括，夸张的品格，它是表现理解了的形象，所以它必然会舍弃许多表面的，非本质的，次要的形象因素，给笔墨的表达汲予更多的时间和空间，在写生中就已经在探索中国画的美学核心即写意精神。

李洋提出的“写生作品化”理论，源于对中国画教育体系的深刻反思。传统学院教学中，写生常被视为“基本功训练”，而创作则是独立于写生的“艺术表达”，二者长期割裂导致学生创作能力匮乏。李洋通过重读蒋兆和《流民图》的创作历程发现，其近百个人物形象均源于写生，但通过构图设计与笔墨整合，最终成为具有史诗性的完整作品。

这种“对景创作”的方法，正是“写生作品化”的历史根基。李洋强调：“写生不仅是观察与记录，更是主观情感与艺术语言的即时碰撞。”他在云南、贵州等地的田野写生中，要求学生将模特的动态、服饰与地域文化符号结合，使单一人像转化为承载文化叙事的画面。

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《流民图》蒋兆和

中国画 200cm×1202cm 1943年中国美术馆藏

李洋的创作始终在传统笔墨与现代视觉经验间寻找平衡。他打破“随类赋彩”的桎梏，提出“意象色彩”概念——色彩不再是客观物象的附庸，而是画家情感与哲思的载体。

在《巴山背二哥》中，他运用赭石与墨色的对冲，既表现大巴山区的苍茫地貌，又隐喻劳动者与自然的共生关系。同时，他借鉴塞尚的“母题”理论，将大巴山山民的形体抽象为山石般的块面结构，通过水墨的皴擦晕染，实现“人如山石、山石如人”的哲学表达，这一手法在《新路》《养路工》等作品中达到巅峰。

《巴山背二哥》138cm×69cm 2014年

《新路》179cm×97cm 2015年

《养路工》179cm×97cm 2015年

面对数字技术与跨文化冲击，李洋坚持“水墨本体不可替代”的立场。他反对将宣纸、毛笔等媒介替换为数字工具，但主张通过NFT、虚拟展览等技术拓展水墨的传播边界。

《渔港晴午》系列通过区块链确权，成为全球藏家竞拍的热点，证明传统水墨在数字时代的市场潜力。这种“守正创新”的理念，既延续了徐悲鸿“中学为体，西学为用”的学术脉络，又回应了当代艺术生态的多元需求。

《渔港晴午》217cmx273cm 2017年

从田野到展厅的水墨叙事

李洋的创作始终聚焦“被忽视的多数”。从陕北农民到城市务工者，从苗族背篓工到鄂温克猎手，他通过田野调查式的写生，捕捉边缘群体的精神内核。

《边缘人物之八零后》系列中，他以速写般的线条勾勒快递员、美容师的神态，淡墨皴擦暗示城市生存的焦虑，而点缀其间的朱砂色则象征希望的火种。这种“以形写神”的手法，既延续了蒋兆和《流民图》的人道主义关怀，又赋予当代水墨强烈的社会介入性。

《边缘人物之八零后》 175cmx45cm 2011年

在《苗族老汉》等作品中，李洋写道：“此幅作品以速写手法迅速完成，记录画家对对象一种感受，即以意立象，以形写神，意象合一，形神兼备，带有很大主观表现品格，所谓借物抒情，缘物寄情也。衣纹皴擦非结构，而是一种需要。”李洋将山水画的斧劈皴法融入人物衣纹处理，通过干湿浓淡的对比，使衣物褶皱呈现出山石般的质感。

《苗族老汉》138cm×68cm 2016年

他提出“用笔要慢才有味道”，在《白族姑娘》的面部刻画中，以积墨法反复渲染，使皮肤光泽与粗布服饰形成微妙反差，凸显劳动女性的坚韧之美。这种技法创新，打破了传统人物画“重线轻面”的局限，为水墨注入了雕塑般的体积感。

《白族姑娘》136cm×68cm 2016年

李洋近年尝试将水墨与综合材料结合，探索传统媒介的当代可能性。在《城市风景》系列中，他将丙烯颜料与水墨叠加，通过泼洒、拓印等手法模拟都市光影的碎片化视觉；《冰雪呼伦贝尔》则利用矾水留白技法，再现雪原的凛冽质感。这些实验虽引发“背离传统”的争议，却为水墨语言开辟了新的表达维度。

《城市风景》200cm×200cm 2015年

《冰雪呼伦贝尔》250cm×192cm 2019年

临摹、写生、创作的三位一体

传统中国画里是没有“写生”这个词的。在明清时有为帝王造像“写真”之说，有为士大夫“写照”的作品流传下来。明代丁云鹏（1547-1628）善画佛像和罗汉，极具人性化和通俗化。曾鲸（1568-1650）则工写照，流传下来的“葛一龙像卷”和“顾梦游像”，极为传神，线条结合皴擦表现出的骨骼与肌肉的结构深入且生动，这与明代许多肖像画一起被看作是离我们今天的“写生”要求最近的，也是历史上最远的几幅肖像式的作品。人物画发展到清代出现了许多肖像画画家，尤其是西方绘画传入中国后，素描、透视等西洋造型技法被中国画家引进出现了一系列人物画作品。任伯年（1840-1896）承其师任熊、任薰，被称为“任氏三人”的肖像作品中，我们可以看出他们在刻画人物脸部结构时所运用的西洋造型手法和观念，塑造出结构的凹凸起伏、结构转折，以及透视，彰显出西画影响中国画的先例，任氏的人物写生水准达到极高水平。任伯年受西画影响创作出的《横云山民行乞图》《饭石先生像》《张益三像》《何以诚肖像》等经典的以写生作为主要手段的肖像画作品，为我们从中国画史上寻找到“写生”的源头。

二十世纪二三十年代受西方美术学院体制的影响，中国画在进入学院后更多地走向“写生”作为训练手段。出现了素描课、线描课、人物专业写生课、工笔人物写生、水墨人物写生、室外（下乡）写生课、速写课及默写课等围绕着人物造型研究设置的写生课程，成为人物专业学生必修课程。本科生四年当中有三年是以写生为主要内容。“写生”课所占有重要位置。中国画尤其是人物画在接受西方学院科学的课程设置后，得到了迅速发展，新中国成立后的美术学院人物专业，在以徐悲鸿为主导的“中西融合”“以西润中”的观念指导下扩展并吸收造型艺术的观念及方法，极大地丰富了造型训练的手段，推动了中国画的现代化步伐。在吸收西方艺术精华来丰富我们中国画表现的原则指导下人物画受益最大。这得益于“写生”方法的引进和融合，促进人物画引入科学的人体解剖知识和造型手段，丰富了人物画为表现现实生活具备的手段和经验。从徐悲鸿先生的素描写生到蒋兆和先生以写生为主要手段创作的《流民图》的出现，人物画真正进入到以“写生”作为基本功训练造型和训练笔墨的历史阶段。

将写生列为训练学生的造型能力乃至笔墨功力训练的重要课程，在中国画系老系主任叶浅予先生手中迅速提炼出一套训练方法，“临摹、写生、创作”三位一体的训练方法，成为国内所有美术院校中国画专业的教学原则，并沿用至今。从新中国成立后美术学院培养成长起来的中国画大家里看，他们无不是经受过严格的“写生”训练而获得的造型基本功，为他们日后的创作打下坚实的基础。南方的方增先、杨之光、刘文西，北方的卢沉、姚有多、周思聪等当代大家皆是“写生”功底相当强的画家。进入七八十年代后的美术学院，写生课程已经成为传统课程，变得更加重要。学院将“写生”视为从临摹中获得的笔墨语言转换为创作语言的桥梁。“写生”作为造型训练的主要手段其功能有三：一、搜集素材，二、训练基本功，三、直接创作。搜集素材和基本功训练是为创作服务的。包括我本人在内的“文化革命”后毕业的几批学生是经过“写生”训练而得到坚实的造型基础。他们能成为画坛上和学院教学中的骨干力量，应该是“写生”能力训练的成果。

二十世纪九十年代末期至二十一世纪初，中国画界以追逐个人艺术风格语言、个人笔墨程式为表述手段之风愈演愈烈。学院教育出现误区，在大环境的影响下，学生不再愿意下苦功接受基本功训练，不去深入生活，体验生活。以模仿老师的个人艺术语言的形式和手法为时尚，教师更乐于教授自己的方法而获得更多学生的追捧，曾经在一个以研究生作品为主的展览里，从作品中就能看出这个学生是谁的研究生一目了然，学生以学老师的模式出现，没有生活感受，没有自己的艺术想法和个人艺术语言的创造。这种只教自己个人风格语言，而忽视绘画的基本功练习，忽视教授艺术规律的教学，导致一部分学生走偏门，简单化，只会模仿，而不能有自己艺术才能展示的机会，严重影响了学生艺术才能的培养。

学院这些年不出人才的原因和这种教学误区有极大的关系。更有一种现象，我多次受邀为画院和兄弟院校去做讲座，发现许多已有成就并在各类展览和期刊频繁亮相的中青年画家不具备“写生”的能力，尽管他们在创作上有一套手法，但面对模特时却手足无措，画不出一幅完整的写生作业。造型能力和笔墨显得苍白无力，原来他们的创作是脱离生活经过长时间的“磨”和“编排”出的一套程式化的方法，不会变化，不能根据表现对象的不同的感受去创作，这是“写生”基本功严重不足妨碍了他们的发展，是比较长的时间美术院校忽视基本功的训练直接产生的结果。在学院教学里表现出的这种情况的结果是忽视了学生在“写生”中探索艺术规律和艺术表现手法，忽视了学生个人基本功的训练。一味去追求个人语言和个性化笔墨的过早出现，就变成一种“模仿”和“编排”。我这里为什么说“编排”？由于忽视了基本功的训练，导致学生在搞毕业创作时，脱离生活的体验不会搞创作或是画面苍白，去抄照片，甚至使用电脑技术代替绘画塑造，在画面上编出一个“样式”来。究其原因是基本功训练的缺失，是“写生”训练的缺失。写生有课堂写生，以研究造型为主要目的，有室外写生，在生活里以感受生活为创作收集素材为主要目的。许多年来人物专业学生不去画生活速写，甚至下乡实习也不画写生，而是拍照片走马观花。

“写生”是我们中央美术学院中国画系老的教学和学术传统。老一辈大师李可染先生致力于一生的山水写生成就了其创作特色。蒋兆和先生的《流民图》就是以写生为主要方法创作完成的。这些已经成为中国画教学传统。今天人物画教学要延续这个传统，保持老中国画系的学术精神，这同时也成为今天的中国画教学的艺术规律。

文/李洋，《讨论“写生”》）

李洋要求学生每日完成“一方尺创作”，通过微型构图练习培养整体意识。这一方法源自其导师卢沉，旨在打破“写生—创作”的阶段性区隔。这种“以创带练”的模式，使学生从被动模仿转向主动表达。

《惠安新娘》136cmx68cm 2017年

李洋常年带队深入云南、广西等地，强调“艺术源于生活的体验”。在广西隆林各族自治县德峨镇雪灾期间，他带领学生在零下环境中写生，通过《烤火》等作品记录当地居民的生存韧性。这种“在场性”教学，不仅锻炼学生的观察力，更培养其对社会现实的感知能力。

《烤火》180cmx97cm 2016年

面对Z世代学生的技术依赖，李洋引入AR临摹系统：学生通过智能笔触反馈纠正运笔轨迹，同时保留宣纸书写的手工质感。他认为：“科技应服务于笔墨本体的深化，而非取代人与材料的直接对话。”

写生中的李洋

李洋的实践证明，水墨人物画的价值不仅在于技艺传承，更在于其对当代社会的思想回应。其作品被中国美术馆、大英博物馆等机构收藏，标志着学院派水墨从“技法展示”向“文化输出”的转型。通过“一带一路”国际巡展，李洋将苗族银饰、傣族织锦等元素转化为水墨符号，构建了“东方美学”的当代叙事。这种策略为传统文化参与全球对话提供了范本。

“写生作品化”理论已被多所美院纳入教学大纲，其“创作即研究”的理念，推动中国画教育从技术传授转向思维培养。未来，如何将这一体系与AI辅助创作、元宇宙展览结合，将是李洋团队的新课题。

李洋的艺术生涯，是一部中国水墨人物画的当代进化史，同时也是传统笔墨的现代转型史。他以“写生作品化”破解学院教育困境，以“意象色彩”拓宽水墨边界，以田野采风锚定艺术的社会坐标。在裂变中寻找水墨的永恒性，他从“徐蒋体系”的继承者，成长为传统与现代的摆渡人；从课堂里的教授，蜕变为田野中的思想者。在数字文明与传统价值的碰撞中，李洋的实践启示我们：水墨的当代性不在于形式的颠覆，而在于如何以本土语言回应人类共通的精神命题。正如他在《写生作品化》文末所言：“笔墨随时代，而时代终将沉淀为笔墨。”

作品欣赏