徐悲鸿作于1924年的自画像，70×49cm，油画。
徐悲鸿名作《九方皋》，139×351cm，中国画，1931年。
《月夜》，90×97cm，油画，1931年。
《会师东京》，113×217cm，中国画，1943年。徐悲鸿以群狮图谐音命名“会师”，表现出抗战必胜的信心。
1946年，徐悲鸿、齐白石等与北京美术界同仁合影。
3月1日，广东美术馆年度重磅展览、由广东美术馆和徐悲鸿纪念馆共同主办的“往来千载一悲鸿:徐悲鸿诞辰一百三十周年纪念展”正式开幕。本次展览是徐悲鸿诞辰一百三十周年纪念首展，多件珍贵的国家一级、二级文物首次出京赴粤，呈现徐悲鸿的73件传世名作及大量难得一见的手稿、信札、历史影像，以“江南徐生:启蒙、求学与艺术蜕变(1895-1925)”“生于忧患:艺术教育与家国情怀(1926-1936)”和“自强不息:民族责任与美育思想(1937-1953)”三个主题板块，深度解码中国美术现代转型的枢纽人物艺术巨匠徐悲鸿的艺术人生。
在开幕式上，中国美术家协会主席范迪安，中国美术家协会分党组书记、驻会副主席屈健，中国美术家协会分党组成员、副秘书长、一级巡视员朱虹子，中国美术家协会顾问、广东省文联原主席许钦松，中国美术家协会副主席、广东省美术家协会主席、广州美术学院书记林蓝，中国美术家协会副主席陆庆龙，四川美术学院院长焦兴涛，广东省美协副主席、广州美术学院副院长蔡拥华，广东省美术家协会副主席、广东美术馆馆长王绍强，中国美术家协会美术理论委员会主任尚辉等百余位领导嘉宾莅临现场，共同见证盛事。
广东省美术家协会主席林蓝表示，广东美术馆以高度的历史责任感和敏锐的学术视角，策划了此次徐悲鸿先生诞辰130周年纪念展。展览对徐悲鸿的艺术语言进行了系统梳理，深入探讨了其作品中蕴含的“民族精神”及其与时代变革的共鸣。其创作路径中体现出来的文化自觉与创新意识，对于我们理解中华文化的独特价值和魅力，促进中外文化交流互鉴具有不可忽视的意义。
广东省美协副主席、广东美术馆馆长王绍强表示，从对传统笔墨的现代转化到西方写实技法，徐悲鸿的艺术实践始终贯穿着文化自觉与创新意识。这种开放而自信的探索路径，回应了20世纪中国社会变革的历史诉求，也为当代人研究中国近现代美术提供更为开放的国际视野。本次展览是首次在我国南方地区系统展出徐悲鸿的艺术成果，这既是对徐悲鸿艺术的深入研究，也是对“粤港澳大湾区”文化战略的学术呼应。
徐悲鸿纪念馆副研究员、展览典藏部主任徐骥表示，本次展览的体量是近10年来最大规模的一次。“与以往的徐悲鸿展览不同，这一次更加全面，我们根据不同时期梳理出徐悲鸿创作，以及过往很少展出的作品，比如徐悲鸿曾经到欧洲各大博物馆临摹了很多大师作品:伦勃朗、库尔贝、德拉克罗瓦……这次也展出了几幅。除了几件具有时代感和代表性的重要国家级文物，比如《愚公移山》《九方皋》，还梳理出一些徐悲鸿当时收藏的书籍、画册，甚至他用过油画笔、刮刀、调色板等等，一并拿到了广东来展出，也是首次展出。”
徐悲鸿喜爱读什么书?他用什么颜料、喜欢用怎样的画具?他笔下那些脍炙人口的奔马、雄鹰、猛狮都是怎么画出来?通过这次展览，徐骥希望能让观众看到一个更全面的、更立体的、在书本和宣传中都看不到的徐悲鸿，“它不光是一个展览，更多的是一个叙事、一个纪念，我们也希望让更多90后、00后的年轻人来了解这位在20世纪开宗立派的一代宗师。”
“往来广东十余次”:
徐悲鸿与岭南画坛的密切交往
作为徐悲鸿诞辰130周年纪念展的首展来到广州，必然引发一个在地性的话题:徐悲鸿与广东画坛、与岭南画派有着怎样的渊源和故事?在展览开幕式后的媒体见面会上，专家们围绕徐悲鸿与岭南画派展开一番热议。中国美协美术理论委员会委员郑工指出，徐悲鸿与广东的关联者有三人，第一个是康有为，第二个是高剑父，第三个是赵少昂，三位在这次展览中都有相关作品展现，串联出徐悲鸿与广东画坛的艺术交往故事。
康有为是徐悲鸿成长道路上的一位关键人物。徐悲鸿不仅拜其为师，康有为的现代中国画变革思想也对徐悲鸿的影响极大。“在康有为看来，中国画发展衰败退步的原因就在于陈陈相因的思想，要改变就要把西方的写实主义引进来。”郑工认为，康有为为徐悲鸿题写“写生入神”四个字的背后就包含了这样的变革思想。后来，徐悲鸿到北大画法研究会也始终在坚持这一思想，甚至可以说他一生都在实践它。这种实践性在本次展览中作为一条线索清晰体现——从早期的国画，到留法时间的油画，再到二十世纪三、四十年代转入到水墨画，从工笔、重彩、渲染，观众可以从中体会徐悲鸿的绘画语言是如何一步步转向的。
1915年，徐悲鸿20岁，辞去家乡三个学校的教职，再赴上海，求职未果，以画插图和广告维持生活，并开始卖画。在生活困顿之际，他的作品《马》得到高剑父、高奇峰兄弟的赞赏，认为“虽古之韩幹，无以过也”。该画由上海审美馆印出，为徐悲鸿发表的第一张画。
原中国美术馆副馆长梁江说:“徐悲鸿20岁在上海拜康有为为师，然而就在前一年，他与岭南画派的高剑父、高奇峰相遇。当年他还是一个小青年，生活很困顿，在《徐悲鸿自述》里他自己也讲到这个事，他说那年他可能过不了年了，幸亏高奇峰看上了他的画，给了他稿费，方渡年关。”
徐悲鸿与高剑父的故事不止于此。梁江补充道:“他来广东至少有三次是比较重大的。第一次1925年，他应高剑父、高奇峰之邀来春睡画院，与高剑父有合作画。1933年，徐悲鸿专门来广州举办过个人画展，有80多件作品展出，引起很大反响。1938年徐悲鸿再次来广州，在广东文化名人组织的抗战协会中，徐悲鸿不仅有参与还是骨干之一。他这三次来广东都与岭南画坛有着非常强的呼应，高剑父后来说过，徐悲鸿可以看作是岭南画派的一员，这个就非常有意思了，可见徐悲鸿与岭南画派的互动之频密，以及他对岭南画派的帮助极大。”
徐悲鸿曾称自己有“画中九友”，其中五位是广东人(高剑父、高奇峰、黄君璧、赵少昂、陈树人)，赵少昂即为其中之一。本次展览中的一幅徐赵合作的《秋树》就记录了两人难得的友谊。“徐悲鸿用他具有力量感的、有书法用笔的语言来画树枝，在这种强烈的虚实变化的穿插当中，赵少昂补了一只很有趣味性、很童趣的蝉停留在枯枝上，让整个这幅苍劲有力的作品有了童趣和声音。”徐骥介绍说。
徐骥还告诉记者，当年徐悲鸿从广西辗转到广东，经香港到南洋赈灾义卖，他在广东和香港暂住了一段时间，期间创作的许多作品都专门做了留白，目的就是日后让赵少昂为他补全。《秋树》就是徐悲鸿先画成“秋树”，后在香港见到赵少昂，赵在树上补了秋蝉，相得益彰。
不仅如此，徐悲鸿还对岭南花木的代表——木棉花情有独钟。梁江在展览上见到《木棉》这幅名作颇有感触:“我特别仔细看了题跋，徐悲鸿在上面写道:我在广西住了两年，往来广东十余次，本来一直想看看木棉开花，但是都没有看成，很觉得遗憾，在南洋终于看到木棉开花了，大喜过望，所以就非常认真画了这张灿烂的木棉。现在这幅画成为徐悲鸿的名作之一，能在现场看到这幅作品非常振奋，尤其现在是在三月天木棉盛开的季节，我们从中可以看到徐悲鸿对岭南花木情感。”
梁江指出，写生是岭南画派的关键词，但岭南画派的写生其实受徐悲鸿影响极大。“徐悲鸿的写生包含了面对自然的一种方法论，在技法上表示要尊重自然、要如实，他去西方学习的油画就是写实风格，他引入西方技法，对于人物采用非常真实、非常细微的表达，这一点对于岭南画派的影响，可以从两个人去分析，一个是他的大弟子蒋兆和，另一个就是广东著名的人物画大家杨之光。杨之光在人物画上有那么独特的创造，其实也是接受了徐悲鸿的艺术观念、艺术方法论的很大影响。杨之光也曾一再强调徐悲鸿对他的影响，对他的扶持。”
名作《九方皋》《愚公移山》:
“生于忧患”的家国情怀
“每个人的一生都应该给后代留下一些高尚有益的东西。”一进展厅，墙上这句徐悲鸿的寄语就留在了每一位观众的心中。梁江感慨道:“这个展览令我感受最深的，就是徐悲鸿的家国情怀。他画一只小小的飞鹰，上面题跋写的是我们在湖南把日本的飞机打下来了，他感觉到非常振奋，所以画这幅画。他画一张淡雅的梅花，没想到上面的题字却是，他听闻常德大战役有感而发。看上去他画的是单纯的花木，雄鹰、狮子，其实寄托的都是家国情怀，是中华民族的不屈精神。”
徐悲鸿正是在国家危难与社会动荡中成长起来的艺术家，他将“生于忧患”这一理念内化为艺术革新的动力，展现了逆境激发的变革和自我超越。1926至1936年间，徐悲鸿的创作实践标志着跨文化语境下艺术主体性的觉醒与重构。这十年间，他通过系统整合欧洲写实主义体系与中国美学传统，在视觉语言革新与文化立场确立两个维度实现突破，推动中国艺术从被动接受到主动创造的范式转型。
取材于古代春秋时期九方皋相马故事的大幅国画《九方皋》，就是这一时期的重要代表作。“这是徐悲鸿笔下唯一一幅被拴上缰绳的马。”徐骥介绍说，徐悲鸿笔下的马都是不带缰绳、追求自由的野马、奔马，而《九方皋》中这匹黑缎似的骏马心甘情愿戴着红缰。对此，徐悲鸿曾解释说:“马也如人，愿为知己者所用，不愿为昏庸者所制。”画者运用拟人的手法以马喻人，有远大抱负的有识之士，愿意成为栋梁之材却不甘心服务于庸人。有贤才的人更希望自己是一匹千里驹，能得到像九方皋那样的发掘，找到用武之地，间接反映了徐悲鸿归国之后的心境。
徐悲鸿对画面上的主人公细心塑造，九方皋叉腰昂首站立，目不转晴地注视着前方的那匹黑色骏马，烁烁放光的二目流露出不凡的气质与高超的智慧。他的胸有成竹与身后两个浅薄之徒的自命不凡都被描绘得栩栩如生。
《愚公移山》是本次展览中尺幅最大的作品，也是徐悲鸿艺术生涯的杰出代表作，是其受到滇缅公路抗战精神鼓舞，有感而发的创作。1940年，徐悲鸿应泰戈尔的邀请在印度国际大学办展、讲学、创作，闲暇之余，徐悲鸿终于将自己构思20多年的《愚公移山》完成。徐骥说:“当时他一共画了三幅，此次展览中呈现的是第一稿，用彩墨完成，还有一幅尺幅更大的油画和一幅小稿，曾以2.8亿打破了当时中国画家的最高拍卖纪录，足见这幅作品对徐悲鸿及20世纪中国美术的重要性。”
这幅作品取材自中国神话传说，既保持人物造型的解剖准确性，又以虚实相生的空间节奏延续东方意境美学。“徐悲鸿希望以一种浮雕式的、壁画式的装饰性，来鼓舞人们抗战的士气和对民族危难的担当。画中很多人物虽然一看就不是中国人的形象，因为这时候他正在印度，使用了印度的学生模特，但恰恰是这种肌肉感和劳作的张力，凸显了当时愚公手下工人的决心和不易。而画面的主人公——愚公本人，使用的就是中国人的形象。”
徐骥介绍说，愚公移山作为神话故事，并没有一个具体形象，自从有了徐悲鸿的《愚公移山》之后，人们对“愚公移山”的联想才有了具体的画面。如今，这幅画被国家博物馆制成浮雕在大厅展示，代表了中国人的力量感与远古时代智者的精神。
通过《愚公移山》等主题创作，徐悲鸿将西方历史画叙事传统与中国士人精神传统对接，构建起兼具现代国家意识与传统伦理价值的表达范式。这种文化策略突破了文人画的超然传统，在艺术社会功能层面实现了创造性转化。
本次展览展出至2025年6月15日。
徐悲鸿美育思想留给
中国现代美术教育的启示
在20世纪中国美术史上，徐悲鸿以其卓越的艺术才华和深厚的爱国情怀，成为近现代中国美术的奠基者之一。他的艺术理念、教育贡献，以及对中西艺术融合的探索，都对中国画坛产生了深远影响。徐悲鸿不仅为中国画的改良，中国现代艺术的民族性与本土化，提供了一种基础坚实的风格样式，更为中国现代美术教育体系的形成做出了巨大贡献。
“素描是一切造型艺术的基础”，徐悲鸿这一著名观点深刻影响了现代美术教育。中国美协美术理论委员会委员郑工指出，在特定的历史时期，即20世纪40年代到50年代初，徐悲鸿对素描的强调是基于他的写生理念。有了写生理念以后，在学院教育当中才有了经常强调的造型能力:眼到、手到、笔到，“眼-心-手”关系的练习，成为造型基础训练的最基本要求。
虽然徐悲鸿的这句话一直饱受争议，学术界对此莫衷一是，“因为这个基点是不是能够为将来的多元化教育提供支点?它是否就是唯一的基点?中国画的教学基础与西方的基础是不是可以合一?这都是问题。”但不可否认的是，徐悲鸿的这一美育思想启发了现代美术教育多元化的进程。
进入21世纪，美术教育面临着一种新的多元化，即跨媒介、跨学科、跨文化。如今AI技术来势汹汹，多元化的概念又再次迭变，“它不仅仅是一个艺术语言的问题，面临这样的新局面新格局，我们是否还要被某一个固定的起点给束缚住?这是我们要思考的新问题。”郑工说。
在全球化与在地性张力加剧的当下，重访徐悲鸿具有深刻的现实意义。徐悲鸿传达出的艺术情怀是对传统与创新的深刻尊重与融合，他倡导“艺术为人民服务”，强调艺术应反映时代精神与民族特色。从对传统笔墨的现代转化到对西方写实技法的本土调适，徐悲鸿的艺术实践始终贯穿着文化自觉与创新意识。这种开放而自信的探索路径，既呼应了20世纪中国社会变革的历史诉求，也为当代人研究中国近现代美术提供了更为开放的国际视野。
“徐悲鸿是现代中国美术进程中一个没有办法绕过去的大家，他对于中国的美术教育、艺术创作理念，传统文化发展的方方面面都有值得学习的地方。此次展览在大湾区这样一个重要地点展示，相信会给予我们很多启迪。”梁江说。
“徐悲鸿画作的印刷品大家看过很多了，但是在展厅里看原作的感触会更深。我每一次面对徐悲鸿的原作感触都不一样，不是他的展品有什么变化，而是我们自身发生了变化。对于一个观众来说，把握自己是非常重要的。面对这样的艺术史经典，你可以看到它们，也可以看到自己；你可以看到时代，也可以看到历史。”郑工说。
专题采写:南都记者 朱蓉婷
