一般说来，艺术涵盖文学、歌舞、戏剧、美术等门类。女娲神话也影响巴蜀诸艺术门类，既出现在作家笔下，又活跃在民众口头；有民歌演唱，有美术创作，有戏班搬演；或尽情铺展，或拼接组合，不一而足。
《女娲神话及信仰的考察和研究》
20余年前应日本爱知大学《中国21》集刊之约，笔者撰写了《女娲神话と华夏戏曲》[1]，结合“女祖崇拜和尊母情结”、“超人原型和英雄故事”母题述及女娲神话对梨园艺术的影响。
本文继续拓展，结合巴蜀文艺就相关事象及问题进行论析。
一、剪纸、歌谣、影戏
“涪城剪纸”是由绵阳市申报而列入四川省非物质文化遗产名录的项目。前些年去安县参加雎水踩桥会，该项目传承人黄英送给笔者一幅艺术扑克。这套扑克将剪纸图像用作扑克画面，内容丰富，制作精美，意象生动，乡土情韵扑面而来。
扑克选用的剪纸图像以川北绵阳地区神话传说、历史名人和民间风俗为题材，包括该艺人近期创作的《盐亭嫘祖》、《川北婚俗》、《川北栽秧》、《江油李白》以及《生命图腾》、《神秘文化》等56幅剪纸作品，将地方风情、审美价值和娱乐功用融为一体。
从花色看，大、小王分别是炎黄二帝，方块系列是李白故事及农耕生产，梅花系列是嫘祖传说及大禹治水、精卫填海和后羿射日，红桃系列是川北婚姻、育婴民俗及祈福娃娃、送子娘娘，黑桃系列则是以“生命”为主题的生殖崇拜图像以及夸父追日、女娲补天和愚公移山神话。
其中，黑桃Q为“女娲补天”，剪纸图像中人首蛇躯的大神女娲被设计为用多双手抱石、托石、举石补天，地面山间有火山迸发、洪水泛滥、人类及各种动物。
女娲托举石头的多双手由低到高呈动画片式连贯性展示，将时间性动作融入空间性图像中，出自艺人的审美创造和意象表达真是奇思妙想又自有逻辑，令人赞叹。
奇思妙想的剪纸图案印在扑克牌上（李祥林拍摄）
在巴蜀地区，将女娲神话融入剪纸图像并非今天才有，自贡剪纸作品就有《女娲造人》和《伏羲女娲》。
前者以女娲居中，蛇躯人身，面容清秀，长发飘飘，一手举树枝，一手托小人，身边布满十多个所造之人（皆剪出眼睛、鼻子、嘴巴），天上有祥云，地面有花树，图像制作细腻；后者借鉴汉画像砖石，人身蛇躯的伏羲和女娲作左右相对舞蹈状，构图粗犷，姿态生动，神韵盎然，身边亦有所造小人若干；二者手中没有执物，但脸颊贴近呈对吻状，造型与郫县新胜汉墓石棺图像有相近之处。
自贡剪纸的开创者余曼白（1918—1968），本是湖北竹山人[2]，他酷爱民间艺术，擅长金石雕刻、书法绘画。20世纪40年代，余只身漂泊入川，落脚在自贡（直到去世），于茶馆门前设摊剪纸谋生，经过搜集、揣摩当地民艺，悉心创作，影响渐著，并带出了沈成林、胡德芳等一批剪纸艺人，使自贡剪纸焕发光彩。
1962年四川人民出版社出版《四川民间剪纸》，有三分之二作品出自他手。据沈成林介绍，余擅长图案设计，1959年西秦会馆重新整修、美化，增设盐业历史博物馆，整个横梁、天花板的图案都是他设计的，他还参与过自贡灯会的设计。文学是语言的艺术，民间文学包含神话、传说、故事、歌谣、民间说唱、民间小戏等样式。
《中国民间文学大系》歌谣·四川卷·汉族分卷
纵观巴蜀地区，女娲神话随着地方化叙事而有多样化艺术编码及话语表达，同样不乏精彩。如收入《中国民间文学大系》的民歌《唱古人》[3]：
盘古王开天地留颗豌豆儿，
天皇大地皇二人皇幺爸儿。
燧人氏钻木头取个火豆儿，
有巢氏架梁柱才有房房儿。
女娲氏炼顽石又炼瓦片儿，
伏羲爷治人伦才有娃娃儿。
夏禹王疏九江打湿脚板儿，
到后来汤和夏敲过锤锤儿。
殷纣王他本是酒色皇帝儿，
苏妲己入了朝搞烂摊摊儿。
此乃是十八扯一样有点儿，
乡亲们听过后解个闷闷儿。
唱古人，讲古史，龙门阵，十八扯，样样说，门门通，俨然侃天侃地的说书人之口吻，俏皮、风趣、巴适，地地道道的方言土语，让人听得安逸。
《伏羲女娲创世神话图像谱》
过去中国，有条件请先生上学堂认字读书的人毕竟少之又少，但箩筐大的字不识几个的中国老百姓跟你聊天，道古讲史，谈天说地，甚至出口成章，他们的知识来自哪里，来自田间地头的歌谣、街头市井的听书、乡村戏台的看戏。
上述民歌近80句唱词，从三皇五帝、楚汉相争说到太平天国、省城新政，一口气道来，民间歌手的确厉害。
该民歌是1986年9月从川北仪陇县碧泉乡搜集的，距今已近半个世纪。女娲炼石补天人人皆知，歌中又唱“炼瓦片”，将女娲同烧陶联系起来，看来巴蜀地区也流传这类神话[4]。
攀西地区米易县民间婚俗歌《说花》（礼赞），先唱“一对金花亮晶晶，说起金花有原因：自从盘古开天地，三皇五帝执乾坤；尧王一竿追大骛，女娲炼石补天星；洪水滔天人烟尽，伏羲兄妹制人伦；制下男女少花戴，要问天上太白星”，继而说太白金星很忙，又去找李老君，“八卦炉中来锻炼，三朵金花齐炼成”，最后是拿来金花“恭贺新郎结新婚”[5]。
《女娲神话基本数据辑录》
古人与今事，神话与现实，现唱现挂，就图的是喜庆。
再来看看巴蜀民间广泛流行的唱灯跳灯，有灯有歌有舞的川南古蔺花灯《踩财门》[6]唱道：
锣沉沉来鼓沉沉，来与主家造财门。
自从盘古分天地，三皇五帝治乾坤。
寅卯二年涨洪水，大水淹到南天门。
女娲炼石把天补，日月乾坤游天庭。
只因纣王太无道，庙前题诗戏娲神；
女娲指使狐狸精，化成妲己乱朝廷。
子牙背起封神榜，诸仙封神返天庭。
子牙封为左丞相，镇守齐国得太平。
所有神灵从此起，造踩财门有根生。
民间皆知封神榜，没看过小说《封神演义》，也听过封神故事。
过去巴蜀民间搬演目连戏有“四十八本”之说，“所谓‘本’，是旧时迎神赛会演戏的说法。当时规矩，每天有早、午、正（中）、夜四台戏，叫做一台。蜀地风俗，早、夜不唱目连，戏码另点，目连叫正戏，放在午、正两台（也有只演一台的）”[7]。
《巴蜀目连戏剧文化概论》
在此结构庞杂的“四十八本”中，目连正戏之外，也包括《封神》、《西游》、《东窗》等剧目。如《封神》本身就是连台本戏，前演殷纣王“至女娲庙题写淫诗惹怒神明，遂降狐妖兴周灭纣”，后演“子牙兵围朝歌，妲己邀来雉鸡精、玉石琵琶精助战，结果被女娲娘娘以法宝擒获”[8]。
小说开篇写女娲娘娘不满纣王题写淫诗而遣下妖精化身妲己等，迷惑昏君，扰乱朝纲，致使众叛亲离，商朝灭亡。“纣王无道反朝堂，西岐山上摆战场。”这是酉阳阳戏中“功曹开路”所唱。
场上，由年、月、日、时四功曹扮演的方弼、方相、方斗、方文因纣王无道而反水到了姜子牙麾下辅周伐纣，其中方弼唱道：“昔年有个殷纣君，女娲庙前把香焚。风吹珠帘现神圣，现出女娲圣母身。纣王一见他迷了性，粉壁上题诗戏弄神……”[9]
该故事实际上涉及民间信仰中的女娲禁忌：女娲是人祖，在她面前不可胡作非为，否则会招来灾祸。
关于《马元帅痛打苏妲己》（李祥林拍摄于端公戏艺人何元礼家中）
类似叙事亦见于谴责“无道昏君乱淫性”并宣扬“惩恶扬善合天理”的旺苍端公戏《马元帅怒打苏妲己》，归根结底，此处仍表明的是跟大母神崇拜有关的习俗。
又，川北剑阁杨村傩戏班子说古叙史，述及天旱求雨祈女娲的古老风俗，有如下唱段[10]：
众位香主你倾听，社科渊源表分明：
自从盘古开天地，伏羲姊妹制人伦；
燧人钻石把火取，女娲补天天转晴；
神农皇帝尝百草，轩辕皇帝制衣巾。
唐尧六年遭大旱，拜天求雨把庙兴；
最初修的女娲宫，宫内塑有女娲神；
要问神像怎么塑，内是黄泥外是金；
尧王斋戒二三日，玉香三柱救万民。
关于尧王求雨祭女娲的故事，不见于古代文献，或是民间戏班的发挥。
清末民初《成都通览·成都之戏》中列有《女娲镜》，今《成都市志·川剧志》列举清代、民国、新中国成立后当地常演剧目亦有此，归入“古装戏”。
《川剧剧目辞典》词条有《女娲神镜》，该剧声腔为胡琴，共十八场，讲述唐朝故事：
高宗晏驾，武后登基，追杀太子李丹。李敬芝与两班文武保李旦在东都洛阳称帝，奉诏攻打长安。两军交战，三齐王武三思使出万箭如意火轮牌，大败敬芝的军队。
要破此牌，须用女娲神镜，但此镜藏于绛州陶仁府中。上大夫李成之子李国奇与陶仁之女有婚约，为得此镜，李旦顶替国奇之名乔装去陶府入赘。
《川剧剧目辞典》
在陶府，李旦巧遇卖身为奴的发妻胡凤蛟，二人盗出女娲神镜，打败武军。尽管这不是以女娲故事直接入戏，但从交战中以女娲镜对火轮牌的叙事看，也不乏神话色彩。
就该剧题旨而论，武后登基，异姓主政，扰乱了李家的唐朝天下（犹如共工撞山后“天倾”），故假“女娲”之名借“神镜”之力以拯救之，由此可见编剧者内心深处有隐隐的“补天”意识在焉。这里依然透露出女娲神话的原型影响。
川北皮影戏搬演封神题材，有《摘星楼》，说的是狐妖变身妲己迷惑纣王坏了殷朝江山的事。剧演姜子牙、二郎神前来捉拿狐妖，后者要跑，“这时，天空忽然飘出一面黄旗，铺天盖地，一下把妲己拦住——原来才是女娲娘娘带着碧童儿来了”。女娲叫碧童儿：“快快拿出缚妖绳，把这个妖精给我捆了！”然后吩咐：“把她交予杨戬，任由姜子牙发落！”姜子牙将妖精斩首，把头颅给纣王送去，后者悔恨万般，自焚于摘星楼。
该戏又名《苏妲妃请客》[11]，见于大型土皮影戏《武王伐纣》。川剧《斩三妖》（胡琴戏）中，亦见同类叙事。
《川北皮影戏》
“二月桃花喜洋洋，听我唱个女娲娘；女娲曾把顽石炼，炼个顽石把天镶。”（《十二皇帝》）三台县民间马马灯有此唱词。女娲补天神话对巴蜀作者至今有吸引力。
前几年参与评审全省戏剧新作，几十个剧本中有《女娲传说与遐想》（标示“大型神话川剧或昆曲”），着眼点是雅安碧峰峡，创作目标是旅游剧，据作者自述：“中国有多处女娲遗迹，本剧适合有女娲遗迹地区的剧团作为当地旅游景点宣传演出，现剧本介绍的是四川雅安碧峰峡，首演剧团可以将这部分内容按当地需求进行修改。
此外，演唱声腔音乐都可以按当地声腔进行创作。”剧中也写到“水神共工，乃魔界领袖，与火神祝融水火不相容，互相搏杀数百年。女娲与火神结盟，惹怒了共工，女娲造人，更加为共工不容”，写到共工与女娲、火神斗，战败后怒撞不周山，“天柱撞断，天空破裂倾斜，大地失去平衡，引发巨大灾难……为了挽救人类，女娲决心炼石补天”，最后“天补好了，大地安稳了，独霸世界的妖魔消灭了。女娲给了人类一个美好祥和的世界，把自己的生命融入到人类的血脉中，长眠雅安，化身为碧峰峡”。
写地方化的女娲题材，为地方文化做宣传，创作动机是好的，但客观地讲，作品在编剧上还需打磨、再下功夫。
近年来还看过省团创编的舞剧《长风啸》，其中有女娲作为角色出现，但该剧主要是在发挥编导个人的想象，并非意在搬演女娲神话传说，且在艺术上不无可商榷处，兹不赘言。
二、人、神之间说娲媓
像《摘星楼》之类封神戏在跑江湖的巴蜀皮影戏班多见，因为神仙道化题材本是皮影班子所擅长，如艺人说的“人能演的皮影能演，人不能演的皮影也能演”。
伏羲女娲画像石
又如，“五袍四柱”是巴蜀影戏以及川戏对以“袍”、“柱”为名的代表性剧目之统称，前者的“四柱”包括叙说共工争位败后怒触不周山故事的《撞天柱》、搬演封神榜中闻太师升天故事的《九龙柱》、讲述观音差韦陀收滥龙和水龙故事的《水晶柱》以及敷衍孙悟空大闹天宫故事的《五行柱》。
其中，《撞天柱》又称《碰天柱》，有旧时戏班传下来的本子。据笔者所见手抄记录本，《碰天柱》所演故事是伏羲去世后，朝廷上下共同推举女娲氏执掌中土大政。然而，偏偏镇守北方统领冀族的共工氏不服，来争王位，兵戎相见。几番交战后，共工兵败行至不周山，遇见石柱当道，怒气冲天的他“使神威头把石柱碰”，结果身亡在天崩地裂中。
中国神话史上，共工和颛顼争夺帝位而怒触不周山的故事见载于《淮南子》、《博物志》等。
笔者所见《碰天柱》剧本则转换了共工氏相争的主角，把作为新主的女娲推向前台，对“女主坐位”作了刻意彰显，以艺术化编码表达出具有开明色彩的性别意识。《碰天柱》共有八场戏，包括“生反”、“受选”、“对阵”、“淹营”、“定计”、“碰柱”等。
靠老艺人口口相传的《碰天柱》之记录本（李祥林拍摄）
从神话来源看，该剧叙事亦非绝无所本。与共工相争者，古书的说法有多种，较杂乱。《路史·后纪二》有共工氏与女皇氏（女娲）相争的故事，称共工氏在太昊氏（伏羲）之后作乱，导致洪水灾害，女皇氏与共工氏战斗，胜了后者，于是天地平复。该书讲述如此：“太昊氏衰，共工为始作乱，振滔洪水，以祸天下。隳天纲，绝地纪，覆中冀，人不堪命。于是，女皇氏役其神力以与共工氏较，灭共工氏而迁之。然后四极正，冀州宁，地平天成，万民复生。女娲氏乃立号曰女皇氏，治于中皇山之原”[12]。
对此神话材料[13]，川剧《碰天柱》或有所汲取。剧中，当共工得知女娲登上中土王位，内心不服，唱道：“听你一言气上涌，伏羲死了中土空……中土无主该我统，推选女娲理不公。她女儿之家有啥用？何功何德位居中？”
剧中，共工氏及其部属相柳氏也屡屡讲什么“女娲女子无有用”、“女子辈无谋无勇”，言语中流露出鄙视，其一心想的是夺取中土“杀戮了女娲我把业统”（共工语）。
相反，民众拥戴女娲“尊她为主”是重其“贤名”和人品，相信“只要她把中土统，我们不愁穿吃乐无穷”；上下齐心，辅佐朝政的柏皇氏、高辛氏的唱词亦云“众百姓早齐集闹闹哄哄，口声声齐言说有德主公”、“与众人来商议把大事推动，奉女娲掌中土人心皆同”；在此局势下，最后女娲氏亦自言：“此乃民心荐我，我不敢推辞”。
剧中人物在对待“女主”问题上的两种态度对比鲜明，该剧由此所要表达的主题也就昭然。
《中华文化祖先神话大数据研究：以伏羲女娲神话为案例》
《碰天柱》一剧，有名有姓的出场人物不少，以下是剧本人物表：
共工氏 相柳氏 冀族 四百姓 女娲氏 高辛氏 祝融氏 柏皇氏
葛天氏 中央氏 昊英氏 尊芦氏 栗陆氏 大庭氏 四男童 四女童
“女娲古妇人帝王者”，这是《论衡》里的话。将川剧《碰天柱》跟古籍记载的神话对读，可见作者在编写剧本时的取舍及发挥。
先秦文献中，楚辞有关于女娲的记载，见《天问》“女娲有体，孰制匠之”，未言及补天；又提到不周山故事，见《离骚》“路不周以左转兮，指西海以为期”与《天问》“康回冯怒，地何以东南倾”。
把补天神话与撞山神话联系起来的，有《列子·汤问》：“昔者女娲氏炼五色石以补其阙，断鳖足以立四极。其后共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山，折天柱，绝地维。故天倾西北，日月星辰就焉；地不满东南，故百川水潦归焉。”
《列子集释》
同类叙事亦见《淮南子》（鲁迅小说《补天》，原名《不周山》）。
与之有别，《论衡·谈天》载女娲补天是在共工撞山之后：“儒书言：共工与颛顼争为天子，不胜，怒而触不周之山，使天柱折，地维绝。女娲销炼五色石以补苍天，断鳖之足以立四极……”并称“此久远之文，世间是之言也”。三皇五帝中，颛顼名列五帝之一。
上述《碰天柱》剧本，仅以共工氏战败撞柱身亡结局，无只言片语涉及女娲补苍天断鳖足事，出场人物中也不见有颛顼（掌管中土朝廷的女娲氏这边，出场者有高辛氏、祝融氏、柏皇氏、葛天氏、栗陆氏、中央氏、大庭氏等人[14]，而作为女娲一方的对立面，镇守北方的共工一方出场人物不多，角色明确的是相柳氏，另有冀将、冀兵）。
又，据司马贞《史记索引》卷三十《补史记·三皇本纪》载：“女娲亦木德，代宓牺立，盖牺之后，已经数世，金木轮环，周而复始，特举女娲，以其功高而充三皇，故称木王也。当其末年也，诸侯有共工氏，任智刑，以强霸不王，以水乘木，乃与祝融战，不胜而怒，乃头触不周山，崩，天柱折，地维缺。女娲乃炼五色石以补天，断鳖足以立四极，聚芦灰以止淫水，以济冀州。于是，地平天成，不改旧物。”
此亦言补天是在撞山之后，但跟共工交战者是祝融而非颛顼（1926年上海大东书局出版、吕安世辑《历朝史演义》第二回写伏羲崩后女弟女娲氏立，“诸侯共工”作乱，女娲命祝融讨之，接下来便是共工败后撞山、女娲炼石补天，亦基本循此故事路子），川戏本子或有所取。
蜀地剧本《碰天柱》里，镇守南方的火神祝融氏乃是极重要角色，与镇守北方的共工氏展开大战的主要是他，其神力赫赫。
且听第二场祝融氏所唱：“众位休夸贼势猛，他的法力不及某。前次他把南方来侵弄，偏偏败在我手中。劝女主休得来惊恐，须小事何得忧心中。我愿前去把部族统，生擒康回献主公。”（康回乃共工之名）
《女娲的神话与信仰：持续30年的整体研究》
关于女娲形象定位，归根结底，她既是神格化的人又是人格化的神，其故事演绎在人、神之间。
从剧本创作看，尽管川剧《碰天柱》在叙事上不乏历史化倾向，大致可划归历史题材之类，但全剧的神话气息还是很浓。看看剧中共工以飞刀杀人、祝融以神火取胜乃至涌海水、撞天柱等超现实情节渲染，不难明白这点。
剧中，共工氏一听见相柳氏提及祝融氏就火冒三丈，大声唱道：“相柳氏出言太惶恐，急得我这阵眼珠红。夸他强来减自勇，我有道书在心中。我有这桃木柳叶当兵器用，吾还有把山石化成剑戟锋。我能把大水来涌动，波浪滔天泛滥凶。仗着我头上法力重，我头上有触角道法通。使用时要把山石来操动，钻山破土行如风……”
准此叙事，与其说此乃历史故事剧，勿宁说是神话传说剧，是女娲及相关神话传说入戏的不可多得的文本。
连环画《女娲补天》
下面，从《碰天柱》中选摘两段戏供读者欣赏（女乃女娲氏简称，高乃高辛氏简称）：
（上四百姓）
甲：（唱）【耍孩儿】伏羲死去归大梦，你我失去好主公。
乙：（唱）谁不把他来称颂，教我们敬上爱下如弟兄。
丙：（唱）画八卦阴阳来推动，分四时才有春夏秋冬。
丁：（唱）教我们编藤作网把鱼弄，养牲牧畜庖厨充。
甲：（唱）喂野兽当为家畜用，烹出味吃在口肉香又浓。
乙：（唱）好主子死去我心悲痛，犹如丧了老祖宗。
丙：（唱）且喜其妹女娲贤名重，办事尚能体其兄。
丁：（唱）大家推荐把她奉，尊她为主人心赞同。
甲：（唱）只要她把中土统，我们不愁穿吃乐无穷。
乙：（唱）今天吉日已抵拢，大家前去朝贺主公。
丙：（唱）远观土台高耸耸，呵哟！人多好似一窝蜂。
丁：（唱）耳听人声闹哄哄，人人欢笑喜融融，你我休延快走动，齐到土台拜主公。
女：（引）盘古初开天皇生，地皇治世日月明，人皇划分九州地，燧人氏钻木火能生，有巢氏构木把房造，吾兄画卦定乾坤，分为四方有中土，要学先主我万不能。
（白）吾，女娲氏，吾兄伏羲死去，众位推我掌中土大事，是吾对众人言讲我乃女子，实无能掌管中土之事，恐误吾兄教民之功，众位另选有德之人前来执掌。吾连推几次，百姓前来叩见荐吾掌管中土之事，此乃民心荐我，我不敢推辞。众位筑高台于郊野，吾今日受之众位百姓与众位兄长。（众声：女主）多蒙众位推我女娲执掌中土大事，你们休忘吾兄之所教。
百姓：（白）是。
女：（白）列位兄长，
众：（白）主子。
女：（白）高辛氏执掌中土，祝融氏镇南，柏皇氏镇东，葛天氏镇西，中央氏教民掘土采草作食，昊英氏教民构木造器，尊芦氏教民用武，栗陆氏掌管八卦。
高：（白）启禀我主得知，众百姓送有鲜果献与主子，候主收下。
女：（白）难得众百姓的美意，兄就传话下去将这些鲜果分给众位，今日吾与大家同乐。
高：（白）众位父老听着，女主传话分给众位，女主与你们同乐。（吹打）
众：（白）好呀！
梳理诸家资料，《碰天柱》昔在巴蜀舞台上的搬演路子似有不同。
《川剧词典》
《川剧词典》介绍其剧情云：“上古，共工与颛顼争帝，为颛顼所败，头触不周山，致使天柱断折，地为崩裂，天倾西北，地陷东南，后女娲炼石补之。”[15]类似文字亦见于后出的《川剧剧目辞典》。
这是大家熟悉的共工神话，但是，此本跟我所见上述剧本内容有区别。当然，同一神话故事在具有不同抒怀写意情结的文人笔下，或者在跑江湖谋生的不同戏班子手中会形成不同搬演路子，这本是梨园寻常现象，只是工具书著录时对此情况应该有所说明。
我所见以伏羲死后女娲“执掌中土”为主线的《碰天柱》，剧本来源是当年什邡县川剧团艺人提供的口述记录本，后来重庆方面整理编选川戏传统剧目时将其收入[16]，尽管此戏在今天舞台上已不见演出。
如前所言，川西皮影传统剧目也有“五袍四柱”的说法，据行内人讲，“凡是川剧能演的戏，灯影戏都能演；而川剧不能演的戏，它也能演。特别是上演神仙道化戏，更属灯影戏的用武之地”[17]。
四川和云南相邻，神话剧《碰天柱》在彩云之南的滇剧中亦见。地方戏中，滇剧和川剧皆属于融汇多种声腔的剧种，前者的声腔包括源于徽调的“胡琴”、来自早期秦腔的“丝弦”以及基于汉调襄阳河派的“襄阳”等。
滇剧作为地方剧种形成于清道光年间，号称拥有上千个传统剧目，其类型有京路子、川路子、滇路子以及秦腔路子，从各种路子汲取借鉴不少。
据《中国戏曲志·云南卷》介绍，滇剧的剧目也有“五袍四柱”之说。所谓“五袍”，指的是带“袍”字的五个剧目，有《白袍记》、《黄袍记》、《绿袍记》、《红袍记》和《青袍记》；至于带“柱”字剧名的“四柱”，则指的是《碰天柱》、《炮烙柱》、《水晶柱》和《五行柱》，其中《碰天柱》演述的是“共工触不周山”的神话故事[18]。
《中国戏曲志》云南卷
中国西部，川、滇、黔相邻，川剧在云南、贵州也曾流播，由于地域相近和文化交流，同类型神话故事剧也出现在七彩云南的地方戏舞台上。
“一张牛皮刻出人神山水，半边人脸表尽喜怒哀乐”，过去川北地区的皮影班子行走四方，每到演出地会将此对联张挂在舞台两边。正是在“人”（历史）、“神”（神话）之间，江湖艺人演述着女娲故事，既烙印着“大传统”话语，也流露出“小传统”心声。
关于《碰天柱》，蜀地还有不同说法。据《四川戏剧轶史》，“五袍四柱”包括九个大本连台故事戏，其中“四柱”为《周天柱》、《九龙柱》、《五行柱》和《擎天柱》，并介绍《周天柱》剧情云：
《四川戏剧轶史》
表演开天辟地的神话故事，要出现用树叶做衣服的伏义、神农和诸天神怪。主题是祝融与共工交战，共工战败，在一怒之下，头触不周之山，这个山乃是支持天体的柱子，周山崩而天柱折，地维绝，进而天地混乱；后来女娲圣母出来，炼石以补天，又断鳖足以立地维，方才把天地安定下来，所以天倾西北，日月星辰聚焉，地陷东南，江河汇焉（其说出淮南子）。戏中穿插有伏义画卦，神农尝药，后羿射九日，常娥奔月宫，大舜耕田，大禹治水和马头娘（蚕神）槃弧，三苗兄弟等故事，可谓是中国古代神话传说的大杂烩。
《嫦娥奔月》这折戏，至今还有人演，其余部分，咸同以后就失传了……[19]
该书由四川省戏剧家协会内部印制，文中有别字，可不论。据了解，该书作者名叫冯树丹，是南充人，毕业于金陵大学，曾任黄埔军校教官，书稿写成于1959年，几经周折，印出此书时他已是81岁的老人。
如此说来，这位冯先生过去应是看过（至少是部分看过）此戏的，他讲述的剧情及结构跟笔者所见剧本和《川剧词典》所述，多有不同之处。关于川戏此“柱”，看来有待进而研究。
三、文人书写与民间表达
从远古走来的女娲神话传说，渗人地方叙事和文艺创作，既是文化遗产也是文化资源，给后世留下搬演不竭的题材，也留下解读无尽的研究课题。
多年前在某次文学人类学研讨会上，笔者结合手中在研课题曾以“女娲神话传说的三种叙事”为题发言，指出女娲神话起源古老，在长期流传中受从主流到边缘的不同文化意识渗透，形成可能有交叉但更有区别的三种叙事形态。
《当代中国的伏羲女娲神话：来自五个省区的田野研究报告》
当时，结合文献与田野、历史和现实，从文学人类学切入对女娲神话传说进行简要梳理和析说，主要讲了三点：
首先，是君主意识——“女帝”（第二性，女娲在历史化叙事中成为辅佐男性政治者）；其次，是士人情怀——“补天”（女超人，女娲故事在文人化书写中凸显救世精神）；第三，是民间表述——“奶奶”（大母神，女娲在平民化表述中突出生殖崇拜）。
围绕女娲神话题材，从作家文学到民间文艺，从书面创作到口头表达，由于立场有别、观念不同、视角相异，古往今来形成的文艺作品形形色色，话语编码也多种多样。
鉴于神话对文学（书面文学、作家文学）的影响，袁珂在《中国神话史》末尾曾专设一章论述之，他指出：“古代神话，曾经影响后世文学，这自然是毋容置疑的事实。古代神话产生于原始社会，而原始社会的神话，却只凭口耳相传，没有文字的记录。比较大量记录古代神话的时期，在中国是封建社会初期，即战国时代。所谓神话对文学的影响，主要是指汉代以后。从汉代的赋开始，就已经可以看出这种影响了。”[20]
《中国神话史》
在谈到神话对戏曲创作的影响时，他以元明杂剧为例举出《关云长大破蚩尤》、《二郎神锁齐天大圣》、《二郎神射锁魔镜》等，又举出《沉香太子劈华山》、《唐三藏西天取经》、《楚襄王梦会巫娥女》、《娥皇女英斑竹记》、《铁拐李度金童玉女》、《群仙庆赏蟠桃会》、《猛烈哪吒三变化》、《庆丰年五鬼闹钟馗》等，也许是因该书篇幅之囿，未具体涉及女娲神话。
加拿大学者弗莱是原型批评的代表人物，原型批评又称“神话批评”。原型就是“典型的及反复出现的意象”，在弗莱看来，神话是最基本的文学原型，它体现了最基本的文学程式和结构原则，因此，神话在文学的诸种模式（悲剧的、喜剧的、浪漫的等）中是所有其他模式的原型，居于诸种模式相位的中心，其他模式归根结底都不过是“移位的神话”[21]，也就是神话的置换变形而已。
弗莱提出回归原型或神话意象研究文学，意在提醒人们要从整体上把握文学本相。
借鉴弗莱的理论，宁稼雨立足中国文学，从书面或作家文学角度考察了女娲神话的“文学移位”[22]，也就是女娲神话作为原型模式在各类文学样式中的呈现。
着眼“补天”、“造人”、“女皇”这女娲神话的三大原型或母题，譬如，他指出首先将女娲神话移位到文学的是曹植的美文《女娲赞》、最早将女娲造人神话引入文学的是李白的诗歌《上云乐》、最早描写女娲补天题材的是江淹的骚赋《遂古篇》，此外，文天祥的《徐州道中》是描写女娲女皇之治的诗文作品中文学性最好的一篇。
据这位研究者考察，女娲神话的三大原型或母题中，“女皇之治的文学移位过程最为滞涩”，相关作品亦少，此跟过去男性主位社会对女性参政的排斥态度有关（如对武则天），受到社会条件制约。
《诸神的复活：中国神话的文学移位》
“未央称寿太上皇，巍然女娲帝中闱。终然富贵自有命，造物颠倒真小儿。”（文天祥《徐州道中》）古代作家文学史上吟咏女娲的诗词有很多，如咏补天——“谁为女娲手，补此天地裂”（苏辙《江州五咏·浪井》）、“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”（李贺《李凭箜篌引》）；如咏造人——“女娲戏黄土，团作愚下人”（李白《上云乐》）、“女娲掉绳索，縆泥成下人”（皮日休《偶书》）；又如咏女娲制笙簧——“笛从王晋弄，笙是女娲编”（陈宓《和李艮瓮延平山泉韵》）、“孤松吟风细泠泠，独茧长缫女娲笙”（苏轼《瓶笙并引》），再如咏女娲石——“炼成女娲石，烈甚祖龙坑”（刘克庄《秋暑》）、“世无女娲空白石，磊磊满地如浮沤”（苏辙《息壤》），等等。
相比之下，像“巍然女娲帝中闱”这类直言女皇之作在文学史上则少见，即便如此，如宁文指出，文天祥此诗“也只是把女娲的女皇符号稍加渲染而已，仍然缺乏文学的想象和创新的意境。而后来其他作品更是每况愈下了。后代凤毛麟角的几个文学意象的使用，不仅没有给女娲女皇之治神话的文学移位带来柳暗花明的繁荣气象，反过来却倒是其冷落萧条的证明。与女娲造人补天神话的文学移位繁荣景象相比，女娲女皇之治的文学移位实在是过于渺小和微不足道”。
《俗民生活世界的建构——以女娲民俗为核心的民间生活
明乎此，再来看剧作《碰天柱》，尽管也说女娲是继兄登上帝位，但剧中大肆渲染的是“大众愿推选女娲氏执掌中土之事”并强调此乃“民心”所向，这不能不说是可贵的。
又如宁文指出，男权社会对女性坐皇位是排斥的，司马贞的《三皇本纪》“一方面，他不得不承认女娲有‘神圣之德’。另一方面，他却为把女娲排除三皇之外寻找各种理由和根据。按照他的解释，自伏羲后金木水火土五德循环了一圈，所以轮到女娲无论是抟土造人，还是炼石补天，都显示出其土德的内质。所以女娲是‘不承五运’”。
从《碰天柱》中我们看到，戏班子没那么纠结，他们演戏就渲染一个“民心”，也就是剧中人所唱“推选女娲众心拱，百姓个个都赞同”，尽管其中也唱到“且喜其妹女娲贤名重，办事尚能体其兄”。
从大、小传统的关系看，大传统的书面文学影响小传统的口头文艺是常有现象，上述民间小戏搬演纣王题诗女娲庙的故事，就跟小说《封神演义》的民间接受有瓜葛。
即便如此，小传统对大传统的接受也不是照相式复制。旺苍端公戏《马元帅怒打苏妲己》[23]在搬演流行故事时就按照庶民理解加入了“马元帅”这一角色，通过艺术化编码强化了百姓憎恨妖孽的心理，更鲜明地传递出民间心声。
该戏先唱“无道昏君乱淫性，色心挥毫写淫诗”，继唱“娘娘勃然生怒气，速遣三妖赴城池”，接下来是以沉痛的口吻讲述妖孽残害忠臣、荼毒平民等种种罪恶，妖孽搞得天怒人怨，最后是“斩将封神下山去”、“速派马面追妲己”、“斩妖除邪万民喜”。
《三教源流搜神大全》
戏中的马面即马元帅，也就是民间信仰中驱邪除祟的马灵官。灵官马元帅见于《三教源流搜神大全》卷五，他是天神转世，“以五团火光投胎于马氏金母，面露三眼……生下三日能战斩东海龙王，以除水孽”，又“以盗紫薇大帝金枪而寄灵于火魔王，公主为儿手书左灵右耀，复名灵耀”，他“受业于太惠尽慈妙乐天尊，训以天书，凡风雷、龙蛇、丑鬼、安民之术，靡取不精”，他的经历还有“入地狱，走海藏，步灵台，过酆都，入鬼洞，战哪吒，窃仙桃敌齐天大圣”等，不但神通大得很，而且“下民妻、财、子、禄之祝，百叩百应”，对老百姓又是很有亲和力之神。
该戏中加入马元帅并非无缘故，在旺苍，民间以农历九月二十八为“五显灵官马元帅生日”[24]，当地端公戏《请神》中亦有“中六曹手执大刀关元帅，丈二长钱马元帅，看法施法尤元帅”[25]。
年画《女娲伏龙》
走访三江镇何家班，笔者看见有端公戏介绍文字称当地山上曾发现该戏演出场面的岩画，学者李绍明亦赞其“这是难得的傩戏文化艺术精品”[26]。
《马元怒打苏妲己》不但搬出马灵官，还通过唱念与表演对其手执狼牙棒、追到阴阳界等做了具象化情节铺展，这是民间艺人的创造发挥，非从小说中得来。
在此神话题材的艺术编码中，巴蜀民间小戏搬出马元帅，添盐加醋的情节虽然逸出了小说《封神演义》的轨道（尽管该小戏之末尾亦唱“此乃一段封神志，历史经典莫忘遗”），但是颇符合民间信仰心理和民间叙事逻辑[27]。仔细辨析小戏《马元帅怒打苏妲己》，可读出其中包含的意思有两层，一是对昏君的否定，一是对妖孽的痛恨，二者并行不悖。
小说最后是由女娲娘娘亲自出场收伏妖孽，这出小戏则是让民众日常信仰中熟悉的马灵官来办妥此事，也许在庶民百姓眼中，这事儿用不着至尊的大神女娲出面，无需劳娘娘的大驾，派个手下专事除妖的灵官马元帅即可。
作者近照
总而言之，神话题材尽管相同，但书面文学和口头文艺各自处理方式及话语编码有别，对其中异同，研究者不可不察。
注释：
[1] 李祥林《女娲神话と华夏戏曲》，载日本爱知大学《中国21》第20辑（日文版），风媒社，2004年8月。
[2] 竹山是著名的女娲神话流传地，有女娲山、女娲庙及各种传说故事，笔者曾去当地走访。请参阅李祥林《女娲神话传说及信仰的考察和研究》第十二章第二节“竹山：补天奇石名绿松”，巴蜀书社2018年版。2019年底据沈成林介绍，“那时在湖北老师也会剪纸、会画画，他受了湖北剪纸的影响。……他到了自贡后发现自贡的民间艺术很丰富，有民间剪纸、帕染（扎染）、木雕、石雕等。他就特别喜欢自贡的民间剪纸，所以就去搜集资料搞研究、搞创新。1960年郭沫若到自贡，看到他的剪纸后还题词了，这个题词和盐业历史博物馆的题词是一起题的。郭沫若先生题词之后，自贡剪纸名声大震”，余“是为自贡剪纸艺术付出心血和生命的”。
[3] 《中国民间文学大系·歌谣·四川卷·汉族分卷》第515页，中国文联出版社2019年版。
[4] 证诸华夏民俗，与烧窑有关的行业也奉女娲为行业神，请参阅李祥林《女娲信仰与中国行业神崇拜》，载《民族艺术研究》2019年第6期。
[5] 《中国民间文学大系·歌谣·四川卷·汉族分卷》第173页，中国文联出版社2019年版
[6] 《古蔺花灯》第91页，古蔺县文物保护中心、古蔺县民间文艺家协会编，中国文化出版社2021年版。
[7] 王跃《川剧的四十八本目连戏》，见《四川目连戏资料论文集》第18—19页，重庆市川剧研究所编印，1990。
[8] 胡天成主编《民间祭礼与仪式戏剧》第864—868页，贵州民族出版社1999年版。
[9] 朱恒夫主编《中国傩戏剧本集成·川渝阳戏》第325页，上海大学出版社2016年版。
[10] 剑阁县文化局编《戏出先祖万般源》第7页，大众文艺出版社2012年版。
[11] 《川北皮影戏》第18页，四川文艺出版社1989年版。妲妃即妲己。
[12] 关于《路史》作者将神话历史化的倾向，袁珂指出：“在罗泌的眼光里，神话传说人物和历史人物是一视同仁被对待的。因而他做转化神话传说为历史的这种工作就相当方便了。他把许多神话传说材料，当做历史材料看待，‘五纬百家’之书，‘山经道书’之言，被他拿过来，加以整齐排比，去其和历史过于庭径的神话因素，代以比较雅驯的古典叙写，这就转化成功了”，如上述引文，“他把女娲补天、共工触山两段神话拼合起来，写成这么一段‘共工桭滔洪水’、女娲‘役其神力’、‘灭共工氏而迁之’的历史”。尽管如此，女娲、共工“虽被转化成了历史人物，身上的神性其实都还蜕而未尽”，而“这类神话材料的马脚，杂糅在历史叙写中，是触处可见的”（《中国神话史》第348—349页，北京联合出版公司2015年版）。
[13] 尽管《路史》有神话历史化倾向，但这段叙事仍是神话性质的。1939年，吕思勉撰《三皇五帝考》，第六节专论“女娲与共工”，指出汉代文献中《淮南子》一方面“言女娲治水而不及共工”，一方面“言共工致水患而不及女娲”，只是在《论衡》中才有联系二者之说。当然，他的考证眼光是史学的而不是文学的。
[14] 这些人物，见于《太平御览》卷七八引《开山遁甲图》，称“女娲氏没，大庭氏王有天下，五凤异色，次有柏皇氏、中兴氏、栗陆氏……凡十五代，皆袭庖牺之号”。当然，以上川剧艺人借助这些传说人物来演述碰天柱故事，有着自己的认识、理解和发挥、创造。
[15] 《川剧词典》第31页，中国戏剧出版社1987年版。
[16] 重庆选编本见《川剧传统剧目选集》（贵州人民出版社2004年版），跟我所见手抄口述本在故事情节及人物角色上大体相同，但也有不少差异。如第八场，重庆选编本叫“碰柱”，手抄口述本名“冲散”；又如第二场“受选”开头，重庆选编本的舞台说明仅云“四百姓上”，手抄口述本则先介绍“布景：野外的拜台，中有高台土坡，两边树木，左右有房”，再列出“人物：四百姓，甲、乙、丙、丁，女娲氏，高、祝、柏、葛、中、昊、尊、栗，四女童，四男童，大庭氏”，然后才是“上四百姓”。我所见川剧艺人口述本《碰天柱》，是用四川省戏曲研究所稿笺（方格，字数20ⅹ25＝500）以毛笔楷书繁体字抄写的，剧名下注明“根据什邡县川剧团王正林、钟琼瑶、郑宝成等口述本抄”，但未署再抄时间。四川省戏曲研究所设立于1958年11月，1962年3月并入省川剧学校，而口述本之再抄，当在此时段。从艺人口述情况来看，该戏之舞台呈现形态颇为成熟，应有不短的流传时间了，乃旧时跑江湖的戏班子常演的剧目。
[17] 魏力群《中国皮影艺术史》第181—182页，文物出版社2007年版。
[18] 《中国戏曲志·云南卷》第59页，中国ISBN中心1994年版。
[19] 冯树丹《四川戏剧轶史》第28—29页，四川省戏剧家协会编印，1992年10月。
[20] 袁珂《中国神话史》第433—434页，北京联合出版公司2015年版。
[21] [加拿大]诺思洛普·弗莱《批评的剖析》第33页，陈慧、袁宪章、吴伟仁译，百花文艺出版社1998年版。
[22] 宁稼雨《女娲神话的文学移位》，载《文学遗产》2009年第3期。下引此不再加注。
[23] 剧本见杨荣生《旺苍端公戏概论》第121页，由戏班班主何元礼提供，中国文史出版社2007年版。
[24] 杨厚德主编《旺苍神书录》第96页，旺苍县非物质文化遗产保护中心印制，2018年秋。
[25] 杨厚德编《旺苍端公戏》第207页，旺苍县文化广播影视新闻出版局印制，2016年12月。
[26] 2020年4月，李祥林走访旺苍端公戏，抄自三江镇何家班班主何元礼家中。
[27] 后来，又有外来调查者整理这出小戏，将剧名改为《痛打苏妲己》，殊不知这一改不但使得唱词中的“马面”无着落，让人不知所云，更要紧的是将民间艺人搬演“封神志”故事时的发挥创造给遮蔽了，甚是可惜。
