李丛：我对当前美术界的几点反思

《我对当前美术界的几点反思》初稿写于2014年，却一直迟迟没有发表。近十年来笔者一直在自我反思和检讨，并不断追寻问题的根源和症结。现罗列如下几项，衷心希望此文能引起诸位艺术同道的重视。笔者认为，当前中国美术界的诸多问题并非某一个个体的责任，而是属于大家共同的责任。只有大家都提高重视，并且不断完善和改进，中国画的未来才越来越有希望。

一、当今的工笔画现状

自从全国第十二届美展以来，美术界有关对工笔画的痛批可谓风声鹤唳、多如牛毛，为此，笔者都替画工笔画的同道捏了一把冷汗。

实际上，从中国画史上看，工笔画曾经占了相当大的比例。假如从隋朝展子虔的《游春图》（中国目前为止发现的最早国画山水卷轴）算起，再到唐代的阎立本、尉迟乙僧、张萱、周昉、吴道子、李思训、李昭道；五代的周文矩、顾闳中、黄筌、黄居寀；北宋的李成、范宽、赵佶、王希孟、郭熙、李公麟、张择端；南宋的苏汉臣、陈琳；元代的钱选、高克恭、张彦辅、曹知白、王渊；明代的蓝瑛、沈士充、商喜、唐寅、陈洪绶；清代的恽寿平、蒋廷锡、邹一桂；民国的于非闇、陈之佛、颜伯龙、马晋、李长白、郑乃珖等等，都无不是工笔画家（或者以工笔为主的画家）。当然，这些画家与当今多数工笔画家不可一概而论，因为这些优秀的工笔画家个个都是学问修养和才情兼备，他们画出来的工笔画不但毫无匠气，而且古意和书卷气息甚浓，最终才得以名垂青史。

唐代阎立本《步辇图》（局部）

当今工笔画之所以遭到如此强烈的吐糟，主要是因为当前大多数工笔画家丢掉了中国画特有的“以写代画”。换言之，优秀的工笔画同样也应该有“写”的意味，要做到工而不匠。诚如美术史论家陈传席先生所说，工笔画可以有制作的成分，但不宜过多。可惜如今，昔年的“谢赫六法”早已被很多人遗忘；昔年的“笔墨”、“气韵生动”和“骨法用笔”早已被很多人抛弃。当代大多数工笔画，似乎进入了一个追求工艺、装饰、华而不实的时代。

或许是由于当今多数美展评委的个人偏好以及当前流行的审美趋势，导致当代的国画家（尤其是参加大型展览和比赛的国画家），基本上都只能以工笔为主，写意（特别是大写意）几乎没人触碰，擅此道者更是廖若星辰。为什么？因为写意画要求一笔到位，不可涂改，并且更加注重诗、书、画、印乃至其他领域的全能修养和个人情怀，以致很多参赛者对此望而却步，况且入选和获奖的机会极小。而工笔画相对比较容易获得普通大众的肯定，甚至更容易制作出效果。

我用“制作”一词，并非信口雌黄。我们不得不承认，当今大多数工笔画只是注重造型、结构（甚至有些连造型和结构都把握得不好），然后就借助高科技工具（比如电脑、照相机、复印机、玻璃箱等）进行作画。譬如先用照相机拍照或在电脑上搜集素材，再用铅笔在素描稿上画个草图，然后用复印机将草图放大或缩小到将要创作的作品同等尺寸，接着在复印件上蒙上一张宣纸，依靠特制的灯光玻璃箱座慢慢勾描出正稿，完毕之后又花费数天甚至数月时间，慢慢地涂，细细地磨，终于，一幅“鸿篇巨制”就诞生了。

当前工笔画这种制作方法，确实可以在一定程度上隐藏画家技术上和涵养上的诸多不足，因此反而大受欢迎。参赛者一方面对当今评委的审美趣味投其所好，一方面对作品避重就轻，不敢（或者说没能力）触碰写意画（特别是大写意）。甚至直接拷贝网络上的图片为蓝本，或者互相抄袭之风特别严重，导致大多数作品都缺乏个性，给人感觉有些千篇一律。

然而这些“大作”动不动就是六尺整张、八尺整张、一丈二甚至好几张大纸拼接起来。你千万别被这些看似庞大、复杂的“大作”所吓倒，只要用心观察，就会发现那些图案基本上无非是重复重复再重复，我将其戏称为PS设计软件中的ctrl +C（复制）和ctrl +V（粘贴）功能，只是偶尔还会加上“垂直翻转”、“自由变换”等手法而已，从某种角度来说，简直与村姑刺的十字绣别无两样。

更令人扼腕的是，当今很多工笔画家都缺少对写意的训练，不信的话，你让他们现场来几笔写意试试，此时他们往往会变得惊慌失色、捉襟见肘。其实这也没什么可奇怪的，因为他们平时的训练，根本就不是属于这一套路。

除此之外，工笔画还存在两个比较明显的弊端，一是由于工笔画相对比较严谨，笔法、墨法都不太允许有过多的“出格”，因此在一定程度上影响了画家才情的发挥。比起写意画，其对诗词意境和个人风格更难体现，最终便难免形成千人一面的现象。

另一个是工笔画花费的时间较长，更需要集中精神，对身体（特别是眼睛）的损耗极大，因此很多工笔画家都是青壮年时达到最高峰，到了老年基本画不了，或者越画越糟糕。但写意画则相反，写意画在青壮年时都是打基础，往往到了晚年才渐入化境。因此可以打个比方，工笔画像外家拳，只能靠身强力壮的那几年吃饭；但写意画则像内家拳，所谓“太极十年不出门”，年轻时不够老辣，往往要步入老年才能炉火纯青。

不过，回到主题上来讲，工笔画本来就是中国画的一大流派，历代名家辈出，我们不能盲目地反对和排斥工笔画，甚至还需要引起我们的重视。假如工笔画家们能够在原来注重造型的基础上，多注重文史哲方面的修养，注重书法，再加上笔墨和才情，相信也不至于会遭到当今美术界和评论界如此侧目了。

二、当今的写意画现状

写意画家通常有两大通病，就是俗气和火气。由于中国画自古特别讲究寓意，如画公鸡茘枝，意为“大吉大利”；画喜鹊梅花，意为“喜上梅梢”；画鱼意为“年年有余”；画水仙则是“得水成仙”……千百年来如此这般地陈陈相因，大家都整天在重复那些老掉牙的调调，首先在题材上和立意上就难以突破，因此未能免俗。加上大多数人为了迎合市场，为了让吃瓜群众能够看懂并买单，故专门画那些花花绿绿的所谓喜庆题材，这就俗上加俗了。

明代徐渭《墨葡萄图》

由于写意画（特别是大写意）通常不求形似，只求神似，并且提倡以书入画，直抒胸怀，一气呵成。这就难免令得画家们产生错觉，误将涂鸦当成写意，错拿粗劣当成潇洒，结果弄得满纸心浮气躁、败笔连连，却还自以为大师手笔而沾沾自喜。

大写意的“大”不在于纸张尺幅，而在于内在气魄。强者大气，弱者小气；强者雄健而简约，弱者纤细且繁杂；强者如泰山压顶，力顶千斤；弱者似小家碧玉，软弱无力。中国传统文化历来讲“博大简约”，正如“博大精深”、“光明正大”、“大象无形”，因此只有强者才有“大气象”，弱者给人感觉就像“娘娘腔”。

大写意的核心是简约精准，惜墨如金，且不应有矫揉造作之感。《易传·系辞上》曰：“乾以易知，坤以简能。易则易知，简则易从”；《道德经》曰：“大道至简”；《庄子·山木》曰：“既雕既琢，复归于朴”；佛家禅宗说：“不立文字，直指人心”；李白有诗曰：“天然去雕饰，清水出芙蓉”；古代先贤也有言曰：“绚烂归平淡，真放本精微”，以上诸家之言，多少反映了中国传统文化中较为推崇简约朴拙的审美志趣。

按照陈传席先生的看法，能够创作大气象的作品才称得上“大家”，创作小气象的作品只能算得上“名家”。大气象的作品哪怕尺幅不大,照样能爆发出极大的张力，其总体特点是浑厚、雄健、苍茫、简约，可谓直抒胸怀，信手拈来；小气象的作品哪怕尺幅巨大，也同样显得小气单薄，其总体特点是浅薄、柔弱、清秀、繁琐，并且含有太多的制作成分。简言之，大气象的作品总给人感觉豪放率意，痛快淋漓；小气象的作品总给人感觉矫揉造作，拖泥带水。

此外，写意画还不应为形所限、为物所缚，下笔须得意而忘形。毕竟绘画不光是对现实的再现，更是对现实的创造，初级阶段画的是眼中之物，高级阶段画的应是心中之物，东坡居士曰：“论画以形似，见与儿童邻”；吴昌硕说：“苦铁画气不画形”；陈子庄强调：“绘画须通心灵，须得机趣”；李可染则提出：“不与照相机争功”，因此一幅精彩的画作，往往融入了作者的主观处理和艺术提炼。

当然，这也不能简单片面地理解为：凡是画面简单粗犷的作品就是好的，凡是画面复杂细腻的作品就是差的。因为简约并不等同于简单，而是将对象的美感给予高度概括和提炼，其内在蕴含的信息量是极其丰富的，其豪放率意的前提必须要有严谨的法度和深厚学养的支撑，只有做到苦心经营而不着痕迹，方能算得上上乘之佳品！

然而，由于当今大多数画家的作品没有笔墨，缺少气韵，并且不通诗书画印和文史底蕴，导致现在很多展览都只能在“画外”做足功夫。这些“画外”的功夫，最明显的当属在装裱方面可谓花尽了心思，这实在有些本末倒置、买椟还珠的感觉。

当今的装裱可谓八仙过海各显神通，一个比一个狠，一个比一个土豪，更甚是据说现在很多比赛的主办方竟然还公开拒绝接收挂轴的作品，理由是挂轴不够大气高端上档次。因此我们总会看到各种各样的精美、豪华、夸张、另类的画框，唯独看不到几幅真正有水平、有分量的佳作。

至于“文化关”和“书法关”，更是一个要命的问题。当今不少画家压根都不敢题字，或者只在画面不太起眼处落个穷款，这实在有些逃避现实和藏拙之嫌。更别说让他们写诗作赋了，就连背诵、默写几首唐宋诗词和名人金句，恐怕都会要了某些人的老命。我就看过不少有能力画出“鸿篇巨制”的画家，竟连自己的简介都写得文句不通，错字连连，实在让人感到可笑又可悲。

三、年轻一代出现严重的断层现象

不知诸位有没有发现，当前画界的中坚力量及声名显赫者，基本上都是在1920年生人至1970年生人的年龄范围之间，而1980年乃至之后的后生晚辈，能够在画界拥有广泛影响力的画家可谓凤毛麟角，甚至几乎没有。也就是说，年轻一代与前辈艺术家出现了青黄不接的断层现象。

近现代黎雄才《潇湘夜雨图》

或许大家会觉得八十年代出生的艺术从业者现在还太过年轻，应该多给他们时间，但大家也千万别忘了，八十年代出生的人中，最大者早已过了不惑之年了。纵观老一辈的艺术家中，“少年老成”的画家比比皆是，如黎雄才创作《潇湘夜雨图》时只有22岁、林墉创作《侯玉婷》、《好得很——农民运动考察报告》和《延安精神放光芒》时分别只有27岁至30岁之间；汤小铭创作《永不休战》时只有33岁；方楚雄创作《牧鸭》和《故乡水》时分别只有22岁和34岁；陈丹青创作《西藏组画》时只有27岁；罗中立创作《父亲》时只有32岁；陈逸飞与魏景山合作创作《占领总统府》时也分别只有31岁和34岁而已……像这样的例子不胜枚举。

因此，相比之下当前年轻一代的画家在创作力方面较起前辈们还是有相当长的一段距离，笔者愿与诸位同仁一起“知耻而后勇”，多向前辈们取经学习！

四、中青年画家缺少掷地有声的经典代表作

画家跟作家一样，其作品的份量，往往取决于代表作的知名度和影响力。正如鲁迅的《狂人日记》、《阿Q正传》、《朝花夕拾》和《华盖集》、老舍的《茶馆》和《骆驼祥子》、曹禺的《雷雨》、矛盾的《子夜》、沈从文的《边城》和《中国古代服饰研究》、钱钟书的《围城》《管锥编》和《宋诗选注》、巴金的《家》和《春秋》、梁实秋的《雅舍小品》、汪曾祺的《受戒》、李国文的《冬天里的春天》、《李国文说唐》和《中国人的活法》、王蒙的《夜的眼》和《活动变形人》、柏杨的《丑陋的中国人》、冯骥才的《神鞭》和《一百个人的十年》、古华的《芙蓉镇》、刘心武的《班主任》、陈忠实的《白鹿原》、路遥的《人生》和《平凡的世界》、霍达的《穆斯林的葬礼》、龙应台的《目送》和《野火集》、阿城的《棋王》和《威尼斯日记》、韩少功的《马桥词典》、贾平凹的《废都》和《秦腔》、莫言的《红高粱》、《丰乳肥臀》和《檀香刑》、史铁生的《我与地坛》、《我的遥远的清平湾》和《命若琴弦》、王小波的《黄金时代》、王朔的《一半是火焰，一半是海水》、《顽主》和《动物凶猛》、阎真的《沧浪之水》、余华的《活着》和《许三观卖血记》、苏童的《妻妾成群》、阿来的《尘埃落定》、毕飞宇的《哺乳期的女人》和《玉米》等，皆是多年来经久不衰的名篇。

近现代关山月《绿色长城》

国画亦然，古代的不用多说，仅仅在近现代时期，诸多画家们就创作了大量的、在全国范围内影响极大的耳熟能详的代表作。比如齐白石的《蛙声十里出山泉》和《柳牛图》、潘天寿的《记写雁荡山花》和《灵岩涧一角》、徐悲鸿的《愚公移山》和《泰戈尔像》、高剑父的《南瓜图》和《东战场的烈焰》、李可染的《鲁迅故乡绍兴城》和《清漓胜景图》、傅抱石的《沁园春·长沙》和《湘夫人系列》、傅抱石和关山月合作的《江山如此多娇》、关山月的《秋溪泛筏》和《绿色长城》、黎雄才的《潇湘夜雨图》和《武汉防汛图卷》、钱松岩的《红岩》、宋文治的《太湖之晨》、石鲁的《转战陕北》、陈大羽的《一唱雄鸡天下白》、苏葆桢的《川西三月》、黄胄的《丰乐图》、蒋兆和的《流民图》和《杜甫像》、李斛的《关汉卿像》、刘继卣的《闹天宫》、杨之光和鸥洋合作的《不灭的明灯》、刘文西的《祖孙四代》、汤文选的《风神》和《说什么我也要入社》、方增先的《粒粒皆辛苦》、周思聪的《人民和总理》、王子武的《齐白石像》等，皆是名满遐迩，驰名海内的传世佳作。

平心而论，当今国画界虽然不乏有名家辈出，在中青年画家中，功力不错的名家倒也不在少数，但能够创作出让人铭记于心、甚至可以载入史册的代表作却似乎并不多见。这一点，也值得我们反思和努力。

五、理论家的手头功夫都普遍欠佳

当今的艺术理论家，普遍存在着理论与实践完全脱节的情况，毕竟理论是理论，实践是实践，理论上讲得头头是道，往往一到实践上就已经把理论彻底忘光了。

古代学者的画论，都是针对古代画家那种艺术高度、风格和社会环境而定的，当代的画家，在水平上本来就与古代名家不是同一档次，况且当代画家所追求的风格、人文精神以及所面临的问题跟古代画家完全是两个不同的体系，假如只懂得一味地运用古人所说的理论对当代画家的作品进行生搬硬套地论述，难免有些对牛弹琴的感觉，这样的话恐怕离真相和本质只会越来越远。

假如评论家在批评别人时的要求极其苛刻，但实际上当轮到自己创作时却可能比被批评者还要差劲，那么评论家之前对别人的批评必定就失去一大半的说服力了。更何况假如当评论家实践能力太差的话，很多创作的奥妙就无法体会得到，这多少又会影响到其所理解的准确度和深度，因此难免信口开河。

现代王学仲《怀思》

或许有人会说，要批评一个人的作品，不见得就一定要比那个人厉害，比如随便一个小学生也可以对鲁迅的文章提出批评。又比如蔡澜是美食家，但他自己却不下厨，这一点都不影响他“美食家”的称号一样。

话虽如此，但实际上两者却有本质之别：因为一个小学生说鲁迅的作品是垃圾，跟一位成就卓越的作家或者文学教授吐糟鲁迅，虽然表面上都是同样在否定鲁迅，但这两者的深度却不可同日而语。因为一般而言，小学生对鲁迅的理解和认知还是停留在极其浅薄片面的阶段，而成就卓越的作家或者文学教授在文学素养理解能力和各种专业程度上就不知要比小学生高了多少个层次。这道理好比一个小朋友跟一个大力士都在比赛推倒一堵墙，结果他们虽然都无法把墙推倒，但我们总不能以此就断言他们的力量都是一样大吧？

说蔡澜不会做菜，但也照样能当他的美食家，这说法倒也说得过去，但也必须认识到这是蔡先生自身学力有限，也是他自身的一种短板和欠缺。毕竟像王世襄和汪曾祺这种理论和实践都很优秀的美食家也是大有人在。这道理好比并不是每个有才华的人都必须长得帅，还必须人品好，但确实也有一些人不但有才华，又长得帅，人品又好，这岂不是更加完美？大家看看擅长理论的黄宾虹、潘天寿、傅抱石、钱松岩、陆俨少、沙孟海、饶宗颐、王伯敏、孙其峰、王学仲、曹宝麟、黄惇、梅墨生、刘墨……哪一个不是理论大家？哪一个不是同样能画得一手好画、写得一手好字、甚至还做出好学问？！由此可见，理论和实践并不是天生的死对头，假如你出现某种明显的“偏科”，那就说明你的学力水平和知识结构并不完善，需要继续恶补功课。

行文至此，要是还有人想继续反驳，那我就弱弱问一句：假如有一个人不会开车，又没有证件，却坐在副驾驶室里对着一个开车多年又持有证件的老司机喋喋不休地指责教导他（她）开得不好，请试问，如果你是那个老司机的话，是不是有一种想给他（她）狠狠抽一巴掌的冲动啊？！

六、盲目贬低美协和画院

大艺术家吴冠中先生的艺术造诣令我高山仰止，他的一些文章也写得十分精彩，但吴老有几句经常在访间广为流传的名言在我看来确实有些偏颇，故在此摘录出来与诸君共同探讨一番。

吴老一直鼓吹要“取消美协”，并且说“画院养了一群不下蛋的鸡”，这两句话曾得到过很多人（当然这些人应当不是美协也不是画院的人）的频繁转发，不难看出很多人都十分认同吴老的观点。

依我看，吴老此言过矣！美协也好，画院也罢，与任何部门和行业并没有两样，我们不排除美协和画院的某些画家渗有水份，但如果全盘否定美协和画院，显然对那些有真才实学的画家来说是十分残忍的，至少人家的劳动和付出应当得到相应的尊重。

至于美协和画院，难道真如吴老所说的那样乌烟障气、一无是处吗？齐白石就当过新中国成立后的第一任美协主席，黄宾虹当过副主席，徐悲鸿当过中央美术学院院长，潘天寿当过浙江美术学院院长，林风眠当过国立艺术学院院长（林氏还是吴冠中的老师）；再如蒋兆和、傅抱石、陆俨少、李可染、王雪涛、关山月、黎雄才、赖少其等大家，哪个又不是美协、学院或画院出身？况且吴冠中先生本人也当过“中国美协常务理事”一职，这又作何解释呢？

近现代李可染《清漓烟气图》

因此，如果盲目地贬低美协和画院的地位和作用，不但对那些名副其实的艺术家极不公正，还会让一些以“艺术”为名义的“江湖艺术家”有机可乘——他们很可能会以自己不是美协和画院的画家为由，宣布自己才是真正的高手，甚至将自己包装成当代版的怀才不遇的徐渭、八大和陈子庄，从而到处瞎忽悠。

从古至今，无论是体制内还是民间，任何行业都有高手，任何领域都有菜鸟，这是一个无需论证的命题。凡持一边倒的看法，无疑是一种鼠目寸光的小农意识而已。然而当今不少人都普遍存在着一种仇富心理，只要一听到人家比自己有钱，就一口咬定人家的钱肯定都是不义之财。同理，如果盲目 chou 视美协和画院，其本质则无异于极端 chou 富。

必须说明的是，笔者只是一介草根，并不属于体制内的美协和画院，写此文并无意要为哪方作辩护，仅仅是凭良心说几句公道话而已。

七、只愿意听奉承话的艺术家不会有长进

笔者认为，文艺批评只要在不恶意漫骂、攻击的良性的框架下进行挑刺和反思，还是非常必要的，毕竟有反思才能提出更多的问题，作为艺术评论者也应该有这份担当。客观的艺术评论就是好处说好，坏处说坏，假如艺术家只愿意听奉承话，只愿意活在被吹捧的光环下的话，那将不会有所长进的。

优秀的评论家，就好比那些擅长点穴的民间武林高手一样，要点得干净、利索和精准。评论不在于字数多少，也不在于讲得天花乱坠、夸夸其谈，而在于有没有点到关键处。如果点不准，如同隔靴搔痒、不了了之。但如果点准了，到位了，即刻就会直指人心，令人信服。

现代亚明《漓江景》

但必须承认的是，从事艺术批评是要付出代价的，甚至还常常吃力不讨好。现在美术界似乎都缺少问题意识，缺少思考，基本上大家都随大流，人云亦云，最终你好、我好、大家好，一切皆大欢喜。所以对评论家来说，能否做到独立思考至关重要。

此文初稿写于2014年，却一直迟迟没有发表，一方面考虑到文章提出的观点较为尖锐，怕伤及无辜或遭人误会；另一方面是这些年来笔者也一直在自我反思和检讨，并不断追寻问题的根源和症结。衷心希望此文能引起诸位艺术同道的重视，毕竟良药苦口，忠言逆耳，多听听一些不同意见或许会让自己进步和成长。笔者认为，当前中国美术界的诸多问题并非某一个个体的责任，而是属于美术界的共同责任。只有大家都提高重视，并且不断完善和改进，中国画的未来才越来越有希望。

（2014年12月4日初稿，2022年10月20日定稿）

作者简介：

李丛

李丛，1985年出生，广东澄海樟林人。独立画家兼自由作家。结业于广州美术学院国画花鸟画系高级研修班，国画作品以写意公鸡、花卉瓜果和工笔草虫见长，旁涉山水及人物。其作品注重笔墨情趣，常常融入个人思想及人生感悟，崇尚“以画喻理、以文传情”之宗旨。举办个人画展五次、联展近五十次。擅长写作，曾为全国各地书画家撰写过艺术评论，著有各类体裁的文学作品约三百万字，已出版评论文集《圣凡斋随谈》。

主要个展：“金鸡报喜——李丛国画作品展”（小洲艺术区中心展厅，2014年）；“吉庆满堂——李丛国画作品展”（颐美雅美术馆，2015年）；“闻鸡起舞——李丛国画作品展”（小洲艺术馆，2016年）；“五德呈祥——李丛国画作品展”（一然艺苑，2017年）；“怡情逸趣——李丛国画作品展”（万木草堂，2019年）。

主要代表作：《家园》、《盛世强音》、《小花梅受难记》、《乌合之众》、《关系网》、《独立思考》、《雄鸡系列》。

主要成就：

2005年，学术论文《浅谈当今中国美术界的病变》发表在《广东书画艺术》第七期。

2005年，表演武术《双截棍》荣获广东文艺职业学院颁发的“首届艺术技能竞赛活动优秀节目奖”。

2006年，表演武术《双截棍》荣获广东文艺职业学院颁发的“第二届艺术技能竞赛活动优秀节目奖”。

2006年，表演音乐剧《搞笑精武门》荣获广东文艺职业学院颁发的“最佳表演奖”。

2006年，为广东书画艺术研究会设计会徽。

2006年，学术论文《敢于对权威说不》发表在《广东书画艺术》第一期。

2006年，学术论文《浅谈素描的重要性》发表在《广东书画艺术》第五期。

2006年，学术论文《我对美术初学者的几点提议》发表在《广东书画艺术》第十期。

2007年，学术论文《罗克中印象》发表在《广东书画艺术》第五期。

2008年、2009年、2010年、2011年，连续4年被广东书画艺术研究会评为“先进工作者”荣誉称号。