如果将岁时节日视作生命时间的最佳分割点，那么作为春季起点的春节，便是这条周而复返螺旋式链条的起点。唐孔颖达的《周易正义卷首·论易之三名》中述：“新新不停，生生相续。” 正值新岁的春节，象征春之生命，是新旧转换的时空阈限，而贯穿于年俗事象背后的，正是国民的时间意识和生命意识，是“萌生、向新”生命精神的呈现。
在中国传统绘画中，对年节、年景做出描绘，并于新年悬挂的类型被称为“岁朝图”。“岁朝，岁之朝也”，指农历正月初一。《汉书·五行志》中称：“岁首、正月、朔日，是为三朝”。在正旦迎新的特殊时间节点，岁朝图无疑承担了这种图像意义上的“净化”与“转换”仪式功能。岁朝图依据绘制内容，大致可分为三类：一是绘有钟馗等具有禳灾驱疫功能的吉兆图；二是绘制瓶花古玩的清供图；三是具有民俗采风意义的村庆、春市图。
海上报人陈无我就曾在《老上海三十年见闻录》中指出其中区别：“画家随时挥洒四季景象，信笔绘成，虽小技，亦艺林一乐事也。新年所挂者，则为岁朝图。花卉家所画蜡梅、水仙、天竹子等，谓之‘岁朝清供’；人物家画老少团聚状，则直题之为‘岁朝图’。尝见某家中堂高悬此画，上绘男女二人并孩童数辈，神气奕奕，笔墨精妙，及视其标题，则竟书曰‘岁朝清供’噫，此标题之误，画家不可不慎也。”
明李士达《岁朝村庆图》局部
岁朝图自宋始至元、明、清流变，经历了从宫廷向民间，从文人绘制到坊间印制，经历了雅俗分流又互为观照的过程，清晰可见“雅与俗”，“精英叙事与大众叙事” “艺术叙事与日常叙事”的转化交织。《荀子》释“雅“，为”正也”；东汉刘熙《释名》中曰：“俗，欲也，俗人所欲也。”岁朝图的三种类型中，“精英叙事”大多是受过良好教育，具有高雅品味文人群体的艺术创作，多为其品行高洁与俗世脱离的志趣寄托，如清供图。而同样为文化精英创绘，后又被木版年画转刻的“大众叙事”如村庆图、春市图，则多将民众美好生活愿景（如荣华富贵多子嗣）高度艺术化和审美化，同时具有生活属性、审美属性与商品流通属性的特质。
岁朝吉兆图中的原始祛魅
在“岁朝”这一特殊的时空转换仪轨中，岁朝图的绘制从进入腊月始，将一直持续到正旦，“禳灾辟邪、纳福迎祥”无疑是其首要功能。宋代《大傩图》就与腊月行傩的风俗紧密相关。“傩”，源于神秘而古老的原始祭礼，行傩(nuó)，即是以舞蹈、演乐等形式来达成娱神驱邪，逐瘟避疫之目的仪礼。宋孟元老在《东京梦华录》中就曾描绘了京都行傩的热闹景象：“诸班直戴假面，绣画色衣，执金枪龙旗……装将军，装门神，装判官，又装钟馗、小妹、土地、灶神之类，共千余人。”
此番盛景，可从北宋苏汉臣所作的《五瑞图》中一窥：五位儿童身穿彩衣，模仿大人跳傩嬉戏。其中四位分别着判官、雷神、药师、钟馗面具，另一位则戴有小丑脸谱扮演瘟神，“五花爨弄”的场面蘊含着“乐升平、兆丰瑞”的意义。
北宋苏汉臣《五瑞图》，台北故宫博物院藏
新春悬钟馗亦是古例。旧历岁首，“家家悬岁朝图及神轴于堂中，以为点缀。”宋陈正敏在《遁斋闲览》中述：“今人岁首画钟尴，辟邪，俗传起于唐明皇时。《七修类稿》载沈明德《元旦》词有云：“新裱钟馗先挂了，大红春贴销金好。” 陆放翁《除夜》诗亦云：“椒酒辟瘟倾潋滟，蓝袍俘鬼舞蹁跹。”所谓蓝袍俘鬼，即钟进士莫属。而除夕夜所有房舍均点上灯烛通宵不灭的风俗，曰“燃灯照岁”或“点岁火”；专门在床底点灯烛，遍燃灯烛，谓之“照虚耗”；据说如此照过之后，必使来年家中财富充盈，可谓是古老傩仪的遗存。
明朱见深《岁朝佳兆图》，故宫博物院藏
清供图中的文人志趣
“清供”即清雅的供品，最初来源于佛供，后多指文人案头的金石、古器、书画、盆景等可供赏玩的文雅清玩。岁朝清供图中以吉祥之意的清供渲染成图, 希望籍此除去旧年的污秽，祝贺新岁的到来,寄托美好生活的愿景，具有净化空间与心灵的双层意蕴。
北宋赵昌创作的绢本画《岁朝图轴》相传为最早的岁朝清供图。以梅花、山茶、水仙和长春花入画，湖石和花朵交错，以朱砂、白粉、胭脂、石绿敷色，石青填底，显得富丽堂皇。整个画面布局繁密，洋溢着一股春天欣欣向荣的节庆气息。乾隆还在画作的诗塘上题写道：“满幅轻绡荟众芳，岁朝首祚报韶光。朱红石绿出画院，写态传情惟赵昌。”可见其开创岁朝清供之先的地位。
北宋赵昌《岁朝图》，台北故宫博物院藏
清供作为书斋的装饰物，不仅展现了文人仕族的品味，亦承载着君子悠游天地，偏安一隅的精神追求，构造了一片“向内求”的自在与闲适，这种“求雅”的文人情趣一直影响着岁朝清供图的发展。例如陈老莲的《岁朝图》绘有玉兰、梅花和山茶。梅花为“花中隐逸者”，陋室寒窗，只要插上梅花一枝，就平添了几分生趣和雅韵，正所谓“寒家岁末无多事，插枝梅花便过年”；而山茶被李渔在《闲情偶寄》中描写为“山茶戴雪而荣”；玉兰亦被称为“望春、应春、迎春”花，是春之使者；故整幅画面与岁末辞旧迎新的立意相呼应。
明陈老莲《岁朝图》
岁朝清供以“文人书斋”为空间，以充满隐喻性的花鸟鱼虫，对日常生活进行岁时转化的创作，既是清高气节与艺术造诣的展现，更是对精神寄放，洗涤心灵的追求。但随着商品画的发展趋势，文人雅士所喜爱的清供寓意大都被挪用至新的象征意涵，如竹之“高风亮节”转写为“竹报平安”; “梅妻鹤子”的仙客被转化为“益寿延年”，又如蝙蝠之“福”、百合之“合”、牡丹之“贵”、鸡冠之“官”，清供的符号为更加世俗化、类型化、共性化转变。
与之相反，另一类更为世俗化、粗鄙的果蔬物象，以更具山林樵隐的出世色彩进入大众眼帘，如芋头、生姜、萝卜、白菜、蘑菇、青蒜、山笋、菱角、稻谷等常见山肴野蔌，多为志趣高远、追求幽隐生活的士人所推崇的清淡饮馔，一方面是其拥有“修身、齐家、治国、平天下”的大道，另一方面亦要拥有“栽花、种草、赏月、弹琴”等的闲情。如吴昌硕为友绘制清供图“咬得菜根，百事可为”，并题句：“咬得菜根坚齿牙，脱粟饭胜仙胡麻。闲庭养得秋树绿，坐拥卷轴根横斜。读书读书仰林屋，面无菜色愿亦足。”尽显于芸芸众生的微尘中，阅尽世间得清欢的大智慧。
吴昌硕《咬得菜根立轴》
村庆图中的生活镜像
岁朝村庆图则是更为特殊的一个类型，某种意义上，可将其视为一种对采风纪行的图像志，为研究历代物质史、文化史提供了有力实证。传为宋李嵩所绘的《岁朝图》，就生动再现了宋人的年俗。画作详细描绘了宋代的正旦，由远及近从庭院到室内的三个生活场景，从中可窥宋时仪礼、交游、服饰、交通、贸易、营造、茶饮等习俗。
近景是“门外迎客”，在临街大门上张贴了顶盔甲胄，举长形兵器的武门神，而里屋中门内堂屋隔扇上，则贴有一对头戴展翅幞头、身穿袍带朝服，双手捧笏的文门神“”魏征”，证实了从唐至宋代，从武官到文官为门神的演变，体现了宋时的右文政策（推崇文治）和爱国御敌风尚。中景是“院中揖见”，主宾三人正拱手作揖，四小儿婴戏。远景为“室内茶戏”，是流行一时的“分茶”或 “茶百戏”。宋人陶榖《清异录·茗荈》载：“近世有下汤运匕，别施妙诀，使汤纹水脉成物象者， 禽兽虫鱼花草之属，纤巧如画……时人谓之茶百戏。”一一可从画中印证。
南宋李嵩《岁朝图》，台北故宫博物院藏
在岁朝的祭祀，不仅是感念天地，亦是祀先孝敬的人伦教化， “百善孝为先”和“慎终追远” 传统观念的体现。东汉崔寔《四民月令》中记: “正月之朔，是为正日。躬率妻孥，洁祀祖祢。及祀日，进酒降神毕，乃家室尊卑，无大无小，以次列于先祖之前，子妇曾孙，各上椒酒于家长，称觞举寿，欣欣如也。“明代李士达《高堂村庆图》亦称《花村春庆图》， 乾隆御题诗句：“熙春桃柳绘花村，称庆高堂列子孙。别有宾朋盍荀里，相于揖让进于门。一时佳会神传独，六行芳规目击存。迪世化民廑深念，所希比户此风敦。”
明李士达《花村春庆图》
与岁朝村庆淳朴民风的描摩相对的，却是庭院生活中的举家团圆。清代姚文瀚的《岁朝欢庆图》，就描绘了大家族人丁兴旺的和乐场面。在亭台楼榭的府邸中，长者们坐于前厅闲叙，庭院中满堂儿孙正在嬉戏，有的敲太平鼓，有的吹笙，有的庭燎，还有的玩悬丝傀儡。女眷们则在后院准备丰盛的宴席，正所谓“家庭举宴，长幼咸集，多作吉祥语。”
在此图中体现的岁朝欢庆又一重要的元素——婴戏场景。正如清蔡云在《吴歈》中云：“三牲三果赛神虔，不说赛神说过年。一样过年分早晚，声声听取霸王鞭。”这里“霸王鞭”是指燃放炮仗。清顾禄引用范成大《吴郡志》对此作了补充：“范《志》‘除夕祭瘟神。’……或云‘霸王鞭’应作‘报旺鞭’，报来岁兴旺之意”。 岁朝婴戏，燃放爆竹，与“添丁”联系在了一起，增加了祈求人丁兴旺的愿景。此图中，只见两名小儿蹲在地上细数篮中各色花炮，面露喜色；而红衣童子正拿着香，小心翼翼地接近炮仗；远处绿衣童子则捂着耳朵频频回头察看是否点燃，画面将紧张刺激的情形描绘得栩栩如生。
清姚文瀚《岁朝欢庆图》
上海小校场年画中的岁朝图
在清末诸多的木版年画中，更多的岁朝欢庆图像多以描绘大众年节的市井生活状态，更具反映特定历史时期的社会现实和风尚的普遍性与商品流通性，“旧曲新唱”的共通之处是对太平盛世，美好生活愿景的向往。
投射东方审美哲学观念
在以农业为根本的古代中国，岁朝图始终都寄托新年景祝福，凝聚着先民的智慧创造，同时亦维系文脉与国民的情感，是东方审美哲学观念的投射。深入探寻其审美层次可概括为三个方面。
一是对自然时令与辛勤劳作的赞颂。
“一年之计在于春，一生之计在于勤”。自周始，天子就会率领朝臣举行籍田仪式，祈祝风调雨顺、五谷丰登、国泰民安。《周颂·噫嘻》就是一首记载周王在春天籍田时祭祀土神、谷神的乐歌。《礼记·月令》载：“孟春之月，天子乃以元日祈谷于上帝。乃择元辰，天子亲载耒耜，措之于参保介之御间，帅三公、九卿、诸侯、大夫躬耕帝藉。天子三推，三公五推，卿诸侯九推。” 《诗经·豳风·七月》：“九月肃霜，十月涤场。朋酒斯飨，曰杀羔羊。跻彼公堂，称彼兕觥，万寿无疆。”描述了春播、夏种、秋收、冬藏时令流转，于年节献羔祭韭、朋酒斯飨、跻彼公堂的祭祀与宴乐。“四时迭起，万物循生”，依时而作，顺时而为，遵循自然，终有收获，便成为岁朝图中最具祝福况味的基调。
南宋马和之《豳风图》
二是对生命秩序与人伦情感的重视。
刘勰在《文心雕龙·物色》中云：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，四时之动物深矣。……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”四季的循环往复，亦是个体生命的成长过程，更是宗族延续生生不息的象征。岁朝图中所包含的，不仅突出生命个体性，亦是突出生命群体性的两种生命观。华夏民族的“生命精神”，是自天地万物生命秩序之中流淌不息的生生意识。
有如汉曹植在《正会诗》中描写的初岁嘉会盛景：“初岁元祚，吉日惟良。乃为嘉会，宴此高堂。尊卑列叙，典而有章。” 家国同构，佳节有序，人伦有常，岁朝图集中反映了国人对美好、和谐、有序人际关系的珍视。道家的自然哲学生命观和儒家的伦理价值生命观主导着岁朝图创作者的生命意识，自然万物与人伦教化均参与到这一进程中来，在历代的流变中极尽生生之韵。
三是对物质享用与精神升华的追求。
“衣裳鲜洁，黼黻玄黄。清酤盈爵，中坐腾光。珍膳杂遝，充溢圆方。笙磬既设，筝瑟俱张。”岁朝图强调以洁净的环境迎接春之喜悦，以“悉正衣冠、焕新仪容”开启新年的篇章，以雅乐、巧艺、珍肴寄寓吉祥、平安、美好，更以诗词曲赋的韵律谱写世间的温暖情愫。无论是居于庙堂的天子朝臣，或是卧游书斋的文人雅士，抑或是行于阡陌的乡邻村夫，岁时叙事是高吟还是浅唱，均是华夏民族在“仰观吐曜，俯察含章”的远、近、仰、俯、往、还、取、舍的观照中，把握“春节”这一“时间阈限”宇宙转换的韵律节奏，体悟万物的生机与天地境界的真意，习得法度处世的规矩，再达至精神的螺旋式上升，实现“年年仍岁岁，故故复新新”的生生不息与代代传承。
充满人文关怀的雅俗共赏
岁朝图因其特有雅俗共赏视角而成为中国绘画中独特的门类。其俗民的视角，反映在鲜活的年景、游艺、劳作、民艺等活动之中，无处不透露出生活的喜悦、欢快与真实；其雅会的视角，体现在传统文人画的笔墨技法与深厚的文化含义、历史传统结合而形成的大雅之风。
在“国潮”“新中式”等艺术思潮的影响下，传统岁朝图以其特有的吉祥纹样以及节令审美为大众所喜爱并消费。各大博物馆收藏的岁朝清供图，其IP被挖掘再设计，用于文创的研发。如清供图的莳花、文玩、吉祥图案等，或设计成装点家居的香熏、花器、茶具等；或用于纺织印染，如丝巾、床品、窗帘、服饰等；或是文具类的胶带、笔套、鼠标垫、电脑包、文件袋等。而岁朝欢庆图常被嵌入至全国各地的古镇、古村落文旅项目中，沉浸式汉服打卡景点真实还原了历史中的年节场景，古风市集、传统游戏、美食品鉴、服饰礼仪等，让青年群体趋之若鹜，争相体验岁朝欢庆的穿越之旅。
上海小校场年画中的岁朝图
以“祭祀信仰、庆贺游乐、节物风俗”为核心的春节，蕴含着“天人合一、敬祖孝先、贵和尚美、人伦和睦”的传统观念与美德，它不仅是中华千年文明的缩影，追求“天人和谐”的产物，更是民族精神的写照。岁朝图通过特有的中华文化符号与礼仪之邦丰富多彩的节日生活，以哲学思辨的艺术表现，超越时空传递着人世间最美好的情愫，充满着人文关怀，谨以“愿保兹善，千载为常。欢笑尽娱，乐哉未央。”是为乙巳春节献上祝福。
