作者：乔纳斯·梅卡斯
译者：易二三
校对：覃天
来源：Sight & Sound（1959年夏/秋季刊）
「放弃幻想！」在给纽约朋友们的信中我用大写字母如是写道，「没有年轻的美国电影人。我们必须自己行动，没有人会替我们去做」就这样，两年前，我们开始了第一部剧情长片《周日交叉口》（Sunday Junction）的拍摄，由爱德华·德劳罗执导，阿道夫·梅卡斯协助。
不幸的是，由于资金不足以及与警方的多番争执，影片在拍完前半部分之前就中断了。如果未来有合适的机会，或许我们会完成《周日交叉口》的整个故事。我现在想说的是，两年后的今天，我对美国电影的年轻一代的看法已经发生了很大变化：今天，我不会否认他们的存在，当然更不会用大写字母来否认。
乔纳斯·梅卡斯
所谓的「美国新浪潮」在电影制作方面的成就尚不及法国新浪潮，但不可否认的是，它正在前进的道路上。完美主义者和那些从历史角度看待电影的人，总是把头向后转，看不到或感觉不到新的节奏，他们会向我提出质疑。
尽管如此，美国电影的年轻一代不仅已经出现，而且从我们已经看到的情况来看，他们与五十年代成名的现已步入中年的那一代美国导演——罗伯特·奥尔德里奇、尼古拉斯·雷、塞缪尔·富勒、马丁·里特等人——有着截然不同的风格。奥尔德里奇一代是对已有成果的延伸，而这些新导演则是带着对好莱坞的公开蔑视登上电影舞台的，他们寻找新的和个人化的方法，试图更牢固地掌握他们那一代人的节奏。
尼古拉斯·雷（右）
在这一阶段，他们树立恰当的电影态度比取得实际成果更为重要。如果真的形成了一种真正的态度，那么它最终可能会引导我们走出专业主义者所带领我们陷入的僵局。
新的美国电影来自几个方面。首先，以最原始的方式拍摄的所谓「B级片」——青少年情节剧、惊悚片、科幻片——一些是独立制作的，另一些则得到了大制片厂的支持。这些都是天真无邪、无意识的叛逆者；新演员、新编剧、新导演在这些影片中探索他们的技艺。
加文·兰伯特已经在《视与听》春季刊上介绍了其中几部影片（《呐喊小杀手》《飙车女郎》《派对狂人》）。还有几十部其他影片，如《铁汉尤物》（保罗·斯坦利执导）、《罪犯》（罗伯特·奥特曼执导）、《高校大人物》（乔尔·M·拉普执导）、《飞车帮》（理查德·哈宾格执导）、《毒品街风云》（厄文·克什纳执导）、《智勇交锋》（保罗·温杜斯执导）、《罪与罚》（丹尼斯·桑德斯和特里·桑德斯联合执导）。
在每部影片中，都有一些情节、片段和场景比《桃色血案》或《白发红颜未了情》等「官方」电影更新颖、更贴近当下、更有活力。新的面孔、新的地点、新的主题和新的关系正在被探索；这些影片往往具有一种引人注目的、现代的、年轻的特质。尽管这些影片在情节和人物方面充满了陈词滥调，在技术上也很原始，但它们仍然代表了（直接或间接）来自好莱坞的最生动的电影。
第二类，真正的独立电影人，有意识的反叛者，拒绝任何妥协。如果说他们的电影在原创性和深度上有局限，那只是因为他们本身就是原始的艺术家。但是，他们用自己的钱或在朋友的帮助下制作电影，按照自己真正想要的方式进行拍摄，对发行商或影院不屑一顾。
我想到了莱昂内尔·罗戈辛（《鲍尔瑞大街》《回来吧，非洲》）、莫里斯·恩格尔（《小逃亡者》《情人和棒棒糖》《婚礼与婴儿们》）、约翰·卡萨维蒂（《影子》）、罗伯特·弗兰克和阿尔弗雷德·莱斯利（《拔出雏菊》）、爱德华·布兰德（《爵士之泪》）以及斯坦利·布拉哈格的电影诗。
《鲍尔瑞大街》（1957）
在资金方面，这些长片的成本很少超过5万美元，短片的成本很少超过3千美元。其中，《影子》虽然是一部长片，但成本甚至没有超过2万美元，完成这部影片的大部分资金来自让·谢泼德在他的广播节目《夜行人》中发出呼吁后所获得的无偿捐赠。
《影子》（1957）
尽管导演的年龄和气质各不相同，但所有这些影片都显示出对当下的社会现实有着开放的听觉和视野。当然，它们在其他方面也有不少相似之处：使用真实地点和直接灯光；不拘泥于情节和书面剧本；即兴创作。由于他们最热衷的是捕捉最自由、最自发的生活，通过放松感官「从内而非从外把握生活」，因此这些电影可被称为「自发电影」（spontaneous cinema）。
这一方面的电影与其他生活和艺术领域的普遍感触密切相关：对摇滚乐的狂热；对禅宗的兴趣；抽象表现主义（动作绘画）的发展；自发散文和新诗的出现——所有这些都是对清教主义和生活机械化的迟来的回应。
一年前完成的《影子》在巴黎剧院放映了几场午夜场，一夜之间引起轰动。但这部影片仍然没有发行商（莫里斯·恩格尔的《婚礼与婴儿们》也是如此）。发行商坚持要以更传统、更商业的方式重拍。
《婚礼与婴儿们》（1960）
我们都知道卡萨维蒂作为演员的身份。在《影子》这部影片中，他证明了自己是一位极其敏感的导演。影片本身几乎没有情节，并且是在没有剧本的情况下拍摄的，主要是即兴创作，故事讲述了在纽约的一个夜晚，一个黑人家庭和一个黑人青年生活中发生的一些事件。由于影片大部分时间发生在夜晚，因此整体环境呈现出一种黑暗孤独的街道、酒吧和霓虹灯的质感。
通过即兴创作和情感的爆发，影片在没有任何外加力量的情况下慢慢积累和发展，同时，一个城市的形象也随之浮现，那就是都市的夜晚和夜晚的人们。城市的内在情感、暧昧的恋人争吵、一个皮肤很白的黑人青年的孤独感，都有力地展现在我们面前。
《影子》的成功部分归功于本·卡鲁瑟斯的才华，他在片中饰演了一个孤独而敏感的青年——这个角色是从剧本中有关他的部分的一小段文字中成长起来的：
「班尼。肤色的不确定性驱使他在白人的世界里乞求认同。与休或珍妮特不同，他的情感无处宣泄。他一生都在努力确定自己的肤色。现在，他选择了白人作为自己的种族，但他的问题仍然是被接纳。这很困难，因为他知道自己在某种意义上背叛了自己的种族。他的生活就是漫无目的地挣扎，试图证明一些抽象的东西，他的日常生活没有出路，于是他带着......」（剧本到此结束）。就这样，他在纽约灯火阑珊的街头穿梭，用他那富有表现力的瘦弱身躯和孩童般的天真，寻找着温暖，自顾自哼唱着《玛丽有只小绵羊》，倚靠在摇滚舞厅的角落里。
影片从中间开始，也在中间结束：没有什么变化或解答。但正是因为这种随意、零碎的特质，它才显得如此令人信服、如此自发、如此具有现代感。
《拔出雏菊》是对杰克·凯鲁亚克一部未制作的戏剧中的一个场景的自由即兴创作；与《影子》一样，该片也是在没有剧本的情况下拍摄的。影片中没有发生什么。
这是一部「垮掉」纪录喜剧片，讲述的是格林威治村一位年轻居民的一个夜晚，他的几位诗人朋友和一位不知名教堂的年轻「主教」拜访了他。格雷戈里·柯索、艾伦·金斯堡、彼得·奥洛夫斯基等诗人在那里交谈，并即兴表演了一系列狂野的诗歌；「主教」的母亲在弹风琴，他的妹妹在拉风箱。他们聊天、喝啤酒、吹小号、再聊天......
《拔出雏菊》（1959）
罗伯特·弗兰克和阿尔弗雷德·莱斯利曾正式声明：「我们的意图......是要创造一种情境，让人们可以遵从詹姆斯·艾吉的温情要求：『我最热切期待的电影并不是纪录片，而是纯粹的虚构作品，与未经排练和未经创造的现实相对抗、相融合、相协作。』《拔出雏菊》是一部积累而非选择的影像作品。它是由一群非专业人士为寻求更自由的视野而制作的......」
这是第一部真正意义上的「垮掉」电影，「垮掉」表达了年轻一代对中产阶级生活方式的无意识排斥；是自发性和即兴创作的爆发，是对机械化生活的无意识反抗。它还体现了禅宗对美国年轻知识分子的具体影响。影片本身就像一个禅宗公案：从逻辑上讲，它是无意义的、荒谬的。它不是一部动作片，也不是逻辑推理片，而是内心感受的写照。这就是禅宗的电影化呈现，尽管它表面上披着无稽之谈的外衣，但却是一部彻头彻尾的严肃电影。
这部影片的制作者本身就是垮掉一代的美国新知识分子。罗伯特·弗兰克在此之前只以静态摄影师的身份为人所知。他最近在《时尚先生》杂志上发表了一系列揭露好莱坞的令人不安的照片，引发了轰动；去年秋天，他的著作《美国人》（Les Americains）去年秋天在巴黎和罗马出版，但被美国的出版商以辱美为由拒绝出版。现在，随着电影的大肆宣传，这本书终于由纽约的格罗夫出版社出版了。阿尔弗雷德·莱斯利是美国著名的抽象表现主义画家之一，他的画作随着最近的一系列美国画展走遍了整个欧洲。
此外，《拔出雏菊》最令人激动的特色之一是它的配乐。影片是无声拍摄的，杰克·凯鲁亚克为所有角色配音，并对他们的行为进行自由评论。在录制解说词时，凯鲁亚克在没有任何准备或事先观看影片的情况下，就说出了每个演员的台词——他只是随着画面而自由发挥，在一种醉酒的恍惚中不断地说；他的解说词具有这种即兴创作的直接性和魔力。
斯坦利·布拉哈格的电影短诗《停止影像》采用了自发电影的所有技巧。这部电影描述了一群年轻人举办的一场狂野派对，其中不乏年少轻狂的露阴癖、青春期的游戏和爱情画面。影片是在一个真实的即兴派对上用16毫米摄影机在一个晚上拍摄完成的，大部分时间都是手持镜头，疯狂而紧张地跟拍每一个动作，没有任何预定或计划的技巧。
《停止影像》完美地再现了派对的气氛和节奏，以及所有愚蠢、傻气、边缘化行为的小细节和青春期情感暴力的爆发。摄影机无处不在，但从不侵入，从不干涉；它以心理特写的方式移动，以快速、生涩的倾斜和平移跟随躁动不安的年轻人。
在这里，题材、运镜和导演本人的气质似乎完美地结合在一起。影片捕捉到了生命的自由，充满活力和节奏感，同时也具有兰波诗歌的气质和赤裸裸的忏悔——所有这些都是即兴创作，看不到艺术家的手，但同时也拉近了现实与艺术之间的距离。
莱昂内尔·罗戈辛的《回来吧，非洲》沿袭了《鲍尔瑞大街》的创作方向，背景情节简略，纪录片风格，现场即兴创作以及「简单化」或「情绪化」的人文主义传统。该片以拍摄音乐剧为借口，在约翰内斯堡秘密拍摄，转而以电影的形式展现了南非的境况，令人印象深刻。同时，它也是对非洲白人、对他们对待当地人态度的讽刺。
由于罗戈辛并非知识分子，因此最精彩的片段还是那些即兴创作的场景，如一群黑人在一个封闭的小房间里讨论的场景，是用直接的电视技术拍摄的，又或是黑人音乐家在街头演奏的场景。卡尔·勒纳的剪辑极大地帮助影片确立了清晰简洁的节奏。
与《鲍尔瑞大街》相比，这是一部更加成熟的作品，尽管仍存在某种自我意识。与《鲍尔瑞大街》一样，《回来吧，非洲》在即兴创作和有意识地引导的情节之间取得了巧妙的平衡，这在一部信息抗议电影中也许是不可避免的。
美国纪录片已经死了二十年了。多年来，我们看到的都是血淋淋的工业纪录片或营销纪录片。罗戈辛带着他的「情感人文主义」进入美国电影界，可以开启一个新的时期。最近的一些短片也在不断打破旧有的、苍白的纪录片传统；而且往往比罗戈辛的方式更激进、更有自我意识。
由南加州大学电影系制作、斯图尔特·哈尼什执导的《我最近跟你说过吗》就是这样一部纪录片。该片以紧凑、高度浓缩的影像记录了一个美国中产阶级家庭一天的生活，他们被机器、小工具和不近人情的办公室所包围，这些东西消耗了他们的时间，让他们两手空空。影片尖刻地暗示了孤独、平庸和机械化。
同时，影片没有明显的宣传意味：对实际细节的诗意堆砌，营造出亨利·米勒在《空调噩梦》中所刻画的恐怖感，以及艾伦·金斯堡最近在《旧金山纪事报》（1959年7月29日）上发表的文章所描述的：「......一个巨大的民族潜意识的地府，充满了神经毒气、死亡炸弹、邪恶的官僚机构、秘密警察系统、打开上帝之门的药物、离开地球的船只、未知的化学恐怖、触手可及的噩梦。」
但是，与一般的「官方」路线截然不同的纪录片当属爱德华·布兰德的《爵士之泪》。这部影片彻底改变了美国纪录片的风格，从被动的、客观的、民主的或「简单人文主义」的方式转变为私人的、热情的、积极的方式。它是一部散文电影，所有的视觉材料和评论都是为了证明和说明一个观点。
《爵士之泪》（1959）
此前最接近这种影片的风格是战时的纪录片。《爵士之泪》由芝加哥一群年轻的黑人知识分子和艺术家制作，通过讲述爵士乐的历史和特点反映了当今黑人的境况。布兰德的立场非常明确：爵士乐是美国黑人的一种表达方式；黑人由于长期受苦受难，比美国白人更能保留丰富的悲剧情感；爵士乐现在濒临消亡，因为黑人正在进入更加自觉、自信地接受自己的阶段。所有这一切都不是以逻辑的表达，而是以激情的迸发来呈现的，没有留下多少辩论的余地。
这些话带着一种哲学式的愤怒，仿佛是一个终于对解释失去耐心的人说出来的。部分内容看起来像是巧妙的宣传，几乎让人想起纳粹的反犹电影，展现的是黑人贫民窟的镜头，到处是蟑螂、老鼠和破碎的窗户，与白人的奢华形成鲜明对比。只有了解新黑人知识分子的人才会明白，这不是宣传：这只是一种憋在喉咙里太久的呐喊，一种源自一百多年前的迟滞反应。
《爵士之泪》因其公然的愤怒，在某种意义上与垮掉一代的白人艺术家的普遍情绪格格不入。但在艾伦·金斯堡的诗歌中，我们同样可以找到这种无节制的哲理性愤怒。正是金斯堡在前文引述的文章中对社会进行了强有力的控诉，他在文章中指责我们的公共艺术：「这些媒体恰恰是禁止、嘲弄和压制最深刻、最私人化的敏感情绪和对现实的忏悔的地方。」
坦率地说：如果好莱坞电影显得乏味和过时，那并不是因为我们的「天才们」远离了电影院，也不是因为剧本被制片人或电影公司高层毁掉了。事实更简单：我们看到的是他们在智力巅峰时期制作出的最优秀作品。
新一代的电影人拥有与众不同的智慧：内在智慧。至少，他们正在寻找这种智慧。而这最终可能就是他们的贡献。要向我们专业的、官方的电影人、评论家和观众解释自由的、自发的电影与刻意的、「严肃的」官方电影之间的区别，似乎几乎是不可能的。因为「官方」电影缺乏生命力的原因在于社会本身，它正在经历一个过渡的、颓废的时期......问题在于如何融化被冻结的情感，如何剔除不合时宜的道德、社会和政治的陈词滥调、虚假的权威和虚假的生活目的。
这个过程正在发生。而新一代电影人则受制于这一过渡时期的情感和风潮。对于美国的垮掉一代和禅宗知识分子来说，上一代人的生活方式、目标和宗旨已经背离了他们，这一点似乎非常明显。当你不再知道本质在哪里、本质是什么的时候，最可靠的办法——如果还有办法的话——就是抛开一切禁忌，在自发的即兴创作中完全迷失自我，从而进入我们的内心世界：毕竟，一切都在那里。
