最近，在纪念周信芳诞辰130周年的诸多活动中，上海举行的“麒派演剧观念与艺术创造”研讨会，将纪念活动引向深入，切中了当代戏曲发展的关键。谨此，对周信芳演剧观念的源头，作一探究。
戏曲演剧的精神本原与周信芳的成长环境
中国戏曲由来已久，但将其作为独立的综合艺术予以系统研究的第一人，则是王国维。他先后在《戏曲考源》及《宋元戏曲考》中，为戏曲下了一个明确定义，即“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。这是对戏曲本原精神的揭示，提炼了构成戏曲的核心原则。
王国维对戏曲的考察，溯源至上古以来的一切演出形态，对宋元之后的才谓之戏曲。“戏曲”是专指宋元之际才形成的演剧形态。他继而指出：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”王国维对戏曲定义的底层逻辑是：歌舞（言语、动作、歌唱）→演→故事。这与亚里士多德“戏剧是行动的艺术”（即演员在戏剧情境中为了达到一定目的所采取的语言和形体动作），在逻辑上有耦合性，同时又凸显了词曲歌舞之于中国戏剧的作用。
130年前，周信芳诞生于普通的伶人家庭。其母是一不知名戏班当家旦角，其父出身官宦家族，因迷恋戏文而投身戏班。幼小的周信芳便命中注定般地成为伶人，他早期的技能训练，除了来自父母，另一位是陈长兴。按“胡梯惟之周信芳年谱”，以及多方回忆叙述，陈长兴对周信芳所授，武生、老生各行戏码皆有涉及。据戴不凡回忆周信芳自述，其蒙师出自“三庆班”。周信芳的童年及少年，随戏班辗转于水路码头。其间，他备受徽班出身的京剧名伶王鸿寿青睐和亲炙，并得到久居南方的名伶李春来亲炙。其早期的技能训练和剧目积累，主要来自南方徽班艺人的传授。凡此影响和熏陶，对周信芳后来的演剧观念形成，具有奠基性作用。
那个时代，也是京剧迅速崛起的时代。尤其是清末从“前三甲”到“后三甲”，京剧由地域性（如“汉派”“徽派”“京派”）审美风标，转向以个人风格为审美取向的追逐。这一过程，也是徽班艺人接受帝都文化和审美趣味浸润和筛选的过程，亦是一个在较短的时期内被雅化和规范的过程。与此过程并行的，是京剧作为“旧戏”的代表，被一众倡导新文化人士的尖刻批评。
“旧戏”被发难，是与新文化人士竭力使“旧戏”融入现代化的急切愿望相关的。所谓“整理国故运动”就是在为“旧戏、旧文化”探寻现实出路。100年前，海归的赵太侔、余上沅等在“旧戏”中发现了“程式”“写意”“虚拟”诸多“高贵的价值”，便倡导“国剧运动”，以期拯救中国戏剧。“国剧运动”很快就偃旗息鼓，但“国剧”“程式”等字眼，却被挪移至京剧，是确实的。京剧就此戴上“国剧”光环，“程式化”也与京剧高度黏合。以“国剧”为旗号的京剧出版物、社团大都出现在这一阶段。推动这一过程的原因众多，而齐如山、张彭春等运作了十来年的京剧国际推广，则是一次具体的实践。其间，“程式”或“程式化”擢升为京剧的核心，作为一种观念，广为传扬。
“国剧”“程式”等概念虽非戏曲内生，但其顺应了普遍的尊严需求，以及颇具学术意味的涵括，对社会认知京剧产生了深远的影响。与此同时，王国维对戏曲的定义却悄然湮没。而对技艺与声腔的极致追求和玩味，胜于对人物与戏情的深究，“以歌舞演故事”被退化为“以故事演歌舞”，是为常态。
在经典剧目《打渔杀家》中，周信芳饰萧恩
这一切，与周信芳是遥远的，他是按自己的方式进入京剧的。周信芳早年接触的前辈艺人，大都是活跃于南方，不受北京审美浸润和规范的徽班艺人。深厚的传统技艺，于他们而言只是演剧的丰富且灵活之手段，没有“程式”的加持。把戏演得生动，才是其本真。而且，他们大都是“一专多能”的高人。由此，也练就了周信芳早年间老生、红生、武生、小生、花面、小丑，无所不演。这些，恰是吻合了王国维“必合言语、动作、歌唱，以演一故事”的状态。
长期见证周信芳演剧的张古愚曾著文说，“麒麟童本工老生，他的红生虽说曾师事王洪寿，但不学王；武生曾拜李春来为师，但其武生戏，并非李春来路子。”显然，周信芳对前辈的传授，是“化为己有”了。按当时帝都的审美，是不讲“规矩”。他接着说“麒派不过是推翻行当演角色，这是北京同业斥麒派为野路子的理由，以为无视行当”。1924年周信芳在北京贴演多出新剧，且逾越多个各行当，演出“居然大叫其座”。观者承认其表演“确有根基”，但其“出格”，被视为“破坏成规的罪人”。那个时期，即便梅兰芳因其编演新戏，还由青衣染指刀马、花旦和花衫，亦难免被责。可见彼时成规之甚。
麒派演剧观的养成与演剧实践的价值取向
周信芳12岁光景，在“喜连成”搭班演出，这是他接触京朝派的起点。从那时起，他最为崇敬的是谭鑫培，痴迷老谭的念白。就在周信芳17岁那年，因上海新新舞台延请谭鑫培，使周信芳与谭鑫培多有交集和同台，谭鑫培向这位后生亲授了《打棍出箱》。对老谭艺术信仰崇拜久已的周信芳，却没有因此成为老谭的门徒。很多年之后，他将对老谭艺术的理解写成了文章。
1928年周信芳在《梨园公报》发表《谈谭剧》和《怎样理解和学习谭派》两文。著文的背景是，周信芳愤懑一些人“挑着谭派的幌子”，将老谭的艺术演得“奄奄没有生气”。他通过对谭鑫培一系列剧目的解读，列举其艺术的精妙传神与生动，甚至详列了老谭对《李陵碑》《空城计》的删改与创造的细节，指出老谭如何地不惧“不实授、不地道”的讥评，认为“老谭是一个敢于破坏老戏成规的‘罪人’，也是一个创造新戏革命的先进”。此后，他又有《唱腔在戏曲中的地位》等文发表。
综观这几篇文章，周信芳对老谭的艺术至少有两个观察的维度。一是就戏论戏，从行业内部对演剧的追求来看，认为谭鑫培是极为讲究剧情戏理之合理性的，是以演活人物之心思为目的的。如他对老谭之《斩马谡》的分析，紧拽着诸葛亮与赵云的关系，来细腻揭示老谭是怎么演活诸葛亮斩马谡前后的复杂心思。此外，关注唱腔与戏情的关系。他认为老谭的“种种腔儿，都能辅助戏剧的描述”。二是，从演剧与时代的关系看，认为老谭“能够知道世事潮流，合乎观众的心理，旧的错误，大加纠正；讨厌之处，大胆删改”，“他破坏、创造、努力革新，经过多少年的研究，才成为独具风采的艺术”。
随着时间的流逝，周信芳却被认为是“学谭最好”的生角。顾颉刚在1990年代说“老谭之后，只有他唱戏能达到角色和演员浑然一体的境界”。可见，周信芳是从演剧最为本原的精神层面着眼的，从而发现和学习老谭艺术的真价值。“伶界大王”谭鑫培，是一个见仁见智的存在。有人视之为规范，只可追摩，不可逾越。而周信芳则视之为“破坏、创造、努力革新”的典范。这，必定是演剧观念层面的投射与共鸣。
关于周信芳的演剧观念，龚和德先生有“三派并峙，融通超越”之说。其“三派”源自徐凌霄归纳的“京朝派”“海洋派”和“乡土派”。其“融通超越”是认为周信芳“坐南朝北”，将南北之优长熔于一炉，并有新的建树。此说对周信芳演剧观念成因的分析，是客观的。三派之中，于周信芳而言，都有滋养，也都有扬弃。深以为，这三者之间，他早年受业的徽班艺人，即所谓“乡土派”与“南派”京剧，对周信芳演剧观的养成，具有主导性作用。
总体而言，南方徽班背景的京剧艺人及其演剧习惯，植根在更为广袤、更为鲜活、更为灵动的戏曲文化土壤，又命运使然地未经帝都审美趣味对京剧的规范与筛选，他们的演剧更接近王国维“以歌舞演故事”之戏曲本原精神。若将三者排序，当以“南派”居首，“京朝派”与“海派”次之。
周信芳演剧观念另一重要来源，是他自觉接受进步文化思潮的影响。1924年，周信芳因忧虑梨园行的沉沉暮气，而从田汉主编的《南国》杂志看到他想说而说不出来的艺术主张。至此，他与田汉成为精神挚友。田汉提倡戏曲在民族戏剧建设中的建设性作用，及其戏曲改革思想，与周信芳颇为同频。田汉“艺术求美求善之前，先得求真”等主张，对周信芳演剧有着深刻的影响。自幼耳濡目染南派名伶灵动表演的周信芳，在感悟了田汉“求真”的艺术主张后，其演剧实践更自觉地追求对人物内心真实的塑造。
周信芳的演剧观念，最终反映在他演剧实践的价值取向上。其演剧致力于人物心理与性格的刻画，明确提倡“完整的戏剧”，以及“要提高戏的思想内容，更应争取精美技术”等等。包括他后期对“程式化”和“流派继承与发展”等问题的辩证思维，在实践意义上丰富和阐释了王国维“以歌舞演故事”的戏曲本原精神，甚至是在身体力行地复兴其精神内核。
1985年，在纪念梅周诞辰90周年时，作为梅兰芳、周信芳的共同朋友，姜椿芳说过一句意味深长的话，“中国戏曲史上存在着一个突破形式主义束缚而与现实生活相结合的周信芳阶段”。思之当下，坚持戏曲演剧的本原精神，以科学的辩证态度看待京剧发展过程中的若干现象级问题，诸如“程式”“流派”等，以及激发戏曲内生的艺术创造力，仍是当下戏曲实践无可回避的问题。
