“它曾伺候过北京影迷”

2025年4月18日，第十五届北京国际电影节正式拉开帷幕。经过十五年的发展，北影节对于北京以至京外地区的影迷，已然成为一场值得专程前往、体验的重要观影盛会。然而，在本届电影节整体片单规模扩大的背景下，影迷群体在电影节期间却似乎普遍感到体验不佳：从开幕前面对片单感到无从下手，到观影过程中事故频发——放电影，本是一场电影节的基本功，而“北京展映”单元作为北影节最直接面向公众、同时也是这场电影节最基本、最核心的呈现内容，其整体表现并未达到令人满意的水准，甚至可以说与往年相比有所退步。

为此，本文希望以影迷的视角，对本届北影节北京展映的情况进行观察和分析，进而，尝试提出一个关键问题：北影节，到底是属于谁的节日？

“北京展映”基本观察

根据官方信息与民间统计整合，于2025年北京国际电影节期间开展的“北京展映”共展映313部影片（不含无界沉浸单元、未合并露天放映影片），在十天内于三十余家影院共排映约972场次（含加场），售罄影片160余场，售罄率达17%。这个数据与往年相比变化颇大，24年的展映影片数约230余场，同比增加70余场，排映场次约776场，增加近200场次，而平均票价则从81元降低至73元（不含无界沉浸单元）；乍看之下，今年似乎更利好影迷，但从实际观影体验看，却难说如此：在相同的展映天数塞入更多的场次，客观上必然造成影院排片过密以至于“撞场”无数的情形。

经过两次加场后，资料馆单日最高排片达到六场之多，在工作日是史无前例的

而展映规模的扩大除了给影迷选片、转场造成不便，显然还造成了放映事故频发：今年光是官方协调退票的就有九场，影迷认为已经影响到观看体验、而官方未做出回应的事故场次每天都有发生，此外还有大量字幕操作不当影响观看体验的相关反馈，已经难以计数。

放映事故统计表

具体分析个中缘由，首先是首度引入的“露天放映”，组织方管理经验无疑有所不足，在应对突发恶劣天气时缺乏备案，放映现场相对混乱、有无关人员走动，甚至其中一场还出现放映中途记者入场采访观众的情况；此外，影迷反应建国路75号放映条件较差，部分场次声音刺耳、画面色彩失真，后续也应改进。

其次是高规格影厅与展映片源的不兼容问题；其实，纵观全世界的电影节，北影节有一个方面非常占具优势，就是依托北京的影院条件，其在展映中所能调用的高规格影厅（如IMAX、杜比、CINITY、中国巨幕等）数量是位居世界前列的，毕竟即便是著名的戛纳电影节也只有一个IMAX影厅；这样一来，固然利好一部分原生高规格影片的展映，但在北影节的实务语境中，由于高规格影厅的座位数更多、影院条件更好、知名度更高，也常常用以排映非高规格的普通片源影片和许多有映后活动的新片，以提高单场票房上座率；也就是说，对北影节而言，IMAX电影院是可以当做“电影宫”来用的；问题便是，一方面容易出现片源不兼容等事故，另一方面，由于许多高规格影厅的高举架空间设计以及坡度问题，字幕机置于银幕下方时，观众观看字幕往往相当费力，毕竟没有高规格影厅是为了外挂字幕设计的；而且此类影厅的前排、边角座位观影体验往往极差，在平时根本不会有人购买的座位，北影节的影迷却不得不捏着鼻子花同样的钱抢购。今年，天幕新彩云影院已不再售卖边角位，也应呼吁其他影院对此自觉改进。

最后，最为关键，也最直接受到放映规模扩大影响的问题，便是试片工作的不充分。除部分特定影片因密钥限制而无法提前试片外，整体展映片单的通货膨胀，显然极大增加了试片工作量，而缺乏提前检查、确认片源的结果，就是一类特殊事故由此产生：今年北影节最特别的一场事故，当属4月20日中间剧场将《大卫·林奇短片集》错放成根本不在展映片单中的、由莫里斯·特纳执导的1920版《最后的莫西干人》；据说，本场的片源是海外片方给错，因此影院也没有备用片源，观众只得将错就错，完整看完了这部颇为珍贵、但与原定放映内容毫不相干的默片电影。

而平均票价降低，客观上看，今年70元基础价档的影片比例确实有所提升，但也应留意到，有相当一部分30、40元的老国片和戏曲影片加入拉低了平均票价。

至于策展单元的设置，今年更是让人难以厘清脉络；策展叙事，本应是一个影展的明珠、凝结着策展团队的整体思考；今年恰逢多项纪念节点，引入多个“特别放映”单元无可厚非，新设立的“绿洲”单元聚焦所谓“创新性类型片”，并与A24展开合作，亦值得长期观望；然而，在既有的单元与单元、单元内部之间，策展叙事的逻辑断裂却愈发明显，许多单元的设计立意已经完全流于表面化。

例如，探索新形式与新语言的新片，可能被归入“镜界”单元，如果新人导演尚未成名，则可能入围“注目未来”，如果具备商业潜力，现在可能也在“绿洲”出现了；越来越多的电视剧、电视电影、演唱会实录、戏曲……一概丢进“幕力所集”，实在不知道放在哪的外国电影，就放进“环球视野”好了，而且它还身兼一定的外交任务……经过一番归类，我们可算得到了“影展沙皇”在吹水群中所声称的一份“毕生功力，喷薄而出”的庞大片单。难道像这样集结毕生策展功力的结构设计，其实就是说，《无耻混蛋》既可以当做“致敬电影的电影”又是“反法西斯经典”，或者《巴黎夏日》既是柏林新片首映，也算“体育电影”吗？而北影节原本颇具传统、特色的“体育电影周”单元，如今显然已被边缘化：放映数从前年8部18场降至3部6场，而且其中还有一部是近年深受影展、影评人群体关注的美国新兴独立电影创作群体“Omnes Films”出品的优秀新作《高弧慢球》，这部曾在去年海南岛电影节列入“焦点影人”单元的影片首度来到北京，却因为已不满足国内首映条件，而只是被简单归为体育电影，完全没有得到与其艺术探索性质相称的策展定位。

类似的还有被归入纪录片单元（“真实至上”）的《孤寂午后》；而无论是《高弧慢球》还是《孤寂午后》，它们均为去年海南岛电影节与今年同期香港电影节所聚焦的新锐作品。

对于电影节来说，面对国际艺术电影在创作形态与观念上展现出的新趋势、新样态，如何通过策展叙事向本地影迷乃至更广泛的普通观众的进行有效的内容转化——即让观众明白这些影片“好在哪里”——无疑是电影节应当承担的任务之一，海南岛、香港电影节近年来都对此进行了积极探索。

相比之下，北影节今年选择实验电影人小田香为焦点影人固然是一次进步，但仍可以感受到明显的“押宝思维”，即寄希望于通过选取潜力型创作者，待其未来成名后，可以为影展乃至策展人自身赢得额外光环。正如“影展沙皇”曾多次强调，2019年国内部分影展曾邀请尚未拍出《驾驶我的车》的滨口龙介来访交流，等到北影节21年再将其选为“焦点影人”，就未能成功邀请，令沙皇大为感慨，从此，他就开始频频“押宝”。其实，这种以“慧眼识珠”自居的策展思路，仍然是建立在其他艺术影展和影评人对新锐导演的关注、发掘工作之上的，北影节迈出的这一小步，背后反映出的还是策展团队对于当下变化的世界艺术电影形势、格局理解的简单化和结果导向，本质上也是其策展叙事构建失效的根源之一。

展映与票房观察：

“二极管”策展真的合适吗？

要进一步理解北影节的策展逻辑，不妨从两次面向影迷的策展分享会说起。

4月5日，距北影节开幕前两周，中国电影资料馆节目策划，北京国际电影节北京展映策展人、展映部副部长沙丹，也就是影迷耳熟能详的“影展沙皇”，面向影迷召开了一场策展分享讲座；次日，他再度和北影节“天坛奖”主竞赛单元选片人与“注目未来”单元选片人召开讲座，在一周前公布的首批片单以及刚于当日中午公布的“注目未来”片单基础上，分享了这两个核心单元的策展思路；时值清明假期，影迷们却相当捧场，两场讲座都座无虚席；而三位策展人也可谓极具诚意，两次分享总时长超过五个半小时，淋漓尽致透露自身及至北影节的心思立场，简直没把影迷当外人——但，影迷们也绝非“自己人”。

4月6日讲座结束后的合影

4月5日讲座现场图

在总共五个多小时的纷繁分享中，最耐人寻味的，是沙丹对本次策展频频作出的一个评语：“二极管”，这个说法固然含有自嘲成分，但足以说明，在他看来，本次展映片单的品位是相当两极分化的，其中既有可以吸引路人观众的耳熟能详的经典大片，像《七宗罪》、《无耻混蛋》（顺便说，它被归于纪念电影史130周年的“自画像”单元，成为同单元里最扎眼的庞然大物）还有两部“爱在”，又有不少让影迷也感到惊喜的冷门佳作，如《去了解》、《蝾螈》、《科斯塔·柏林的故事》，只不过，它们能被接纳的前提是有新版修复物料、且相对容易采购。

其实，所谓“二极管”思维并非新事，在去年北影节既有《低俗小说》、《美国往事》，也有难得一见的让娜·莫罗导演影片；因为在沙丹看来，“二极管”思维是策划艺术影展的必要路径：一抢而光的经典大片能为总体的上座率和票房提供保证，确保大众参与度，而冷门佳作负责拉高门槛、满足艺术追求。换言之，大片为小片保驾护航，小片为大片增光添彩，实现口碑与票房双重的可持续发展，在他看来，这就是最完美的逻辑。

只是，除了账簿的逻辑之外，在大片和小片之间还真的存在联系吗？如果，一个影展的吸引力策略仅停留于依靠大片，以大片来吸引、分散观众，难道不是让小片更无人问津吗？难道，这样不是更进一步人为分化所谓“普通影迷”和“精英影迷”的群体吗？难道，这不就是在一场电影节内部延续、甚至加剧电影业本就一贯由大片主导的情形吗？而关于大片主导电影市场的利与弊，我想深耕艺术电影市场的策展人、从业者无疑心里有数；眼下的大盘已经足以表明，电影院既盼望大片救市，也需要小片细水长流，而对小片的保护、发掘、引进，以至对影迷兴趣的引导、培养，不也正是电影节的任务所在吗？

而从算账的一端看，同样能够说明问题：

笔者综合亲身经历及历史数据认为，北影节观众对“小众艺术电影”的热衷和关注的趋势总体上是下降的，而造成这一现象的缘由，在于北影节自身就对此类电影缺乏足够重视——

23-25年北影节出票Top10影片汇总，来源猫眼&北影节官方

以近三年的售票情形来看，观众群体固然欢迎正典大片，但在适当的引导、宣发努力下，探索性更强的影展新片也一样会得到欢迎：其中如23年的售票榜首《晒后假日》、当年“焦点影人”巴斯·德沃斯的新作《小世界》，以及今年的柏林直通车《天空的另一面》《巴黎夏日》，它们在不涉及任何宣发的情况下，所取得的优异票房，无疑都是柏林前线影评人与迷影群体合力的结果；当然，北影节官方在排片上做出的倾斜策略也很关键，像《晒后假日》《小世界》排片5场左右在当年都算是第一梯队排片，而今年排片达到8场只能算第二梯队，如《七宗罪》《无耻混蛋》《天空的另一面》；真正的排片第一梯队是超过10场的《奇遇》和《帝国的毁灭》，可它们俩无论是从上座情况（《奇遇》只售罄了1场露天场）还是展映意义来看，都不能算突出。

各单元售罄场次统计表，数据为笔者统计整合，可能与官方最终数据有所出入

从场次售罄情况来看，在本届北影节设置的19个板块、41个下属单元中，共有33个单元产生售罄场次，其中，“天坛奖主竞赛”与“首映”单元的售罄场次遥遥领先，印证影迷其实对影展新片相当关注和期待。紧随其后的是大杂烩“幕力所及”单元——该单元也是唯一一个售罄影片的所有场次均实现满场的单元，主要为乐队演出实录纪录片——这说明，北影节已经能充分发掘影迷之外的群体，尤其是乐迷、粉丝群体的溢出吸引力，但这些影片已经难以与其他单元建立关联、联动，应当反思该单元设立的初衷、立意，与其他单元、尤其是其他高规格影片的策映形成有机配合。

随后，才来到由诸多老片构成的“致敬”与“特别放映”单元，看似成绩尚可，但内部其实基本由正典大片垄断。此外，今年首次设立的“绿洲”与“露天放映”也取得了尚可的反响，然而，主打商业片的“绿洲”本身的吸引力实际相当有限，其中反响较好的是A24特别策划，以近年知名恐怖片为主，又显然与“午夜场”单元的定位、功能有所冲突。至于露天放映，前文已指出尚存在诸多管理乱象，但售票情况表明其具备一定观众基础，亦值得在未来加以延续、完善。

售罄场次Top10影片统计表，可能与官方最终数据有所出入

在片单通胀的背景下，北影节对于各个单元的节展新片的宣发相当有限，许多影片只在月初的预告阶段提及过一次。从售罄情况统计看，最终售罄场次排名前列的影片与开售初期相差无几，反映出在电影节期间产生的口碑和排片变化对售票的影响相当有限，总之，开局即决定了后续的走向。

北影节对于展映宣发投入的捉襟见肘，既是北影节涉及工作部门繁多、宣发渠道、资源有限，整体上“重郎园、轻影院”的必然结果，也可以认为，“谜底就在票面上”——是的，北影节也有个别名——“2025中国电影消费年·北京电影生活节”，展映售票的根本目的在于拉动北京地区电影业消费；既然如此，何必多花精力、资源宣发小片？这样，也解释了为何两次加场都以正典大片为主——为了保障票房，“赢片通吃”罢了。

印在票面上的北影节别名

正如沙丹所说，世界上大多数电影节都是从业者的目的地、是电影人的聚会地和旅游地，却很少有像北影节这样，主要工作是为本地观众放映大量新老电影。回顾创办的十五年，可以说北影节正是从其在地性、群众性中，发展出自身的主体性。和上影节相似，它们都是立足当代国情形势，以大量补充性的展映满足影迷的观影需求，以至推动小众新片的交易、引进，进而为民间迷影文化的形成提供氛围、时空。

也就是说，像北影节和上影节，本身已然是电影的目的地。在今年，焦点影人、大师纪念影片、小众艺术新片相对遇冷，反映出探索性强的艺术影片对当代观众的吸引力有所下降，而在眼下艺术电影放映形势深度发展、越来越多“小片”登陆院线的背景下，如何让观众愿意走进电影院看冷门小片，显然难以依靠宣发支撑或影评人、民间公司独自完成，而需依仗于观众向影迷完成转化，而实现这种转化，则需要允许更多的放映、更多的讨论，需要陪伴影迷形成自己的迷影文化。而北影节的作为，对于业界、民间如何更好服务影迷、引导迷影，正具有相当份量的示范与探索意义。