这个春天上海东方艺术中心第十五届东方名家名剧月再度开锣，作为开幕大戏，由京剧名家史依弘领衔的“双戏双派”巅峰对决 —— 梅派经典《霸王别姬》与程派传世之作《锁麟囊》在东艺连续上演，为这场持续一个半月的民族艺术盛宴拉开恢弘序幕。两场演出开票后，门票均早早告罄，这一盛况不仅印证了其市场号召力，也展现了民族艺术在当代的生命力。
演出前的排练现场，史依弘接受了采访。关于角色、关于跨流派和创新，她的回答总是和她舞台上塑造的角色一样鲜活。其实在传统戏曲领域，跨流派甚至演绎创新作品，常常会被视作“离经叛道”，但她似乎从来不惧怕质疑。她说，传承并不是克隆，她始终坚持的是要寻找那个“对的自己”。
谈《霸王别姬》：很高兴有观众说“虞姬不值得”
“我非常喜欢《霸王别姬》，因为它就是战争与爱情的题材。其实我刚才在排前半场，九里山开打的时候，还跟我的同事说，男人负责战争，女人负责爱情，就是好像千古不变，就是这样的一个题材。”
《霸王别姬》对于身为梅派传人的史依弘来说，绝对是信手拈来，但这么多年过去了，她对作品和人物，却从未停止过思考。她说2017年去美国大都会演这出戏，有很多老外哭了，有一个老太太的话她印象特别深：“她说几千年了怎么都没有变，就是女性怎么劝都没有劝醒。”这句话说明其实老外是看懂了，所以才会觉得很伤感。
虽然是梅派经典，但史依弘的这出还是有了不少配合当下剧场的调整：
“现在的观众喜欢看整本的戏，你如果让他看一个折子戏，前面再垫一个戏，他就觉得没有过瘾。现在的观众跟过去有点不太一样了，他会选择剧目，更希望看到一个有完整故事的、精彩的戏剧结构都在里面的作品。”
在史依弘看来，京剧不是一个博物馆的、不流动的艺术，她认为传承是要流动的，她有责任给予角色发展：
“我们今天面对的观众和梅先生面对的观众是不同的，我今天是跟当下的观众对话，所以我要把我理解的、现代人能够理解的情感传递出去。”
“流动”，她对待作品如此，对待角色塑造也是如此。
在史依弘看来，虞姬的自刎不是愚忠，而是一种选择：
“我觉得虞姬就是中国传统女性最有代表性的角色，她善良、温和、稳定，然后在一个危难的时候，她能够做出判断和牺牲。她就是她，其实她是为男性而活的这样一个女人，她选择自尽就是为了不拖累项羽，她其实是一个牺牲的角色，所以《霸王别姬》这个戏会这么多年传唱，而且这么多人会感伤，其实还是在为他们的那种那么深的爱情、那么凄美的离别感到悲痛吧，是每一个人都能共情的遗憾。”
当然每一个时代的女性对虞姬的看法会不太一样，史依弘就碰到过有些女观众说：“为什么呀，不值得，”她觉得，这也很好。
“真的真的，每个人看虞姬，是有各种角度的，每一个人都不一样。所以一万个人心里有一万个虞姬。每一次演出，每一个观众坐在下面，他们心里面都会有自己的想法。我觉得一个戏最有魅力的地方就在这里——演员的技法艺术造诣是一个部分，我自己觉得走进剧场最有魅力的地方就是，每一个人、每一个角色，对每个观众来说被打动的点都不一样。”
其实京剧里耐嚼的女性角色太多了，在史依弘看来，她们每一个都是大女主，她也欢迎观众们未来继续和她一起去探索和思考：
“比如说《凤还巢》、《穆桂英挂帅》，这种都是大戏，全本的女性撑住全台的戏。因为梅兰芳先生的戏太多了，他女性角色的戏比如《天女散花》《贵妃醉酒》，他都是以女性个体魅力承载整个剧的。”
《锁麟囊》：我不要“克隆”薛湘灵，而是成为她
《锁麟囊》是程派的代表作，史依弘当年跨流派演绎，还被质疑过“山寨”：
“刚开始唱《锁麟囊》的时候，当时还有一个报纸问我，有人说你的《锁麟囊》是山寨版，你怎么看？我说那除了程砚秋先生，谁都是山寨，哪个人都是山寨版的，因为你不能说，你学他，你是这个流派的传人，你就不是山寨。我这么多年唱过来，如果观众，他们喜欢我的这个薛湘灵，我当然非常非常高兴，我觉得学流派其实学的就是一种精神，不是去模仿，不是克隆，因为我们谁也克隆不像谁，我不可能成为梅兰芳，我也不可能成为程砚秋，那你要我成为谁呢？我要成为薛湘灵，这个才是最重要的。如果我的薛湘灵能感动到你，你认为你心目中的薛湘灵就是这样的，那我就对了。”
和《霸王别姬》不同，《锁麟囊》是喜剧，对于女主人公薛湘灵的遭遇，史依弘自己怎么看？
“薛湘灵这个女性的遭遇就很有戏剧性，有一个跌宕起伏的命运在她身上——她是一个富贵的小姐，然后落魄了，最后又变成了一个老妈子去人家家里带小孩。这样命运起伏的过程对观众来说就会很有兴趣，然后她自己也从她的境遇中获得了很多的教训。她曾经是一个那么娇气的女子，什么都看不惯，在家里什么都信手拈来，什么东西都给她端来了，吃的又好，穿的又好，爸爸妈妈又宝贝，她就从来没有想过她也会有落魄的这一天。这其实在哪个时代都很有教育意义，加上词又美又高级，所以大家就百听不厌吧。”
其实传统京剧里这样的经典很多，史依弘也为观众开出了剧单：“比如《四郎探母》、《红鬃烈马》，这样的戏永远会在，就是有生命力，因为唱腔好听，故事也感人。”
《锁麟囊》里还有一段著名的“水袖”表演，对于如何继承这个“IP”，史依弘也有自己的理解：
“我觉得如果是程砚秋先生当年的话，他可能并不会在朱楼上炫那么大的技。今天的剧场基本上都有上千的观众，如果你只是动一点点的话，可能很多观众都看不见。所以舞台放大了，演员的动作夸张一点，这可能是一个原因，但是我觉得也不能离开人物和情境。因为你再撒开，也是在一个阁楼上，当年的那些阁楼，我们可以看到，现在小镇子上一些宅子，原来那些殷实家庭的那些阁楼，都是不大的。在一个很小的范围，如果水袖乱飞，会脱离剧情的。所以其实水袖怎么耍要看目的，目的是找球，不是炫技。如果我只是为了耍而耍的话，就不是薛湘灵了。所以我其实是有一些收敛的。”
美国游学：老外教授写道歉信说“低估了京剧”
今年初史依弘带着她的京剧艺术游学美国普利斯顿、耶鲁、哈佛等名校，交流中也意外收获了很多老外的京剧知音：
“其实去美国是因为在普林斯顿有两周的教学计划，结果完了以后哥伦比亚大学也有邀请，然后哈佛，还有耶鲁，这对我来说也是一个学习之旅，就特别高兴。”
在哈佛史依弘遇到了王德威教授，王教授对京剧很有研究，非常热情地要跟她对谈，也介绍了很多学者来一起交流。普林斯顿大学的一位声乐教授就问了史依弘一个很有趣的问题——为什么她的嘴巴也不动，声音却这么圆润饱满？
“他们以声音为核心，舞台不需要太多的表演，但是京剧不可以，我们不仅仅是声音，你还要注意面容，你要美你又不能龇牙裂嘴的，因为古典女性角色就是有贴片子，脸上其实已经被规范了，如果你张大嘴的话，它会对你所有的面容上都会有影响。这也就是我小时候跟卢文勤老师学声乐的时候，最被训练的一个部分，不是今天练腿功，练完了踢100腿，明天肯定长进了，声音声乐因为你的肌肉是在里边的，其实你是看不见的，你只是靠感受，需要很长时间去训练肌肉。”
普林斯顿这位教授可以把问题问得这么细，一下就点到了中西表演差异性的关键上，让史依弘很开心也很感动。
还有一位“温迪”教授说她也看了梅兰芳《宇宙锋》的影像资料，问史依弘为什么她的舞台呈现和梅大师的不一样？
“她说梅先生对着镜头，哈哈哈哈哈哈哈就下了，而我是哭着笑着下去见哑奴的。她说你不是学梅派的吗，为什么跟梅兰芳的表演不一样？然后我告诉她，因为学梅派的传承很多，我是跟着李玉茹老师学的《宇宙锋》，李老师她是花旦见长的一个流派，表演是相当细腻的，眼神、台步、内心的外化，非常非常细腻。李老师告诉我，角色离开了宫殿以后，其实还是在笑，但是其实内心是哭的，因为她经历了一场在金殿上的装疯，内心是很难受的，所以她是用这种方法外化……这种东西就聊得特别特别多，我就很高兴能够聊得这么细致。”
临回国前，还有一位美国的教授写了一封信给史依弘，说对不起自己低估了京剧，原来京剧是这么难，没有几十年的修行是不可能的，原本以为京剧就是耍一下技术，跳一跳啊什么，原来完全低估了京剧。
结语：
跨流派也好，创新也好，史依弘的每一次探索都有一个核心——塑造人物，如果戏中的人物形象饱满且能打动观众心，史依弘觉得自己这件事就做对了。不过在这条探索之路上，她还有一个心愿，就是找到更多适合自己的新作品：
“我前两天还和一个朋友聊过，可能想尝试创作一个新剧目，想做一个能与当代人对话的戏。其实你看过去的前辈艺术家，像《锁麟囊》《霸王别姬》这些剧目，都是为个人量身定制的。这一点非常重要。这也解释了为什么现在有些戏不精彩，因为现在很多新剧目并不是为演员量身打造的，不是从演员的角度去创作的，而是先决定要写这个戏，写完之后再去挑选演员，这就不对了。因为演员可能无法适应戏里的唱段、表演风格等，却硬要演员去演，就会显得很别扭，肯定会出现一些问题。”
当然要遇到一部适合自己的作品对每一个演员来说都不是一件容易的事，需要天时地利人和。史依弘不止等待，也在不断努力中。
加油，史依弘，期待你的下一个舞台！
