「既然选择了拍摄底层，就不要让其沦为观众偷窥的对象，或表演“关怀”的工具。热泪和麻木一定是同时存在的，但还是，要追问，要更深地追问。」
3月3日，第97届奥斯卡金像奖获奖名单公布，肖恩·贝克导演电影《阿诺拉》包揽最佳影片、最佳导演、最佳女主角等五项大奖。
电影讲述了脱衣舞工作者阿诺拉与富二代Ivan邂逅并闪婚，当她幻想着自己即将跨越阶级之时，Ivan的俄罗斯寡头父母赶到纽约强行逼迫两人离婚……风波之余，阿诺拉的美梦最终幻灭。
然而，获奖之后，《阿诺拉》的豆瓣评分却一跌再跌，截至3月21日，其评分只有6.4，61%的观众给出了三星及以下的分数。
评论区里，大家吐槽着这是“俗到爆”的“地摊文学”，是“华丽的电影工艺包裹着陈旧的内核”，明明将镜头对准了底层人物，却看不到故事的赤诚，不存在人物的弧光。
（豆瓣《阿诺拉》评论区）
在人物塑造上，《阿诺拉》照搬了最浅层、信息量最少的“现实”，暴露了创作者对底层，对女性和别国文化的片面想象。
叙事手法上，虽然导演以“真实”和“平视”著称，但过多的裸露和性爱镜头引起了部分观众的不适，也使得影片少了一分批判，乃至以艺术为名对人物进行了二次伤害。
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刻板角色：想象，上位者的“特权”
《阿诺拉》试图通过性工作者与俄罗斯富二代的婚姻闹剧，探讨更深层次的社会议题。然而，影片在对职业、性别和别国文化的塑造上都贯穿着一种错误的“想象”，看似先锋，看似张力十足，但其实使用的都是非常浅薄的话语。
首先，电影女主角阿诺拉在各种意义上都只能代表阿诺拉，并不能代表下沉在底层的性工作者，因而无法达到导演想要通过影片“关注底层”的目的。
阿诺拉年轻漂亮、白色皮肤、拥有美国护照，是脱衣舞工作者庞大群体中最小的一个切片。她的身份特征和“狗血”经历距离真实太过遥远。外网上，一名脱衣舞者在影评中指出阿诺拉这个人物极度不真实，因为脱衣舞者常常会创造一个表演人格区分工作和生活，而阿诺拉一直处于“性爱不分”的状态。
（几位脱衣舞工作者认为《阿诺拉》有些失真）
性工作者们最大公约数的困境是《她身之欲：珠三角流动人口社群特殊职业研究》中性工作者对“小姐”这个称呼的反感，因为这弱化了她们除了性以外的服务和劳动；是纪录片《粉色房间》拍摄的东南亚童妓中心，被父亲当作赚钱工具的女孩自我内化了这种观念，认为“这是正常的”；是《厚街》中怂恿自己女友去做“发廊妹”的年轻男人，他说，“这就像一件衣服，反正已经撕破了”。
这个职业经历最多的是疾病，自贱，家庭的负累和社会的鄙视，不是阿诺拉这种戏剧元素的拼贴和爽文一样的故事。“阿诺拉”是创作者对性工作者想象的产物。
（纪录片《性的代价》中性工作者生存状态）
同样，创作者在讲述女性故事时，却借助男性来完成情节推动和人物转折。
结尾部分，当Igor拿出偷回的钻戒时，阿诺拉的第一反应还是与他发生关系、用性“回报”对方。导演意图以此强调阿诺拉的无助和习惯性依附，但这本质上还是男权的逻辑，认为女性寻求解放的路径就是从一个不靠谱的男人走向一个靠谱的男人。
如同《某种物质》中呈现的反抗凝视的方法是将自我奇观化，成为令所有人恶心的“怪物”，在尖叫中呕吐出一只粘连的乳房，痛击无数眼神；《可怜的东西》中Bella获得主体性的方式是性爱、结果是杀死了父亲自己却继承衣钵，成为了新的“爹”。
这都是对女性抗争、女性成长的扁平想象，要么投入现有的男权秩序中，要么用自我残害、自我诘问的方式成为其对立面，却并不伤及根本。甚至这一切都比不上芭比放下悬浮的脚跟，穿上勃肯鞋，走进医院挂妇科来得杀伤力大。
（网友对影片情节的不适感）
而影片对移民者的塑造几乎完全复刻了西方主流社会对东欧人的刻板印象。
男主的父母穿着夸张的皮草，说着“给你一百万离开我儿子”“钱能解决一切”的短剧式台词；打手Igor等底层移民者被设定为旧时代的“遗孤”，但却缺乏对其心理和经历的深度挖掘，只是从言行上强调他的古怪、守旧和呆板；男主Ivan本人对美国的向往则被塑造为富二代的享乐主义，仅通过夸张的消费场景来堆砌“美国梦”的表象，未能触及移民身份认同的矛盾。
《阿诺拉》里的职业、性别关系和移民者形象，都是现实生活中这些群体缩水再缩水了的“赝品”。作为一名白人男性创作者，导演还是在从“既得利益群体”的视角出发，切片着他人最表浅的那一面，使得边缘再度边缘化。
影片对底层工作者，对女性，对别国文化想象之匮乏，笔力之轻浮，暴露了一部分身处文化中心的人思想上的懒惰，以及对话语权力的滥用。
影片和导演的支持者们认为《阿诺拉》的内核是“白茫茫一片真干净”的华丽的虚无，故事到头来是悲剧的，阿诺拉是惨的，这种虚无和彻悟也是美的，不影响其表达了底层女性在庞大的结构中被欺压，挣扎，最终迷失的主旨。
可是，在结构性困境真正被改变之前，用“美”的形式去讲述苦，把困境表象化、把人物符号化，除了再度强化底层的失声之外，对现实进步没有益处。想象是上位者的“特权”，而歌颂并不合理的想象，是一种旁观者的残忍。
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底层叙事：悬而未决的“真”
除了人物的扁平化，《阿诺拉》备受争议的点还有片中毫不回避、大量堆叠的性爱和女性裸露镜头，多到让人不禁去想，这些真的都是必要的吗？这对讲述底层女性故事是有利的吗？
导演肖恩·贝克以“平视底层边缘群体”的叙事手法著称，在《阿诺拉》里，他延续了这种“真实”，在片中对性工作者的工作场景近乎客观、理性、全景式地呈现。
可这“真实”引起了同为女性的观者的不适感。有网友不喜欢过多且无意义的裸露，有人反感片中男性角色“介于深情和强奸犯之间的眼神”，有人费解为什么表达性工作者困境就“非得脱、脱、脱不可吗？”。
对比《还有明天》，导演宝拉·科特莱西用肢体动作代替了家暴镜头，因为家暴对受害人最深刻的伤害不止是身体层面的，还有她/他时刻处于一个可能被殴打的氛围之中的威胁、无助和不安全感，而一味展示被家暴者生理的“惨状”只会模糊掉其精神层面的伤痕，以及背后更大的问题。
（《还有明天》导演解读对家暴的“弱化”处理）
性工作者也一样，她/他们最需要被关注的或许不止是在夜店展示自己的身体，在豪宅进行性交易，而是这背后，这个产业在什么观念的催生下存在、繁荣至今，以及为什么许多人还在自愿或非自愿地从事这份工作。
创作者可能是出于对“真实”的还原和忠实拍摄了这些镜头，但电影作为公共性艺术作品，被观众观看才算完成了创作的闭环。
对于有过在性关系中处于下位者的经历，或是曾在关系中“服务”、讨好另一方的观众，尤其是女性观众来说，在看到这些镜头时，她/他们可能更容易代入那个“被观看”的视角，共情到这种不适。这些不适也绝非过于敏感，而是对系统性性别压迫的本能抵抗。
甚至这种作为理念的“真实”与创作者本人现实的行为相悖时，这种“真”就不再是平视，或者说，这种平视成为了冷漠。
导演肖恩·贝克被爆料不给参与拍摄的性工作者工资，被实锤不聘请亲密戏专业指导、不给幕后人员付医保——在最日常的工作之中，都没有在义务范围内做到保障和普惠劳动者的创作者，他号称“平视”拍出来的作品，是否只是巧言令色而已？这种理念上的“价值中立”，是否是一种价值冷漠？
（外网上关于导演不保障劳动者权益的事件）
以及，电影在创作过程中都没有渗透和实践“关注底层”的中心主旨，遑论其现实价值。法国哲学家西蒙娜·薇依说，苦难如果仅仅被观看，而不能激发真正的理解和行动，就会沦为一种“戏剧性体验”。
对比同样探讨性别权力的作品，《同意》在问世后推动了法国性同意年龄立法，反观《阿诺拉》，大众的讨论更多地聚焦在导演的个人风格、男女演员的星途、狗血的情节以及“奖运”如何，偏离了影片的议题本身。
在电影拍摄、上映、被热议，到最后拿奖满载而归的全过程中，性工作者群体为影片提供了田野的视角，提供了宣传性，甚至提供了获奖的“便利”，可她/他们始终是不在场的。
她/他们的生命是素材，她/他们的苦难是“噱头”，她/他们的一生漫长冷酷，片尾字幕走完之后或许再少有人关心。就像《房思琪的初恋乐园》作者林奕含对人们说，“很多读者来跟我说书看得太难过了，看不下去……可这是我的人生。”
（主创站在领奖台上感谢性工作者，令人感到讽刺）
这也是所有创作者们在拍摄底层故事时需要再三把握的伦理边界，既然选择了拍摄底层，就不要让其沦为观众偷窥的对象，或表演“关怀”的工具，而是让公众认识到有代表性的底层工作者的生存状态、现实困境、真实情感、尊严与屈辱，和他们共同映照出来的世界面貌。
热泪和麻木一定是同时存在的，但还是，要追问，要更深地追问。就像《还有明天》的结尾那样，闭着嘴也可以歌唱，不去一味地凝视底层人物的伤口本身，将目光抬高一寸，也可以很好地讲出她/他们受伤的原因，保留着，拿捏着，那些悬而未决的“真”。
（图片资料来自网络）
参考资料
[1] Marla Cruz《Romance Labor: on Sean Baker’s Anora》
[2] 郭力昕《妓权、性道德和自我正义——再论麦收与纪录片的伦理》
[3] （豆瓣）《阿诺拉》影片简介
