策划、主持：莫霞
嘉宾：赵志刚、黄静枫
文稿整理：阎骐、安树
按语（莫霞）：越剧以其“女子越剧”的基础特征和影响力，区分其余三百多剧种，飘飘独立于中国戏曲之林，俨然一个“女儿国”。然而，打个不恰当的比喻，“女儿国”里也有“外来客”——男演员。
说是“客”，男演员须在女子越剧审美体系已然成熟的环境下生存，他们学习的也是女演员创立的流派；其实也不是“客”，经过摸爬滚打，他们已然走出一条是越剧又区分于女子越剧的自己的路，“客”也成了越剧这个“家”中的一份子。
这其中，赵志刚以其天赋、勤奋、不懈思索和大量实践，对“男女合演怎么演”这个命题无疑是最有体会和收获的男演员之一。本期【青年·戏谈】“大咖vs青年”特辑，就越剧的男小生及“男女合演”相关话题展开交流。
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莫霞
上海越剧院艺术创作室副主任
赵志刚
/当代越剧表演艺术家
黄静枫
上海戏剧学院教授
“孤独”与“鲜花”：
从《镜像红楼》说起
赵老师，您在2006年演出了一部实验越剧《镜像红楼》，表达了作为一个越剧男小生的孤独与思考。应当说从您似乎从出道就充满了鲜花与掌声，您也会孤独吗？
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当然。1976年后，“女子越剧”的第二个春天来了，但“男女合演”似乎边缘化了，因为男演员的声腔问题还没有得到很好解决，同样的唱腔男演员唱出来难听。因此很多老师跟我说，赵志刚，你唱来唱去都是女子的声腔，演的都是女演员演过的角色，你永远在“女子越剧”的光环下，不可能有很大的突破。
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确实，戏曲更多的是纵向传承，因此“男女合演”似乎只能生活在“女子越剧”之下。孤独感就在那时产生，这也成为了最早想做这部剧的原因之一，就是我平时思考最多的是什么？是男演员和“男女合演”。
2000年，我在上海大剧院演出《红楼梦》，300多人的演出阵容，台上开口演唱的演员中我是唯一一位男演员。
实验越剧《镜像红楼》赵志刚饰赵志刚
我既感到荣幸，又觉得无奈。我们就根据这样一个启示去创作了《镜像红楼》：大观园中众多女性中的贾宝玉和越剧大观园中众多女性中的赵志刚——贾宝玉和赵志刚的对话。呈现在舞台上的是穿着便装的赵志刚唱着贾宝玉的唱词，或是穿戴上服装的贾宝玉唱着赵志刚的内心：他在“女子越剧”的世界里，在寻找的过程中略显格格不入的心境。
越剧电影《红楼梦》赵志刚饰贾宝玉
有人说男演员就是越剧中的大熊猫，我想诉说的就是一个男小生所面对的种种压力和需要克服的障碍。
从不受欢迎到受欢迎的这个过程，您付出了哪些努力？
其实我觉得很是幸运，相比我们的前辈男演员们，我是特别受观众喜爱的，这要归功于我的老师尹桂芳。我第一次出现在电视台，就是尹桂芳、戚雅仙两位老师带着我，尹老师告诉大家，这是我的学生。所以大家把对尹桂芳老师和“尹派”艺术的爱转嫁到了我的头上。
赵志刚与袁雪芬老师合影
尹桂芳老师在家里辅导赵志刚
我也有过不甘，为什么其他剧种的男演员可以生存，越剧的男演员就要受到歧视？但是后来也想通了，唯有自己做到最好，我偏要让观众喜欢男演员。声腔上我也做过一些尝试，比如在《双枪陆文龙》排演时，我们成立了创腔小组——上海越剧院作曲苏进邹老师、上海越剧院唱腔设计陈钧老师和我，我们在”尹派“落腔的基础上，融入“吕派”的特色，再多加一些我擅长的小腔。
越剧《沙漠王子》赵志刚饰罗兰王子
后来很多新创剧目中，这个腔反复出现，就变成一个既有”尹派“的元素又有赵志刚部分男性特质的常用腔。在我从艺20周年出的《赵志刚唱腔集》里，袁雪芬院长写了一篇《走自己的路，寄语赵志刚》的文章，尹桂芳老师也写了《继承流派、创新流派、发展流派》。
老师们对我的尝试和创新很包容，给我很多信心。
不同于“女子越剧”是自下而上因为市场的需要而诞生，“男女合演”其实最早是因为时代的需要自上而下由政府提倡的。请黄教授谈谈，“男女合演”这个自上而下的过程——也就是被市场真正欢迎的路途中，赵老师的个人努力和付出的重要性？
赵老师提到孤独感的产生很大原因来自于受众，因为观众根据他们的审美习惯更支持女性演越剧。但审美习惯不代表是一成不变的，当有一些优秀的演员开始试图重新引导大家的审美时，慢慢地就会发生一些变化。
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这其中，作为一个重要例证，赵老师整体从艺的经过也让我们看到了受众对越剧演员的性别接受的悄然改变。
更为重要的是，对于一个剧种的发展、艺术体系不断完善扩张来讲，应该有一种容纳的心态去接受更多的表演样式和风格。因此，赵老师的努力和实践对于这个剧种的拓展是有重要作用的。
“挣脱”与“创造”：
以《家》为例
我们看到，赵老师的从艺过程一方面是继承尹派艺术的优秀传统，另一方面也带着想要证明男小生自身魅力的志气来创作属于自己的剧目。可不可以这样说，您是从第一个阶段以“承继”女小生的审美来获得认可，到第二个阶段试图以男小生自身的审美魅力来征服观众？
我觉得是有这个想法的。寻找到适合“男女合演”的剧目，是我当年思考最多的一些问题。
比如，《家》就是您自己找的题材？
对。当年正好是巴老诞辰100周年，上海国际艺术节有四台《家》做一个节中节的展演。我找到著名编剧吴兆芬老师，请她为我写一部《家》。我希望是适合越剧的，直接从巴老的小说去改编。名著改编，起点比较高，这是越剧创作成功的一个捷径。
越剧《家》赵志刚饰高觉新
许多经典剧目如《红楼梦》《西厢记》《祥林嫂》都是名著改编。在后来的创作中，我们把人物精简，主要情节集中在觉新、瑞珏、梅表姐和觉慧、鸣凤两组爱情上，这是越剧擅长的领域。就像《红楼梦》的编剧徐进先生改编时把“宝黛钗”拎出来作为主线一样，发扬了越剧演绎情感线的特长。
我又请来杨小青导演，把它做成了一个诗画的舞台，结合电影蒙太奇镜头的切换，转台中间还有三丛梅花、两丛荷叶，把演员和舞台有机地结合起来，用了很多现代的声光电的手段，让观众耳目一新。
《家》的成功在于不光适合越剧、适合“男女合演”，关键也适合演员。您个人的气质跟觉新也是非常吻合的。有人说您在舞台上，在越剧《家》里面演大哥，在生活中，您在越剧尤其是“男女合演”的这个“家”里边也像一个呕心沥血的觉新。
我看过各个版本的《家》都很喜欢，促使我思考最多的是，如果我来演，我要演一个怎样的觉新？
我不希望觉新仅仅是一个唯唯诺诺、逆来顺受的高家掌门人。在第一场“梅林相会”中，我想展现给大家的是一个积极向上、充满朝气，对生活充满热情的高觉新。那时候所爱的梅还在身边，我们畅谈理想、畅谈人生，将来不但要到上海、北京去进修，还要到德国去留学，学习我喜爱的化学。他是这样充满正能量的一个进步青年，但是在封建重压下，他不得不屈服。
越剧《家》赵世刚饰高觉新 单仰萍饰梅芬
最后他的理想抱负全部寄托在觉慧的身上，自己选择了承担家族的重压。“弟弟，你走吧，大哥真希望你快快长大呀！”当他一捶一捶地捶在弟弟的身上的时候，他的泪出来了——最后就把这个破败的家留给我吧，你替我去实现我的理想吧。
他是一个承担者，因为他身上有更多责任和使命。
对。鸣凤投湖之后，觉新和弟弟之间有一段很激烈的冲突，被弟弟误解甚至责难，他的内心情感爆发了。忍辱负重的高觉新，不是一个逆来顺受的人物，我觉得这是我要的一个觉新。
我想，为什么越剧《家》得到大家的喜欢？因为我们演出了不一样的《家》。
越剧《家》赵志刚饰高觉新
《家》应该算越剧近些年的新经典了吧？也可算是“男女合演”发展史上有代表的剧目了。黄教授，从您的角度看，《家》为什么会成功？
赵老师的《家》其实换了一个叙述的视角，站在男性的角度去讲这个故事。如果说我们还是要用女性演员来演，当然也可以，但是有很多男性他自己的一些思考、特点不一定会那么全面地呈现出来。所以说，《家》的成功也是“男女合演”的一种成功。
对，实际上在这个在“近代”这个领域里，“男女合演”有属于自己的优势，《家》恰恰发扬了这个优势。
“挑战”与“拓展”：
从《赵氏孤儿》下手
赵老师一直很不安分。《家》已经取得这么大成功，但是您好像还要不断地去尝试作为一个越剧的男性演员还有什么空间和张力，所以您选择《赵氏孤儿》这样一个中国十大悲剧之一的看似很“雄性”的题材？
原本我想演的是《兰陵王》，约了编剧余青峰，他还带了一个准备给陈少云老师演的京剧《赵氏孤儿》。我说，给我也看看吧？结果我连夜看完后告诉他，青峰，《兰陵王》还给你，我要演《赵氏孤儿》。他吓了一大跳，老生戏你怎么演？我说我可以从小生演到老生，就这样我把这个剧本拿下来了。
越剧历史剧《赵氏孤儿》赵志刚饰程婴
找谁导？我脑子里只有一个人——王晓鹰。因为我看了他的《萨勒姆的女巫》，我的眼泪夺眶而出，这个导演的力量太强大了，我必须跟他合作。当时正值“非典”期间，我戴着口罩到国家话剧院，坐在王晓鹰办公室外面等他，他正在开会，来来回回进出几次，没有时间接待我，我就一直坐着不走，最后他被我感动了，说，志刚，我把我戏曲的处女作交给你。
王晓鹰、余青峰、赵志刚是铁三角，我们共同在剧本改编上动了很多脑筋，最后呈现在观众面前的《赵氏孤儿》，既有越剧，又有话剧等很多其他艺术样式的融入。
晓鹰导演非常尊重戏曲，舞台上就是一桌二椅，但是呈现的方式非常当代。合成联排的时候，袁雪芬、傅全香等老师们看完之后几位老师都激动地抱住我说，志刚，“男女合演”就需要这样的创作，这部剧丰富了越剧的题材，我们越剧同样可以演金戈铁马，家国大爱。
越剧历史剧《赵氏孤儿》赵志刚饰程婴
我想，题材创新、剧目创新，应该作为“男女合演”的一个重要的创作方向。当然，经典我们要很好地传承，要把它发扬光大。
我一直遵循一句话——不离越剧本体的创新，这是我努力去追寻的。
黄老师，其他剧种也演绎过《赵氏孤儿》，当然他们本来就是男女合演，那么您觉得与其他剧种相比，越剧“男女合演”的《赵氏孤儿》有什么特点？
“男女合演”要发展，其中一个非常重要的路径就是开拓题材，这就是“男女合演”对这个剧种的优势。很多“女子越剧”不能够胜任的题材，可以通过“男女合演”来实现，《赵氏孤儿》就是例证。
《赵氏孤儿》在很多北方的剧种，比如京剧、秦腔中都是代表性的剧目。王国维在《宋元戏剧史》中说，《赵氏孤儿》是中国的悲剧，因为这里面人的死不是说没法避免，而是怀有某种意志主动赴死，这是悲剧的内核，要把为了追求心中的信念去赴死的这种慷慨、崇高、悲壮展现出来，“男女合演”比“女子越剧”有优势。
尤其是赵老师演绎的程婴完成了年龄的跨越、行当的跨越，把挑战做成了范本，这是他的心血和功力的体现。
《赵氏孤儿》是可以媲美莎士比亚作品的中国大悲剧，18世纪的时候就曾经被伏尔泰、歌德这些大文豪改编成为《中国孤儿》，引起很大轰动。我的恩师尹桂芳当年也演过《义救孤儿记》，女小生能够去演，我一个男小生更有义务要去呈现。
“融合”与“流行”：
说说“星·杂剧”系列
赵老师爱“玩”，也“玩”出了不少探索和突破。2009年开始尝试“星·杂剧”《永不消逝的电波》，已经不仅仅站在男小生、“男女合演”的角度去开拓剧种的可能性，而是站在了越剧这个剧种的角度去探索与时代的关系。您是怎么会想到做“星·杂剧”的？
当时上海静安现代戏剧谷成立，我落户其中。“壹戏剧大赏”提出的概念就是要有创新性——现代戏剧谷，“现代”在哪里？正值国庆60周年，我就想索性就做一个《永不消逝的电波》吧。
“星·杂剧”《永不消逝的电波》赵志刚饰李侠
“星·杂剧”，“星”是“全明星”，“杂”就是“多剧种”，但“杂而不乱”，“剧”既是一部剧，也是一次“聚”。我和越剧名家方亚芬、黄梅戏名家张辉、沪剧名家华雯、川剧名家崔光丽以及京剧名家唐元才老师，各个艺术剧种的老师们聚集在一起，共同来探讨中国戏曲未来发展的可能性。
不是纯粹的越剧，但还是越剧为主体，其他剧种为辅，这样的一种创作模式。这样的一个组合产生了很多的化学反应，最强烈的就是声腔。
我们要让观众在同一个舞台上看到五个剧种的不同风采。其中有一段唱，我们面临着巨大的挑战：如何在同一个唱段里融合五种不同的声腔？虽然也有人质疑我们的做法，担心会不伦不类，但最终呈现的效果观众很满意。
“星·杂剧”《伪装者》赵志刚饰明楼
2.0版本的“星·杂剧”《伪装者》，集中了十个剧种，七朵梅花，五个白玉兰，还有获得文华奖等各种奖项的艺术家，这次的探索步伐跨得更大，我们是抱着小学生的心态来尝试做这件事情。
当越剧、锡剧、沪剧、甬剧、婺剧这些语系较为接近的剧种融合在一起时，观众感觉十分和谐，流畅自然。
但比如“死间计划”有一段十人合唱，这给作曲提了很大难题，京剧、黄梅戏怎么融合？最后我们决定采用音乐剧的形式进行演唱，很多戏曲演员都是第一次唱音乐剧，很过瘾。
何占豪老师在我从艺五十周年研讨会上说，这部剧可以叫“南方歌剧”，因为里面绝大部分都是南方的剧种。
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我在谢幕的时候经常会说的一句话——谢谢大家的宽容，给了我们那么多的空间，让我们可以尽情地去做一些探索和创新，哪怕不成功，你们也让我们有改进的机会。
我觉得观众和创作者之间氛围特别好。在我几十年的艺术生涯中，观众们总是以包容的态度对待我们的作品。无论是声腔上的改革，还是题材剧目上的创新，都得到了观众的支持。
我也在不断学习，努力理解当代人的想法和审美观念，以便创作出更符合大家喜好的剧目。
越剧的观众是包容的，越剧这个剧种也是包容的。黄老师，您认为赵老师的创作实践，是不是正是体现了越剧不断革新、开放向前的气质内涵？
越剧在它成长的过程中总是不断地吐故纳新。“星·杂剧”的借鉴融合又前进了一步，多剧种合演打破了从前只是各演一段的“汇演”模式，比如《白蛇传》聚集京剧、婺剧等各演其中一折。
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“星·杂剧”挑战了“一锅烩”的风险，不仅从“流量”的角度对于传播、破圈来讲是有优势的，同时这种创新还在继续，创作者们从方言、语系、语音、地方剧种音乐本体上在寻找更为和谐的一个方向，努力找到新的民族歌剧某种发展的可能，甚至由此孕育出一个全新的艺术门类，从这个角度讲，这种创新的价值意义是巨大的。
创新也是越剧的精神内核。赵老师，您对“男女合演”还有什么期待？
我觉得享受过程。创作的过程充满了艰辛与变数，但探索的过程本身很有意思。我们的题材、剧目、样式、理念真的需要去变革创新——不离越剧本体的创新，不离戏曲本体的创新。只要是好戏、好演员，敬业的、有情怀的艺术家，不管男的女的，观众都会喜欢。
通过今天的访谈，我们非常明晰地看到，赵老师一直在以个人的天赋、勤奋以及不断地思考和实践，一方面继承、坚守和发扬宗师们所建立的“女子越剧”审美风格，另一方面也以一个越剧男小生的身份不断地建立、突破和拓展“男女合演”自身的审美特色。
“女子越剧”与“男女合演”都已成为越剧不可分割的内涵。花开两朵，不论哪一朵，它们都在朝着同一个方向努力绽放，那便是永无止境的创新和发展。
