中国画的现代性转型，始终是一场与传统对话的艰难跋涉。在这一历程中，赵先闻以其独特的艺术实践，既未沉溺于文人画的笔墨窠臼，亦未滑入西方现代主义的异质移植，而是以“我创造我的世界”为宣言，在色彩与构成的裂变中，开辟了一条充满张力的突围之路。他的创作，既是对传统文人画“舍形求神”命题的当代回应，亦是对全球化语境下艺术主体性的一次深刻叩问。
传统基因的异质激活
文人画自宋元以降，以“水墨为上”的审美范式构筑了千年壁垒。赵先闻的早期艺术训练虽始于水彩与油画，却始终将传统笔墨视为血脉根基。他的一批水粉风景画，天高山远，同一色调演绎晨光暮色细腻层变，细观有中国画中“墨分五色”的意味；《绿烟红云寄相思》以亮眼的湖青色做底，主体以红蓝并墨色统领画面，十分张扬亮眼，构图则以S形曲折而下，暗合传统山水的气韵流动。这种“混血”并非简单的技法叠加，而是将文人画“以形媚道”的精神内核，嫁接于现代视觉经验的土壤之上。正如李泽厚所言：“传统并非凝固的标本，而是流动的基因链。”赵先闻的创作，恰是以异质媒介的介入，激活了传统基因中的潜在可能性。
色彩革命与构成觉醒
文人画对色彩的疏离，本质上是农耕文明下“天人合一”观的视觉投射。赵先闻敏锐地指出传统文人画的“两大软肋”——色调与构成，并以近乎叛逆的姿态发起双重革新。在《菊颂》中，血红菊丛与嶙峋巨石的并置，一对鸟儿蹲于石头，并不温柔姿态，而是对着太阳引颈高歌，无论是鸟儿的姿态，还是画面的高饱和色，都是将文人画的“含蓄”转化为现代艺术的“表现”的尝试。
《跃鳞》则以平面构成原理解构“折枝”程式，荷叶的疏密排布暗含黄金分割律，鱼的游动轨迹形成视觉引导线，使画面在秩序与灵动间达成微妙平衡。这种对“点线面、角方圆、黑白灰、红黄蓝”的理性归纳，既是对包豪斯构成主义的借鉴，亦暗合《周易》“观物取象”的东方思维——艺术的现代性，终须以本土逻辑为根基。
主体性的双重确证
赵先闻常言：“前一个‘我’是主体性，后一个‘我’是个体性。”这一辩证表述，揭示了其艺术实践的核心命题。在《三思图》中，闭目沉思的鸟既是对“澄怀观道”的延续，又以拟人化姿态凸显个体的存在焦虑；《和风·与国同庆》蓝墨相间的勃发荷丛，则以满构图打破传统留白的虚空哲学，将文人画的“出世”情结转化为对生命强度的热烈礼赞。这种创作意识的转变，折射出改革开放后中国艺术家的集体觉醒：当传统文人“寄情山水”的生存语境消逝，现代艺术家必须在“入世”与“超然”的夹缝中重构主体价值。赵先闻的“色彩狂欢”与“构成实验”，实则是以视觉革命完成对时代精神的应答。
在路上的现代性
赵先闻的艺术从未停滞。从拓彩画的肌理探索，到现代彩墨画的体系建构，其创作始终处于“未完成”状态。这种流动性，恰是现代性的本质特征——它拒绝终极答案，只承认永恒的追问。在他的评论文章《永远在路上》的记述中，我们看到的不仅是一位画家的创新勇气，更是一个民族艺术转型的微观样本：当全球化浪潮冲刷文化边界，中国画的现代性既不能是顾恺之的“传神”复刻，亦不能是马蒂斯的东方翻版，而必须是从自身传统中生长出的新物种。
赵先闻的实践提示我们：传统的现代转化，终究是一场“带着镣铐的舞蹈”。这镣铐是五千年文明的重量，而舞步的韵律，则取决于艺术家能否在基因重组中，让古老的血脉泵出新生命的节拍。
（文/陈维，广州艺博会书画院院长、广州艺博会艺委会主任）
