“选择真理”年度主题简述
在这个剧变的时代，科技的飞速发展为我们打开了前所未有的可能性，而价值观却陷入了保守与激进的两极分化，世界被拉平的同时也在悄然分崩，作为人类精神象征物的艺术亦面临着真理缺失的危机与挑战。选择真理还是随波逐流，这是每一个艺术家都应该思考的问题。
艺术家选择真理，意味着放弃向外表演型的光环，转而向内去进行构建；也意味着选择独立和寂寞，拒绝权力的压迫和诱惑。真理是可感知的，它不是如“静态临摹”的僵化概念，而是一种鲜活地作用于人感官之上的“新感性”。如果真理存在于艺术之中，它必然会通过不言自明的传达让生命真实地感知，真正地与生命发生作用，从而“通过精确并且有限的概括，去生产一种观察世界的新的光亮” 。而这，正是艺术的目的，也是《库艺术》策划年度主题“选择真理”的意义所在。
接下来，我们将通过全面、翔实的图文资料，展现这些怀揣勇气，选择真理，在怀疑中试探，在摸索中趋近，舍弃向外表演性的光环，向内构建，不断推进对艺术本身的思考，且持续自我更新的艺术家。
编者按
Editor's Comment
面对时代滚滚的浪潮，戴耘既投身于时代的现场，又保持着批判意识，通过艺术启迪着救赎自我与社会的新路径。初入深圳时，戴耘的《静物》系列用物的陈设，直接视觉化地呈现了后工业时代的消费文化。随着时间的积淀，戴耘在对物的关照中明心见性；面对物的精神含量与人的生命力度被愈发削弱的当下，希望重新探讨、找回主体性的重塑。在 2024 年的最新个展“耘——戴耘的践行与见物”中，相对于“我思故我在”的人类中心主义的角度，戴耘呈现了与之相反的“我在故我思”物的前置视角，将人类和其他各种物（包括不可知的物自体），放置在平行的、扁平的关系中，即“新万物理论”。在这种视角下，性灵的主体、自然界的生灵和人造之物得以相互交融与滋养，呈现万物有灵、相依互塑的样态。这源于戴耘在数字时代的背景下，对虚拟屏幕成为人类义肢，触碰数字化商品，物性被漠视，主体被淡化等种种现实的反思。他希望在创作中通过自己的身体力行，在不断抹去重来的劳作中，重新呼唤肉身的苏醒和生命主体性在场的可能性。在物中寻找栖息地，既是寻求自我救赎，也在尝试表达时代所需的真理。
“年度艺术家”个案研究
戴耘
Dai Yun
我在故我思
I AM, THEREFORE I THINK
红日 -1
红砖
直径 4m 厚度 0.5m
2023-2024
艺术是我生命体验的本质表达
ART IS THE ESSENTIAL
EXPRESSION OF MY LIFE
EXPERIENCE
库艺术=库：今年库艺术年度学术主题为“选择真理”，在当今这个艺术被日益消费化和娱乐化的时代，您如何看待艺术作为真理媒介的可能性？
戴耘=戴：艺术家不一定从纯粹、抽象的理念层面建构真理，或用清晰的逻辑追问去推进真理，做形而上的理论研究。但艺术家在创作的过程中会把艺术作为真理的媒介。他会依据真实的生命体验，发自内心地反叛资本的消费文化对他个体生命的消解和裹挟。艺术创作就像黑暗中有一双手抓住他，从而进到一个精神的、彼岸的世界。艺术家的创作是在与真理相生相伴的过程中产生的。越是在精神力度匮乏的时代，真正好的艺术作品越应该体现这些。
戴耘在景德镇作品安装现场
库：2000年初您从西安移居到深圳，从历史文化名城到充满创新活力的现代都市，这种环境的转变对您带来了怎样的冲击与启发？
戴：西安相对传统保守，保留了熟人社会、农耕文明的特征，文化积淀深厚，深圳则是国内较早进入改革开放、市场化的前沿城市。同时，我之前是在学院系统里，被精英主义的文化所包裹和熏陶，而深圳更多是流行文化，甚至是快餐文化。2000年我来到深圳，感受到消费文化对人的刺激和冲击，因此在创作上有点失语，对接不上，不过因为我当时年轻，思维活跃，能较快地接受这个新环境。深圳带来的是一种新的文化形态，当时敢来深圳的人，意味着他放弃了原来的优越条件和惯性思维，骨子里有一种勇于探索的精神。
2005年我参加第一届深港建筑双年展的作品的主题是“生活在深圳”，那是一个大概8米长6米宽棋盘灯箱装置。我把刚到深圳的都市生活境遇、无序、无奈和伴生的惊喜都融合进了这个棋盘里。从这个作品开始，我也慢慢找到了和这个新兴城市对话的可能性和途径。
空中有朵石头云
气膜
6m × 3.6 × 3.8m
2024
库：您经历了中国当代艺术发展的不同阶段，目睹了市场和艺术关系的诸多变化。在您看来，在当下艺术市场中，艺术家如何在追求经济效益和保持艺术创作的纯粹性之间找到平衡？
戴：我创作时会尽可能避免外在环境的干扰，以保持我的创作初衷、创作的纯粹度。比如今年我的最新个展“耘——戴耘的践行与见物”很受欢迎，但我创作本身不是为了迎合市场。我在展览里建构呈现的场域，或作品的感染力让观众很喜欢，这本身也是好事，因为做当代艺术不是一定要曲高和寡，让观众完全不能理解。而且，我们也不能低估观众的眼光，他们可能不是艺术专业，但对艺术有一定的感受力，也尊重艺术家的创作，会受到艺术的触动、达到心灵的共鸣。
水磨石 系列作品 -4
水泥 铜条 钢筋
直径250cm 长150cm
2024
库：您艺术创作的最初动机是什么？这种创作动机和现实的关联是什么？
戴：相较于文字，艺术跟我的生命体验有更本质内在的联系，用艺术创作来表达这种生命体验是我不二的选择。我成长的年代，正处在国家改革开放、转型的时期，出现了新的 事物、可能性，新的困惑、难点，这些对个体生命都会有很强的影响。艺术创作则是把我对现实生活、生命体验的感受直接传达出来的最佳方式。
库：您让自己坚持创作的内驱力是什么？
戴：信念。在艺术创作里，如果连创作者自己都无法对作品所传达的情感与理念深信不疑，又怎能奢望它触动他人的心灵，让别人为之感动呢？艺术不一定能直接改变现实，它是一种无用之用，但如果艺术家非常真诚地投入到创作中，我相信他一定会跟观众有共鸣，哪怕共鸣的只是极少的一部分人。观众会喜欢某个作品或为之感动，是因为艺术家传达了观者内心也曾感受到的体验或在生活中遭遇过的经历，把情感深处、精神世界的某种困境与诉求用艺术作品的方式表达出来，呈现了观众内心也想追求的、想仰望的真理。
竹破系列
白铁皮
尺寸可变
2023-2024
库：您是否认同艺术家应该承担超越个人欲望的责任和使命感，这种责任和使命感体现在哪些方面？
戴：我不太喜欢用“应该承担”这个词，这是外在对艺术家的要求。艺术家只要按照自己对社会、对人、对艺术的理解，不断往前推进艺术发展，在创作的过程中就实现了其责任或者使命感。艺术创作的初衷不是为了责任，但伴随着对思想精神上的终极目标的追求，其个体生命会通过作品实现超越性或使命感。
库：在创作中，您更倾向于建构还是解构？您是如何在作品中去实现的？
戴：其实解构和建构是相伴相生的。解构的前提是对原有的 系统、道统有相对客观清晰的认知，找到问题所在才能解构，而有了问题意识才有可能触及或回应怎样去建构。解构的同时也是在建构，建构的同时也可能是对原有体系的一种解构。两者是互塑生成的关系。
像素石
汉白玉、青石
25cm × 44cm × 136cm
2019
通往事物的内在性
ACCESSING THE INNER
ESSENCE OF THINGS
库：从早期以具象的《静物》系列反映消费文化，到后来红砖系列、水磨石系列等作品，有哪些关键事件或思考促使您的艺术发生了这种从内容形式、语言风格到观念上的重大跨越？
戴：我刚来深圳时，特别强烈地体会到批量化后工业时代消费文化的特质。当时创作《静物》系列的酒瓶、电熨斗、洗发水瓶子等，是用直接的视觉化记录了从90年代开始市场经济高速发展的阶段。2016年我在狮语画廊香港的空间作了一个名为“骨感的现实”的个展，记得作品都是具象的物件，现在回头梳理这个展览，可以算是我这类写实具象作品告一段落的节点。关于后面整个转向的过程我想从以下三个方面尝试着作个回应。
沙发
红砖
长0.69m，宽0.7m，长0.76m
2012
一、物之性
这之后我也在反思，后工业时代越是批量化的生产，越是在不断复制。在我看来，它恰恰淡化了这些产品作为物的特质，每一个物的精神含量，或者是人注入给物的生命力度越来越削弱和淡化。如果说为什么会出现将静物隐去的变化，其一可能是跟年龄有关系，我更加的内观，不再依赖一个具体的外在形象，而是在对物的关照中明心见性，不仅仅是对物品本身的呈现，即红砖、水泥等既定的视觉形象。在这个过程中，我把自己的某种精神或者是生命的痕迹注入到了物件里，原本实用的建筑材料红砖块、水泥，在我的加工和建构中，作为物的生命再次得到了彰显。其二希望通过创作能够重新去探讨，或者是找回主体性的重塑，也是一种主体在场的体现。自然就有了从红砖静物进入到《水·磨·石》包括《红日》作品这样的变化。
红日 -1（作品侧面）
二、存在物
就拿《水·磨·石》系列来讲，我以为他的关键字在于“磨”，只有在这一行动的过程中，水和沙石才具有了超出它们生活场景之物的条件，打磨的人也在这些看似单调、重复的劳作中具备了肉身被重新唤醒，生命在场的可能性。此中的主体是物与人的合体，观看亦是相互的，此刻的场域具有瞬间的灵魂感。所有的形体归于本体的意义，也就是 《水·磨·石》这一过程弱化了关于雕塑空间、造型、技法的介入。在金、石、水、人合力共融的时间里，此“物”作为意识的现象逐渐消失……在浇筑、喷水、打磨的过程中，使身体通过触觉、知觉与物共显。如果说有一个创作理念，禅宗里面有一个说法叫“磨砖成镜”，我就借禅宗这个说法，成镜是一个过程，是一个动态，是艺术家介入物通过行动来完成，这个过程其实是对人的主体的唤醒，特别是在被消费文化景观符号所包围，被资本运作所左右，被集体和个人对应关系所包裹中，即实体的主体已经死亡的语境里，尤显珍贵。
肉身的在场，是我对当下人的主体追寻，或者说，追问其存在的一种方式。
水磨石 系列作品 -1
水泥 铜条 钢筋
直径220cm 长528cm 重量 5 吨
2024
三、平面物
也有观众问我近期的创作，是进入了一个怎样的艺术创作阶段，支撑其的底层逻辑是什么，包括与之相应的思想观念到底是什么？我想结合近期关注的物导向本体论前沿的学术思想观点，再连同我具体的作品回应一下。比如有观众问我，现在进入了AI人工智能时代，未来我们面临的世界都会通过数字化来呈现，它的底层逻辑是算法，也就是尤瓦尔·赫拉利说的，没有什么东西是不能计算的。先不去讨论这种说法有多少的可实现度，但我觉得这一说法还是建立在，“我思故我在”的人类中心主义的角度，现在我更倾向于“我在故我思”物的前置视角，将人类和其他各种物包括那些不可知的物自体，放置在一个平行的、扁平的关系中，即“新万物理论”。
水磨石 系列作品 -5
水泥 铜条 钢筋
直径150cm
2024
例如这次我个展“耘——戴耘的践行与见物”中位于主展厅的第一部分试图构建一个“性灵·剧场”。所谓性灵剧场就是不同于纯粹理念建构的彼岸世界，是一种感性生命，生命情感的本真即性灵的主体。从具体作品的呈现展示方式来讲，我是结合了现有展厅空间的构筑物，其中作品《有野山蜂的水泥》是将展厅内西北角上部的检修工作台进行覆盖围合，使其实用功能被遮蔽掉，在其下面镶嵌式安装了两个物件：1.我的种竹作品（在浇筑水泥未干时将竹子种进水泥里，工作室里的野山蜂会在竹管里排卵贮槽，假以时日幼卵化茧成蝶飞了出来）2.我将这一过程用专业的影像设备跟踪记录了2000多个小时，在这一自然的生长发育过程中，艺术 家只是创作过程中的一个介质一处通道。作品的持续发生性与纪录影片共同向观者呈现着万物有灵、相依互塑的样态。这里自然物蜜蜂、竹子、人造物水泥、还有人本身是一种多维、平等、生成的关系。如果回到前面讲的有关物的定义和理解来看，这些物既不是向下行的物理层面的原子、分子、粒子，也不是向上还原将事物置于一种普遍的相互关系之中，事物之间无法被关系穷尽。从人和物关系的角度来讲，物的物性不在于它的工具性即海德格尔描述的上手之物。这些对物对世界的理解建构，不是以人定制的尺度、标准以及人对事物、宇宙的认知来定义，这些是先于人的存在而存在，是人和物共同生成的具有创造性的艺术之物。
消散的野山蜂
数字媒体作品
观众可能记得进了展厅就会看到在巨大的水磨石立面上部，我用新媒体技术创作了一只数字化的山蜂，其从立面的一边缓缓飞行，造型逐渐转化为数字的形体，直至幻化成粒子悄然消失。其效果与巨大的水磨石几何体，呈现出反差又如沙粒消失在其中，与旁边作品影像记录的山蜂生命痕迹互为映照，使其对先验于经验的存在方式，生发了一丝跃出主体的间性。艺术能够通达事物的本体领域，艺术使事物在执行自身的行动中向我们呈现，艺术的审美对象就是内向性本身，即一个个作为“我”的东西。这里引用哲学家格拉汉姆·哈曼的说法来回答“如果没有其他方式可以走进事物的内在性，只有艺术，那对物的探究就很难不肯定审美的优先性。”或许在这个意义上哈曼认为“审美是一切哲学的根源”，那么从认知世界的角度来看，艺术的地位及作用进入了一个比以往任何时候都重要的阶段。
十年树木百年树人
树枝、铜条
35cm × 140cm × 225cm
2019
在介入中重塑人的主体性
RESHAPING HUMAN
SUBJECTIVITY THROUGH
INTERVENTION
库：2024年对于您来说，最重要的项目应该就是您刚才提到的最新个展“耘——戴耘的践行与见物”了，展览共有五个部分，您是基于怎样的思考来架构这五个部分，又是如何去选择相应的作品进行呈现的？
戴：第一部分“性灵·剧场”除了刚才介绍的《有野山蜂的水泥》外，还有两件有互动性的装置作品《光柱（数字投影）》《空中有朵石头云》，在虚与实、动与静之间向观者呈现出生命共生互塑的样态，从而创造一处引发情感共鸣的空间，以性灵的剧场唤起最本真的体悟；第二部分“主体·在场”主要展出是九件《水·磨·石》系列与两件红砖材质《沙发》，基于“磨砖成镜”的创作理念，在与物的互观中，重新认识人与物的关系，唤醒和重塑人的主体性；第三部分“熟知·漠视”呈现的是两件红砖材质的《红日》，指我们熟知红砖等材料，因为司空见惯而漠视了它们新的可能性，我对它们进行延展、探索和转换。其次是大家熟知我从前的模式，我想更新大家对我以前做生活物件的认识；第四部分“竹破·再生”展出的是四件白铁皮材质的《竹破》系列，主要是把生活中的白铁皮跟传统的文人画图式竹子有所关联，但又有所突破和不同；第五部分“转换·介入”展出的是位于展馆正门广场位置的《纪念柱》，位于展馆二楼的《枝体合一》和《1'18》，对两馆里既有的空间进行介入和转换，让指定空间的可能性发生了变化。
光柱
数字投影
18.5m × 10m × 9.5m
2024
总体来说，这五个部分都对具体的材料、物进行介入，让物跟人的主体性产生关联，逐渐拓展到更大的场域。同时也强调了材料和空间的关系，包括材料和观众的关系，因为观众也是作品的一部分。这种介入不仅仅是为了介入而介入，为了互动而互动，而是通过人和自然之物、人造之物多维度的关系，尝试确立主体性和主体间性。
光柱
数字投影
18.5m × 10m × 9.5m
2024
库：此次展览中，作品《纪念柱》铭刻下深圳城市化进程的关键节点，您希望借助这类作品传递怎样的社会思考？
戴：作品《纪念柱》高8.8米，创作材料来自于我收集的城市中立交桥的桥柱与桥墩，它们堆叠起来后成为了类似布朗库西的《无尽之柱》与罗马柱的混合体。柱体上以铜条镶嵌出“2004年深圳所有农村户口一次性转为非农户口，实现了100%的城市化”的字样，以此纪念我国城市化进程尤其是深圳在改革开放进程中的一个重要时刻。这对一个历经了两千多年农耕文明传统的农业大国来讲，无疑是我们民族的一个重要节点。我们处在时代转型的大潮中，如果诚恳地去体会自己的生活、工作和个体成长，就会发现时代和个人的关联和影响。
纪念柱
综合材料
3m × 3m × 8.8m
2023-2024
库：进入2025年，您接下来在创作上或者展览上有没有一些新的计划或是展望？
戴：具体的计划还没有。以后我还会秉承以往的创作方式，循着自己的轨迹继续推进。我可能会在人和物的关系或人和更大的空间场域里去寻找新的突破，比如物可能从以前实体的材料转向虚拟的空间，它也是人的精神的投射。我会继续再往前摸索。
艺术家简介
戴耘
Dai Yun
1995 年毕业于西安美院雕塑系，同年留校任教；2000-2015 年任职深圳雕塑院；现为深圳市公共文化艺术创作中心公共艺术部负责人。
主要个展
2024 年“耘——戴耘的践行与见物”个展 深圳市当代艺术与城市规划馆 深圳
2022 年 “水·磨·石”see+ 画廊 深圳·北京 中国
2016 年“骨感的现实戴耘当代雕塑展” 狮语画廊·北京 香港
2015 年“与—雕塑·戴耘的雕塑”今日美术馆举办个展·北京 中国
2014 年 戴耘 徐小鼎 双个展 杜塞尔多夫 德国
2012 年“造像”扉艺廊·广州 中国
2011 年“鉴”798 中国雕塑学会沙龙·北京 798 中国
1999 年“央美雕塑系研究生班个人毕业展”中央美术学院通道画廊 北京 中国
◎《2024年度主题·选择真理》戴耘个案研究文献图书内页版面
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“2024年度主题·选择真理”专题策划内容由《库艺术》KUART原创，任何单位及个人未经允许，不得擅自转载，否则权利人将根据知识产权法追究法律责任。
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