62岁黛米·摩尔靠它拿下三个影后：我心中的2024最佳女性电影

文中所有配图（除特别说明外）均为《某种物质》剧照

2025年第97届奥斯卡奖获奖名单终于揭晓，我去年最喜欢的一部女性电影《某种物质》（The Substance），获得最佳化妆与发型奖。很遗憾，此前拿奖呼声颇高的黛米·摩尔，未能拿下影后大奖，尽管早前，她已陆续摘得金球奖（音乐/喜剧类）、美国评论家选择奖、美国演员工会奖的最佳女演员奖。借用一个老套的句式：奥斯卡欠她一座小金人。

本届奥斯卡的最大赢家是此前在戛纳摘得金棕榈大奖的《阿诺拉》（Anora），一举拿下最佳影片、最佳导演、最佳女演员、最佳原创剧本、最佳剪辑等5项大奖。6提5中。

相较而言，这两部电影我自己会远远更偏爱法国女导演法尔雅执导的“肉体恐怖片”《某种物质》，因为它生猛、尖锐、犀利，其邪典风格很颠覆我对当下女导演的想象，剧情设计和电影语言也见新意，有极强的寓言气质。作为一部恐怖片，它在奥斯卡可能就输在了“类型”上。

而《阿诺拉》，虽然对“好莱坞”也许是有新意的，但它于我而言，不过是戳破了一个谁都心知肚明的肥皂泡。它剧情的每一个走向，都在意料之中。甚至连“艺术片软色情化”，也早已是一种并不新鲜的趋势。

当然，每个人都会有不同的观影感受，因为观影终究是一种太个人的体验。《某种物质》去年在戛纳上映后，引发轰动的同时也伴随了争议，最终拿下最佳电影剧本奖。

今天和大家分享的影评，是我日前为英国《金融时报》FT中文网撰写的一篇专栏。此处发表略作修改。由衷推荐下这部电影：）

文 | FT中文网专栏作家非非马

无论62岁的黛米•摩尔最终是否能凭借《某种物质》摘得本届奥斯卡金像奖的影后，这部影片都必将成为她的演技代表作。毕竟，《某种物质》从主题到角色，几乎就像为黛米•摩尔量身定制般合贴。

影片由法国女导演科拉莉•法尔雅执导、编剧，并担任制片人。本届奥斯卡最佳导演提名者中，法尔雅是唯一一名女导演。

去年她带着《某种物质》角逐戛纳影展，评审团主席是《芭比》的导演格蕾塔•葛韦格，最终，她作为编剧拿到了最佳剧本奖。

2024戛纳影展，法尔雅拿下最佳编剧奖

带有一些科幻色彩的《某种物质》，目前通常被影评人归类为邪典电影（Cult film）或肉体恐怖片（Body horror）——恐怖片的一种子类型，算目前国际电影市场上鲜见的套着科幻恐怖片外衣讲述女性议题的电影。它以极具冲击力、极富寓言感的电影语言，揭开了女性年龄焦虑、容貌焦虑背后的性别暴力本质。

虽然影片因尺度过大、对女性身体的镜头呈现方式等等引发了不小争议，但整体而言它收获的正面评价更多，也在本届奥斯卡获得5项提名：最佳影片、最佳导演、最佳女演员、最佳编剧、最佳化妆与发型设计。

这几年，随着女性主义在全球范围内的崛起，女性题材的影视作品较之过往很容易成为“爆款”，每年也总会有几部品质不错的影视作品讨论度颇高，其中不乏女性导演的手笔。但是，无论它们有怎样的差别，从作品整体呈现效果来看，你大体不会有“意外感”——它们看着就很像女导演的手笔。不论是好莱坞的《芭比》还是中国的《好东西》《出走的决心》。但《某种物质》却是一个十足的另类，有一种非常极致的生猛、尖锐、锋利，当然，也充满了血腥气。不论你是否喜欢它，多半都会为之一震。我喜欢这种能带来颠覆感、新鲜感，充满才气的作品。哪怕它并不“完美”。

导演法尔雅创作《某种物质》的剧本时，正值她40岁的事业寒冬期。这个从小爱看恐惧片、从影后也拍摄恐怖片却没多少机会的女导演，在当时不断质问自己：是否我已沦为无用之人？内外交困之下，那种强烈的自我质疑犹如一场精神绞杀，却也逼生出了她内心积压已久的愤怒和能量，“分娩”出了这个对娱乐工业体制、对整个男权社会极具批判性、反抗性的剧本。最后，她以过人的才华，将之落地为一部非常“摇滚”的惊悚片。

60岁的黛米摩尔，无论是她的个人经历还是她后来的觉醒反抗，都让她成为该片的“天选”女演员。她曾是好莱坞片酬最高最红的女演员，但在当年也只被“好莱坞”当作性感花瓶来“使用”，并因为陆续的票房失利惨遭“用后即弃”。

她亲身经历过好莱坞的年龄歧视、衰老歧视，甚至是容貌歧视，出道时曾被要求去整鼻子，也曾被好莱坞工业嫌弃过体重，胖一点瘦一点都会被“行业”提出“整改”要求。

2003年《霹雳娇娃2》选角时，40岁的她被告知"与德鲁•巴里摩尔同框会显老"。制片人建议她注射肉毒杆菌，声称：观众需要永恒少女。

在2009年拍摄《喜悦之泪》（Happy Tears）时，制片方要求她签署“衰老赔偿责任条款”，承诺若因外貌变化导致的补拍成本增加，需她个人赔付。

在如此残酷的好莱坞工业体系里，黛米•摩尔真实地深陷过年龄焦虑、容貌焦虑，也经历过因不当整形所带来的健康危机。她曾因激进的面部整形术，导致术后感染，造成面部神经损伤，也曾因填充物过敏而引发过敏反应。面对衰老导致的容貌焦虑，她甚至一度陷入病态的自我监测，手机里存了无数张自拍，用于对比监测自己的皮肤状态。

直到2019年，55+的她再度全裸出镜拍摄时尚杂志封面，以银发与皱纹直面镜头，配文“这就是真实”，发出了她对抗行业与社会偏见的觉醒宣言。女性，哪怕是女明星，都不需要为岁月道歉。

从一个深受好莱坞娱乐工业体制戕害的“受益者”、受害者到觉醒者反抗者，即将60岁的黛米•摩尔遇上导演法尔雅和她的《某种物质》，简直就是一场天时地利人和。两位女性电影人的自身际遇、思考、反抗，都完美嵌入在电影之中。

影片开场就很惊艳。没有一句台词，没有一句旁白，仅仅只是几个镜头，一个好莱坞女星的由盛而衰、日渐沧桑，便让观众心领神会。

黛米•摩尔扮演的好莱坞过气女星伊丽莎白•斯帕克，在电视台做着一档健身节目，可在50岁的生日当天，她被老板炒了鱿鱼。更为残酷的是，她还在洗手间里亲耳听到了老板对她赤裸裸的年龄歧视、外貌羞辱。

这样的故事，当然不止发生在“好莱坞”，它具有普世性，发生在各个行业、各个国家。每个女性，几乎都在经历这种“隐形战争”，只不过发生在好莱坞的“战争”会更加外显。

在愤懑、恐惧、委屈、不甘之下，伊丽莎白从被嫌弃变为自我嫌弃，为了“挽救”自己的事业与青春，她决定铤而走险，注射一种新科技生成的“完美物质”。

她经历剧痛，从自己的后背里分娩出了一个所谓“更完美的自己”——一个符合男凝审美标准的、年轻水嫩、有着芭比式三围的芭比式女孩。名为苏。

这个所谓“完美新我”的诞生，当然是有代价的。伊丽莎白作为母体，后背上留下一条长长的、触目惊心的伤口，被粗粝的针线缝合着，面目可憎。它难免会让人联想到现实世界里，某些女性（也包括曾经的黛米•摩尔自己），为了留住青春容颜，不惜以损伤自身为代价去整形回春。

年轻美貌的苏，凭借所谓完美的外形，成功接替了伊丽莎白的健身节目并大获成功，受到民众的疯狂喜爱。

然而，在苏享受青春貌美的“红利”时，伊丽莎白却不得不躺在冰冷的浴室地板上休眠。这就是注射“完美物质”的游戏规则。“假我（子体）”和“真我（母体）”只能交替出现，每人一周，才能维持动态平衡。

可惜，虽然明知是共生关系，一荣俱荣一损俱损，年轻任性的苏却抵挡不住人间诱惑，不断剥削夺取伊丽莎白的生命力。

苏每剥削一点伊丽莎白的生命时间，伊丽莎白就会不可逆的衰老一些。到最后，贪婪而失控的苏，终于将伊丽莎白变成了一具无法再被“透支”的丑陋怪诞的肉体。而苏自己，也不得不面临一起崩盘的危机。

对这个“轮岗上任”的情节设计，也有观众指出存在内在逻辑问题，比如：

伊丽莎白从这段经历中得到了什么？她个人从未享受过苏的成功。她和苏虽然不断被告知是一个整体，是共生关系，但却是各自作为独立的个体存在的——一个活跃，另一个就得在公寓里沉睡。而即便是伊丽莎白醒着时，她也不是作为“苏”而存在，她依然还是那个不敢面对衰老、不敢出门的“过气女明星”，而且，因为苏的任性剥夺，她正变得越来越老，越来越像怪物般丑陋。这被认为是一个很大的情节漏洞，因为伊丽莎白从这个交换中收获甚微，那么，她为什么还要继续这个游戏？

对此，我会有些不同的解读视角。伊丽莎白和苏之间的“战争”，其实提供了层次很丰富的解读空间。你既可以解读为，它展现了一部分女性是怎么整形上瘾，被虚假幻象所迷惑，一步步滑向深渊、毁于失控。伊丽莎白几经挣扎也不愿停止这个“致命游戏”，恰恰可以让观众窥见上瘾与失控是怎么发生的。

你也可以解读为：在社会性别审美规训之下，女性的本我和社会我之间的撕裂与冲突。一个女性，为了迎合社会审美的标准，不得不以牺牲真实自我作为代价，分娩出另一个“虚伪”的我。

看着这个“虚伪矫饰”的我在社会上大受欢迎，大获成功，那个时不时需要被隐藏起来的真实自我，又其实并不由衷接纳这个“假我”，进而认知失调，陷入矛盾纠结的痛楚。一方面她享受这个洋娃娃式的“假我”因虚伪迎合而收获的各种红利，几乎是人见人爱；另一方面，她却又非常厌憎这个“假我”。因为这个“假我”的虚矫和异化，正在一步步蚕食、谋杀真实的自己，从精神到肉体。并且，伊丽莎白自己也很清楚，这是一条不归路。

我想，这就是好的电影文本，因为它可以提供层次非常丰富的解读空间，容纳不同的解读方式。

而影片另一个受到争议的点是，作为一部打着女权主义旗帜的电影，它一方面反抗男凝、反抗年龄歧视、容貌歧视，反抗对女性身体的性化、商品化，但是却拍摄了大量的女性裸露镜头，以及，仿用男凝手法去呈现“完美女性身体”的镜头。

我理解不同的观众会有不同的观影感受，但我个人观影时，看到这些片段的感受确实是：这是对现实的犀利揭示、讽刺和批判。

我并未觉得导演是在刻意消费女性身体，并以此构建身体奇观和视觉快感。通观全片，女导演用一种非常直白、暴露、夸张、也血腥的方式，“再现”了男性凝视的镜头语言及其背后的权力控制。全片看下来，无论是台词、服化道，还是场景设计、镜头语言，既有直觉式的才华，也有着精心设计过的讽刺感、寓言感。

影片的批判性和反抗性，在最后的血腥场景中抵达了高潮。

“伊丽莎白•苏”这样的“怪物”的诞生，不在于某一个女人或男人，是整个系统之力。结尾的确十分血腥，“怪物”露出丑陋的内脏，血浆喷射四溅，无差别地扫向剧场中的每一个观众，不分性别不分年龄。这个剧场，就是“社会”的缩影。这个社会剧场里的每一位观众都不算“无辜”，是他们有意无意之间，一起加入到了现行的权力游戏机制，成为了共谋共犯，也完成了社会规训的再生产。是整个社会系统对女性身体的凝视、剥削、性化，共同制造了一种“暴力机制”。每个人都是加害者，也都成了“畸形怪物”的受害者。就如导演自己所言：“这场战争无法单打独斗，需要整个世界改变呼吸方式。”

在电影中，“剧场”是一个反复出现的意象。这让我联想到福柯在《规训与惩罚》中提出的全景监狱的概念。

全景监狱的核心在于：权力通过心理机制而非物理强制来实现控制。个体意识到自己处于可能被监视的场域之后，会形成自我规训。这种机制使得权力从外部压制转向内部的自我控制。全景监狱是一种权力技术，是弥散式的，渗透到现代社会的各个毛细血管。权力通过教育、媒体等各种渠道塑造关于正常、异常的标准，”迫使”个体自愿遵守规则，甚至主动排斥那些越轨者。而电影，正是大众媒介的一种。

片中的“好莱坞剧场”，也可以被解读为一座“全景式监狱”。至少，它是一个“凝视”发生器。站在剧场舞台上的，无论是伊丽莎白还是苏，都处于被围观凝视的客体位置。只要“凝视”、甚至只是“凝视”的可能性存在，被凝视的客体就会从被动遵循“社会规训”演变为“自我规训”，生怕自己哪一块显得不够“完美”。就像电影中，苏在录制节目时某块骨头突然变形突出，她陷入巨大惊恐，生怕被围得密不透风的“摄像机们”发现。

置于无处不在的凝视（镜头和他者的目光）之下，每一个未觉醒的“我”，都会努力去符合社会凝视——或者更精准的说——男性凝视的审美标准、性别规训。

如果说在全景社会中，每个人既是监视者（评价者）也是被监视者，那么在剧场中，每个观众既是凝视者（评价者），也是被凝视者。他们彼此之间也会互相凝视，并且自我凝视。他们用来要求“sue”的审美标准，也同样会加诸在自己的身上。如果她们认为伊丽莎白是过期的苏，那她们自己早晚也会陷入“过期”焦虑，担心自己成为“过期商品”。

全景监狱式的权力渗透之下，自我审查无处不在。即使是在最私密的个人浴室空间，站在镜前的伊丽莎白和苏，她们的自我凝视，也已经是带着“自我审查”的目光。