威廉·詹姆斯说：“很多人觉得他们在思考，而实际上他们只是在重新整理自己的偏见。”这是一个哲学思考，也是一个心理学论断，但这也同样适用于艺术创作与艺术批评。
画家是需要一点偏见的，在处理表现的主题与对象时，在选择情感释放的途径与方式时，在追寻内涵塑造的基调与节拍时，他需要保有自己从最初开始观察世界的态度与立场和不为世俗、权益、环境、他人所影响的偏执。对待世界的偏见，可以造就一个可爱的灵魂，而一个可爱的灵魂，才可以有可能赋予艺术作品以灵光。在画家的成长历程中，正是阶段性的思考与偏见重整，才可以有效并持续地输出灵光，这也就是对于艺术法度的调适、对于创作理念的修正、对于精神认知的升华，偏见可以支撑一位画家终其一生孜孜探寻，偏见能够滋润一位画家孜孜探寻而不厌其烦，我们通常认为那是凝重的思考，其实那就是一种孩童般执拗的偏见。
批评家也是需要一点偏见的，艺术欣赏的境界实际上就是我们自发的、生物性的、即刻的这种感受，即上帝赋予我们的东西和文明赋予我们的东西之间的一种平衡，也就是天赋恩惠和理想美之间的一种平衡。著名生物学家多布赞斯基（Theodosius Dobzhansky）①曾对这种乐观主义做过一个合适的脚注：“人类遗传类型的多样性，以及人类爱好和能力的多样性由于融合而不断增加，并没有减少。我认为，在文化方面也是同样的情形。然而，庞大而复杂的社会比起同宗的小群体来说，应该可以更好地满足特殊天才的需要，并且能够容忍不一致性，至少我对社会组织的消亡不抱悲观态度，这些组织过去曾把许多人作为肥沃的土壤，并在其中培育出几朵高尚文化的绚丽花朵。”②
我并非一个批评家，但自认为是一个合格的欣赏者或曰观者，对于马刚先生的作品而言，我的偏见就在于我对于西北大地山川的“无知”，我未曾涉足过他画面里描绘的任何一方土地，我接触并熟识的西北艺术家寥寥无几；我的偏见在于我并不讳言地对马刚先生直白表达“我并不喜欢您太早期的作品”，因为我更喜欢、更钟情于情绪的解构表达，更爱干爽生猛没有顾虑的笔墨刮擦痕迹；我的偏见更在于马刚先生的作品构建起我对于西北风景自然与人文表象与内涵的认知空间，也许随着我人生阅历的丰富，这个原初的构建会遭受攻击甚至会崩坏重建，但就像我说的，画家和批评家都需要偏见，崩坏与重建同样也是偏见走入成熟根深蒂固的必经之路。
一 势
文本资料里都这样描述：西北的山川大势既不同于江南的秀丽繁盛，也不同于北方的挺拔险峻。西北干旱少雨，植被稀少，其特征是高大深厚，横亘连绵，气势苍茫，汇集大漠戈壁、森林草原、冰川雪峰、砂林丹霞、峡谷溶洞等多种自然风光。既有峰峦叠翠、竹秀花奇、幽谷密布、瀑布飞溅的俊秀，也有黄土深厚、千沟万壑、莽莽苍苍的壮观；既有平坦宽广、水草丰茂的草原，也有辽阔无际、雄奇恢宏的大漠戈壁。这也造就了西北画家笔下的干燥、硬挺、遒劲的笔法特征，在设色上，也以土黄、石绿为主。
由于数字时代开启了一个扁平化的传播网络，任何讯息和资讯皆可以通过即时的手段获取，大家无需亲临现场便可以看到艺术品，对于艺术品的观看方式也由此完全颠覆；同理，一些艺术作品（摄影、视频、绘画、VR）的数字化传播也使得很多人足不出户便可欣赏异域美景，在数字时代，对艺术原作、对自然风光、人文风情的兴趣，或者说膜拜，已经被终端屏幕里的信息流所产生的趣味体验所替代。艺术原作与实地体验在极具交互功能的数字时代，显得格外具有亲和力。
不过，作为信息流的艺术品（可传播的信息）和在场的艺术品（原作），它们之间仍有不可逾越的鸿沟，这是技术无法替代的。同样的，叙述性与描述性的文字也远不是可以直接翻译成为视觉图像的，他们各自独立且各具风貌。而时代风景、人文情怀则需要你亲身去体会，不可以借助数字虚拟去做云端旅人，不过在时下快节奏的生活中，人们就算是抵达实地也很难真正静下心去做到“欣赏”，不幸的是，我很惭愧没有付诸行动去放逐自己于西北旷达的土地，但幸运的是，我并没有从马刚先生的作品中看到套路般的处理方法，他用自己的演绎给我打开了初识西北风景的窗户。
马刚 仓塬古韵89cm×180cm2003
马刚先生创作于二零零一年的《融秋》，创作于二零零三年的《沧塬古韵》，入选第十一届全国美展的创作于二零零三年的《村映寒塬日已斜》，被中国美术馆收藏的创作于二零零六年的《雾涌空山》，均以浑厚华滋不失通透的水墨调性加上多层重叠、笔走毫擦的处理方式为观者营造着人与自然的勾连、人与天性的统一，吐露着他内心对西北土地山川的整体感知。他更多地注重用刚劲的笔力与墨色的浓淡分割画面，画面湿润而浓密，将大景解构成块面，形成大山大水的自然肌理态势，在块面之中再多次进行着色的肌理塑造，或是以留白绽显土坡干燥的特征，而并非刻意用线条进行划分，又因描绘视角的不同，画面的结构也出现离散、整合、解构、交融的不同形态。他使用极具体积感的色块进行雕塑般果敢的垒、堆、揉、推，充分发挥着画笔笔毫和宣纸吸渗弹性不同而具有撕扯张力的特质，严谨细腻地捕捉着相近色相、不同色度之间的纤毫之差，进而又如同科学家一般将大自然的光影魔术手在画面中进行理性的表达。画家极为用心地用画笔塑造着西北山川地形地貌的精神气度，而并不将着力点放在典型标志性元素之上，我想这是人对于熟悉场景的一种抽离处理方式，以淡墨湿笔做底铺陈画面基本布局，趁水墨未干时在其上以干笔枯墨、硬笔宿墨强化内容元素之结构，固定物象形象态势。可以说，“造势”是他作品气韵贯通的重心，将地域属性弥散在繁密朴茂的“势”的塑造之中。
马刚 浩然天地秋89cm×180cm2007
现当代艺术作品大多不像古典艺术经典那样，有它的“出生地”，比如雕塑摩西像和敦煌壁画，而瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的《机械复制时代的艺术》中提出前代的艺术作品皆有灵光（aura），灵光讲求“原真”（authenticity），与传统、崇拜仪式 （ritual）密不可分，机械复制时代来临后，大量生产的艺术作品不再有原真，灵光开始消退，艺术用作宗教用途的价值同时减退，也皆是指征这种“出生地”属性的流逝，马刚先生希望用自己偏执的认知去表达他对故乡的情感，尽可能去维护故乡风貌的现场感，他用画笔揉碎了“世物皆同的感觉”，尝试还原古典艺术的距离感和唯一性。
马刚千佛崖写生50cm×34cm 2018
二色
马刚先生对于创作材料的不介意，也是他艺术创作偏见的体现。他可以在任意时间拿任意画笔在任意画纸上用任意墨彩创作，打破客观规范却不树立新的规则，然而却营造了盗亦有道般邪魅的艺术趣味。看二零一九年创作的《祁连山写生》，洗去墨色铅华的画面多么令人神往，他使用中国画颜料与墨水打破了我们对于传统水墨的固定看法，他毫不掩饰中国画颜料的鲜艳天性，也不去试图用墨色抚平其身上的光芒，而是利用颜色本身的细微差异，层层浸染、层层叠加，再用焦墨零星横扫或散点去塑造、去表达，这使得他的作品极其富有本真的层次感，同时兼顾了整体观赏性和局部的精彩变幻。再看创作于同年的《写生手稿》，那大胆的朱红色、赭石色、墨色之间的交融与共通，看似杂乱却十分耐看的墨迹漩涡，让你的眼睛没有分散注意力的任何可能，你想要深深的看进去，心无旁骛地陷进那个你明知道是用画笔画出却又可以把你的神志带入的画面。
马刚空谷茫茫42cm×30cm2016
然而当我们再次深入去对其作品进行二次欣赏，我们会发现，画面丰富层次感和绚烂视觉效果并非仅仅来源于他对自己调色盘的喜爱，对于空间概念的突出把握正是他托住虹彩的颜料盒：在“云端里看厮杀”般的视角中，那鳞次栉比的建筑屋檐、山墙、栅栏，树木石坡、台阶、土坯中，一块块色彩被一条条飒爽干练的墨线分开又融合、相接又分离、互撞又相谐，而那零星散落在画面上的宛如繁星又好似繁花的色点，让我们如坠醇酣之境不愿自拔；亦有孩童般从后台拨开帷幕观看舞台的好奇视角，那隐藏在巨大斑斓背后的小景，色度相依，难分难舍，却又给人“接天莲叶无穷碧”的共一之感。这种灵动与天然，早在二零零一年的《青海写生》《青海循化文都寺写生》中我们便看到了端倪，这是他的长处，亦是他的天赋，体现出其深厚的写生能力，他可以用经典的传统笔墨辅以设色，用极具凝结力的线条好似泥塑一般的打造山势，皴、描、勾并用之下，地域丘陵沟壑、高塬沟壑和土石山地的地貌特点一览无遗。但是，同样是纸本设色，在创作于二零二一年的《北窗纪事之一》《北窗纪事之二》与二零一八年的《河西古城遗址》三幅作品中，我们看到了差异与区别，最大的不同来自纸材的差异，水彩纸与色粉纸，对中国画颜料、墨色以及水彩色的吸收程度不一，画家笔下轻重不一，水色比例不一，皆能对画面造成不一样的影响，干笔厚涂的河西古城，可以如壁画一般油润，湿笔浮光的滚蘸，亦可以保留住水粉纸粗颗粒的痕迹而成为画面的一部分肌理，犹如烟雨淋漓下的斑驳江南，却是西部旷野的河岸风景。
马刚木钵写生34cm×68cm2014
就画种本身而言，融是中国画作为一种绘画类型区别于油画、水粉画的微妙特点，这种绘画颜料（墨与色与水）与绘画载体相互结合的方式，要比油画更细腻，比水粉画更透彻，对艺术家色彩使用的严谨度与细致度也有着较高的要求，看似轻薄却准确的色彩表现力需要艺术家通过精密的衡量与果断的落笔来实现，因此，中国画始终给人一种兼及深重厚实而又通透明亮美轮美奂的遐想。我们感叹于中国画强大的绘画魔力，又臣服于它瑰丽的渲染气场，墨与彩相融于纸上留下的不规则浅浅印记， 彩与水相逢于物象中挥之不去的塑造能力，在那美之外，似乎又有一种无可抗拒的力在左右，唯有果敢坚决可以促成融合，你可以说墨与彩从来都是各自独立的，并没有因为它们之间的融失去各自存在的意义，因此，融是一种物理意义上的柔和动作，却又是心理层面、精神层面上互动而生的刚强作用。
马刚青海循化 43cm×136cm 2009
“在一个漆黑的房间，我在关闭的窗户上开了一个三分之一英寸的圆孔。在这个圆孔上，我放上一个三棱镜，通过小孔射进来的太阳光被这个三棱镜向上折射至屋子对面的墙上，这样就形成一个太阳的彩色影像。”牛顿《光学》早期版本的序言如是说。就像一个珍贵的三棱镜，马刚先生的偏见在乎他的心中、手里和笔下，透过那个小孔的色彩为我们折射出一片斑斓的影像，敏锐而直接、强势而真切，仿佛遥挂在天空之上的彩虹一般令人心旷，让人神往。
马刚雨后69cm×34cm2018
三 真
对于观众而言，一幅好的风景画作，最好是能够激发起一种比较和联想。观众最重要的冲动来源于认出和追溯出艺术与自然的关联度，这并不是一种简单的形式上或是视觉上的雷同，而是经由比较眼前之画与记忆之景（这景也是存在每个人头脑当中被个性化过的景），通过构建眼前画中之景与记忆之景的关联（这关联可以是相似的也可以是截然不同的），而形成的想象的愉悦。这正是《赛谬尔·罗杰斯和威廉·吉尔平：友谊与通信》中说到的：当我们对“原初事物激发出来的理念”和“再现原初事物的雕像、图画、文字、声音激发出来的理念”进行关系构建时，我们尤其感到愉悦，为此，原初之“真”显得弥足珍贵。
马刚雷坛河的星期天之一30cm×23cm 2021
在我看到二零二一年所作之《雷坦河畔的星期天》三件小品的时候，那种画家天真烂漫、纯粹自然的特质仿佛在纸面上呼之欲出般吸引着我，是的，马克笔也可以配上宣纸，中国墨也能够适配水彩纸，这都不重要，重要的是，当下此时，画家所捕捉到的真实场景，以及这场景背后悠远的回忆和雀跃的心境，那种感动源自于画家在绘画时真心的倾注，那与画作本身的大小和完整度并无干系。
马刚雷坛河的星期天之二 30cm×23cm 2021
同样的原初至真还在《祁连山写生》中发挥之至。将混合较多水份的色置于纸上，以获得一种随机、随性、随心的效果，山的轮廓、土的肌理、窑洞的情态、都在若有若无之间幻化，画面结构的分割是以墨色勾勒点染撕拉的自然截断而实现。对树的勾勒，是粗粝的、集中的、有弹性的，树干、树枝、树叶的线条，是交融的、氤氲的、有情绪的，树叶枝丫的点染是透气的、欢脱的、有意趣的，电线杆、房屋，看似凸起于山体上实则与色幻化于大局之中，画面右侧下方的那簇绿，更以其色相差异成功的成为画面的画眼，草地上吃草玩耍的动物也变得生动和欢脱起来。所有一切曾经需要用皴法去实现的效果在如今的作品里都变成了墨法，这里的墨并不指代材料之墨，而是墨色，墨的千变万化带来的优势就是不确定，而不确定在艺术创作中的属性则是想象力， 墨色是深重的、充盈的，笔触是急徐交织的，这便是写生后续创作的特征：画家进行媾连的是回忆与笔墨。在我看来，当你盯住作品中心时，是可以感受到时间黑洞的那种效应的， 仿佛画面中心在往内收缩、深陷，你也可以很长久的欣赏而并不会觉得疲乏。
马刚雷坛河的星期天之三 30cm×23cm 2021
四 魂
真实场景背后画家进行抉择的内心断舍离是一幅作品的魂，近期的创作中，马刚先生变得越发简率与“舍得”，语言更为写意，笔端更加盎然，修为更加彰显。
马刚河西马蹄寺43cm×68cm2019
马刚先生开始涉及之前几乎不去描绘的石窟造像场景，也去直接描绘寺庙建筑而淡化环境的烘托，也会以寥寥墨线、墨点绘制出非常意象的画面，或是大面积留白不加处理 便成佳构。《河西马蹄寺》《对望》《榆林窟写生系列》《河畔系列》《村头》《岁岁朝朝》，都是他终极理想和故土使命的全新表现。马刚先生再次强化施展了自己在色彩使用上的绝活，更为直接的链接上自己目之所及第一感受出来的色相，并不假思索的把彼时所想之色付诸纸端，他就那样站在一幅幅大风景中间，捧着画本拿着画笔，就那样不知疲倦的不停地画，用一根根简约的线条用墨色吐露着为传统代言的使命感，用一片片颜色刷成自己对这片土地深远的情感，他只画此刻要画的东西，不去想画面最后如何，不去管这样创作是不是之前的延续或是延展，没有去想传统，也没有去考虑创新，更不太想思考未来，对于眼前风景的视觉“偏见”、对于笔下图像的选择“偏见”、对于自我情感的表达“偏见”，是马刚先生近期作品中格外珍贵并吸引人的特质。它让我更进一步的读出了马刚先生对于西北乡土的眷恋、热爱、担忧，未来能否保留与传接的忧患：渴望用自己的画笔倾诉给更多人的冲动，希冀有全世界的目光来观看这片土地的内在自豪感之下隐隐的忧心忡忡，这也许是他先前一直不愿意涉猎直白表达方式的原因，他忧虑着被关注之后被破坏的风险，犹豫着被破坏才有重新确立与发展的可能，而这可能又是以传统意义上的物象崩坏为代价，我能读出马刚作品一路走来的带着强烈责任心的嗫嚅与犹豫，这种对于故土含蓄的情感在近期迎来了生猛的反馈与表达，一种没有顾忌的、释怀的轻松感夹杂着历史传统赋予他天生的内敛文人气质，糅合着理性的自省与警惕之心，在画面上塑造出我非常喜爱的态势。
马刚繁星系列之一26cm×35cm 2024
在文章的最后，我想回到中国画创作的本体以及创作者本身。如开头所述，我觉得自己是在思考，其实也正是在整理自己的偏见，从阅读马刚先生的作品开始，到阅读他的人生经历，再到与他的攀谈，其实我也是先入为主的把自己对他作品的偏见带入到了之后的交流之中，寻找着我感兴趣的并可以为我的观点佐证的信息，至于其他的信息，也许我是选择性的无视了，这必然造成我对他的理解有失偏颇，可这也是艺术评论吸引人的魅力所在。
我始终认为，一位中国画家永远是被烙上传统的印记并在其生活境遇中不断地重复着烙印的过程的，而这过程始终也逃不开语言上的写意、意蕴上的笔趣和内涵上的修养这三方面的必要因素，这三者是一位画家将精神顶端思 考注入创作的外在体现，也是我们在文章开始所提及的那种偏见的不断重组与凝练。
写意意味着，对外在现实的描摹同时也是内心现实的表达，而内心的现实是由信仰、经验、知识和直觉共同塑造的。将内心的现实诉诸笔端是艺术创作的目标，中国传统的文人画就其本质而言就不是“现实主义”的，这一部分应该被深刻地认识到。
笔趣则与艺术创作者的心理活动过程有关。行笔、干湿墨色的运用、线条的表现力，这些都可进入趣味层面。此外，对毛笔技法的全面掌控，在“落笔”过程中谋篇布局的实现，这也属于“笔趣”的一部分。作画进程飞快，似乎一切乃是兴之所至，事后的修补几乎亦不可能。对于这样一种与心理层面结合得非常紧密的艺术创作，除了让毛笔在柔软的宣纸上“舞蹈”之外，似乎没有再恰当的做法。文人画对绘画的理想正是写意和笔趣的统一，毛笔在纸上的运动直接听从内在的体验。
马刚繁星系列之三26cm×35cm 2024
修养指的是艺术家为了造诣高深必须经年累月的学习，它包括对知识和技法的习得，这是一种成长过程。更为重要的是艺术家要探究世界和自我认同，只有这样，他最终才能在作画的时候表现出轻盈潇洒、胸有成竹，这种独一无二的表现方式让水墨艺术在世界艺术中独树一帜。与欧洲艺术不同，中国大师们最重要的作品往往是晚年之作，这绝非偶然。
我以为，这几个艺术的基本要素今天并没有被超越成为僵死的传统，相反，在一些优秀的艺术家手里还演变成了中国画得以生生不息发展发扬的优势。问题在于，这些要素无法在真空里实现，它需要具体的文化和历史语境（例如中国文人文化）之中才能发挥作用。这种语境曾经决定了艺术家的社会角色，决定了他的宗教、道德和审美观念，决定了他对自然、人和社会的理解，决定了他的经济状况。在过去的世界里，艺术家有可遵循的既定的经典作为其修养身心的依据，亦有稳定的可以参照的图谱和分类，比如山水，花鸟，人物等等，他可以在这个系统中既有据可依，同样也可以表达个性（偏见）。
“传统”的文化空间在今天已经丧失，无法恢复。比方说，我们对自然的体验已经与元代或明代文人的体验有着天壤之别了。对于今天的我们而言，自然首先是经济资源或是休闲空间，几百年间种在人们那种心灵上的、与日常疏离超验的感受已经让我们觉得如此陌生，现在人用“迷信” 这样的字眼就将之打发了。因此，今天的中国画家面临的挑战是，在一个天翻地覆变化的文化语境中，习得并且实践这些根本性的要素，而又由于画家的个体差异，习得的过程正是每个人各执一见的探索过程，也正是因为人拥有执己之见的权利，才使得人有了执己之剑的勇气。我喜欢马刚先生手中的这柄剑，我觉得他还会在这万千的气象中挥舞出更加无限的可能。
（文/刘 筱，江苏省国画院美术理论研究所所长
注释：
①多勃赞斯基（Dobzhansky Theodosius）俄国—美国遗传学家。一九零零年一月二十五日生于乌克兰涅米洛夫；一九七五年十二月十八日 卒于美国加利福尼亚州戴维斯。多勃赞斯基之 父为数学教师。其本人于一九一七年入基辅大 学，在俄国革命及内战期间仍坚持学业，毕业于一九二一年。
②周宪译，福柯、哈贝马斯、布尔迪厄等著《激进的美学锋芒》，北京：中国人民大学出版社，二零零三年版，三一九页。
（来源：荣宝斋）
艺术家简介
马刚，中国美术家协会理事、甘肃省文联副主席、甘肃省美术家协会原主席，兰州财经大学教授、西北中国画研究院院长，中央美术学院贾又福工作室山水画高研班指导教师。作品入选原文化部第十届、十一届全国美展，获原文化部第四届全国画院展优秀奖，甘肃省宣传文化系统“四个一批”人才，甘肃省委、省政府“敦煌文艺奖”“甘肃文艺突出贡献奖”，获“甘肃省领军人才”、甘肃省教学名师等奖励和荣誉称号，作品被中国美术馆等机构收藏。
