戏曲濒危剧种生存现状与发展研究
王璐瑶，朱恒夫
摘 要：在现存的348个戏曲剧种中，至少有三分之一为濒危剧种。濒危的主要原因有：受方言限制，传播面较窄，受众受限；声腔音乐与表演技艺停滞不前；濒危剧种剧团人才严重匮乏；乡村空心化使观众数量锐减；主管部门的导向与大多数濒危剧种的艺术特性不吻合，剧团未按照自己的条件与特点来发展。保护、传承与发展濒危剧种的意义有：剧目为人们了解剧种所在地区历史与文化的重要窗口；表现了戏曲文化的丰富性与多样性；能给未来的诸种艺术提供宝贵的营养；许多濒危剧种是戏曲的“活化石”，具有了解戏曲早期艺术形态的功能。保护、传承与发展濒危剧种的方略为：对濒危剧种进行等级评定，然后按照其级别归口管理，并订立科学的评价体系，定期请第三方评审；剧团须根据自身条件进行剧目生产；采取得力措施，保障剧团的稳定；政府财政下发的惠民演出经费须根据演出剧目的情况来确定。
关键词：戏曲濒危剧种；生存现状；保护与传承；发展方略
作者简介：王璐瑶，信阳师范大学传媒学院讲师，上海师范大学中国语言文学博士后流动站博士后；朱恒夫，上海师范大学教授，艺术学部部长，上海师范大学学术委员会主任，博士后合作导师。
基金项目:本文为国家社科基金艺术学重大项目“当代戏曲生态现状与发展研究”（项目批准号：24ZD04）、河南省哲社项目“新世纪河南戏曲现代戏创演得失与高质量发展路径探索”（项目批准号：24CYS043）的阶段性研究成果。
《民族艺术研究》杂志2025年第1期“戏剧学”栏目刊出 2025年2月28日出刊
戏曲衰弱始自20世纪80年代初，党和政府与社会有关方面积极进行戏曲保护、传承与发展工作，可谓殚精竭虑。理论界提出了许多建议，戏曲院团亦竭尽全力，大中小学以及乡村、城镇等则积极配合。但实事求是地讲，仍然没有从根本上改变戏曲整体衰萎的趋势，“振而不兴”是一个有目共睹的客观事实。
2017年，全国地方戏曲剧种普查工作办公室发布的《全国戏曲剧种普查报告》，公布现存的戏曲剧种有348个。看上去还不少，但比起20世纪五六十年代的剧种数量，已经减少了三四十个。而从2017年之后，戏曲剧种的数量不但稳定，还有所上升，因为自国家于2011年颁布了《中华人民共和国非物质文化遗产法》之后，各级政府对于属地的剧种采取强有力的保护措施，一些地方对于之前已经消亡了的剧种投入一定的财力与人力，使之又“活”了过来。
不过，这种“稳定”与“上升”的状态，多半是人为的，戏曲生存的危机依然很严峻。在这348个剧种中，至少有三分之一为生存状态极为脆弱的濒危剧种。因此，保护与传承濒危剧种是当务之急。
为了较为全面、准确地了解濒危剧种在当下的生态，笔者和50多个濒危剧种的独存剧团的演职人员进行座谈，并对剧种、剧团调研和实地考察，了解它们的历史和现状，搜集了约40万字的资料进行研究。在此基础上，提出了对戏曲濒危剧种保护、传承与发展的建议。
一、濒危剧种的基本状况和衰萎原因
哪些剧种可以被划在濒危剧种的范围内？我们定了一个标准，即该剧种不管是国有还是民营的，现存的只有一个剧团。这样的剧团共有86个。其中国有剧团40个，民营剧团46个。它们分别是宁夏的盐池道情，甘肃的陇南影子腔、灵台灯盏头、半台戏，陕西的紫阳民歌剧、汉调桄桄、陕北秧歌、弦子戏、线戏、阿宫腔、关中秧歌，西藏的门巴戏、巴贡戏、夏尔巴玛尼戏，云南的关索戏、昆明曲剧、佤族清戏、梓潼戏，四川的德格藏戏、嘉绒藏戏，重庆的梁山灯戏，广西的仫佬剧、啀戏、文场戏，广东的乐昌花鼓戏，湖北的山二黄、远安花鼓戏、随州花鼓戏、郧阳花鼓戏、钟祥梁山调，山东的渔鼓戏、蛤蟆嗡、八仙戏、鹧鸪戏、王皮戏、端鼓戏，安徽的卫调花鼓戏、梨簧戏、贵池傩戏、含弓戏、弹腔、太湖曲子戏、青阳腔、洪山戏，浙江的湖剧、睦剧、和剧，江苏的丹剧、海门山歌剧，上海的崇明山歌剧，黑龙江的龙滨戏，吉林的满族新城戏、黄龙戏、唱剧，内蒙古的漫瀚剧，山西的浮山乐乐腔、孝义碗碗腔、曲沃碗碗腔、壶关秧歌、河东道情、洪洞道情、左权小花戏、凤台小戏、沁源秧歌、灵丘罗罗腔、繁峙大秧歌、高跷竹马戏、芮城扬高戏、平陆高调，河北的贤寓调、南锣、高腔、隆尧秧歌、唐剧、怀安软秧歌、武安傩戏、弦子腔、河北赛戏，北京的北京曲剧，江西的萍乡采茶戏、婺源徽剧、赣中花鼓戏，福建的大腔戏、梨园戏、竹马戏、南词戏。这些剧种多数源起于清代中叶之后，最远的肇始于宋元，最近的创建于20世纪五六十年代。
还有38个剧种只剩2个剧团，分别是新疆维吾尔自治区的锡伯族汗都春，宁夏回族自治区的中卫道情，青海省的青海平弦戏，甘肃省的高山戏，陕西省的同州梆子，陕西端公戏、老腔，云南省的大词戏、傣族章哈剧、杀戏，广西壮族自治区的唱灯戏、鹿儿戏、毛南戏，广东省的西秦戏，湖南省的巴陵戏，湖北省的湖北越调、阳新采茶戏，河南省的太康道情，山东省的扽腔、一勾勾、蓝关戏，安徽省的文南词，浙江省的新昌调腔、杭剧，江苏省的童子戏，辽宁省的辽剧、海城喇叭戏，山西省的孝义皮腔、太原秧歌、晋中弦腔，河北省的北词两夹弦，江西省的袁河采茶戏、宜黄戏、南昌采茶戏、江西傩戏、赣东采茶戏，福建省的打城戏、平讲戏。这些剧种实际上也处于濒危状态。独存剧团和只有2个剧团加起来的剧种，共有124个，占全部剧种的三分之一还要多一些。相对来说，国有院团因依赖于财政拨款，生存状态比起民营剧团要强一些。
剧种陷入濒临灭亡的险境，既有共性的原因，也有个性的原因，归纳大多数剧种的共性原因，有下列五点。
一是受方言限制，偏处一隅，走不到外埠，故而传播面较窄，受众的数量受到极大的限制。几乎所有的濒危剧种在表演中所讲的方言都是小方言，方言覆盖区域多的在几百平方公里，少的在几十平方公里，而且，外人很难听懂这些方言。如梨园戏用的是泉州方言，而泉州方言的特点非常突出，如其古全浊声母一部分变为送气清音，一部分变为不送气清音；声调一般有7个，上声分阴阳，完整保留着古代的入声；有复杂的文白读现象，文读和白读各成系统。词汇上的主要特点是保存了不少古语词，如：汝（你）、伊（他）、箸（筷子）、鼎（锅）、走（跑）、食（吃）、历日（日历）、鸡母（母鸡）、人客（客人）等。许多语句的意思，只有这个方言区的人才明白，如“少年袂(不)晓(明白)想,吃老毋成样”，意为年轻的时候不明白做人的道理，没有志向，到年老的时候就会一事无成，穷困潦倒。再如“心歹无人知，嘴歹上厉害”，意为一个人心地坏，别人还看不出来，但说话伤害人，所造成的后果却很严重。很显然，运用这样方言的梨园戏，出了泉州方言区，观众就很难接受。
二是声腔音乐与表演技艺在近数十年间几无提高。如贤寓调，形成于清光绪三十四年（1908年），产生在河北定兴县贤寓村，在老蹦板调和“落子”的基础上，吸收了河北梆子与京剧等剧种的唱腔艺术和演出技巧，成为一个特点鲜明的剧种。兴盛时期，能演出《王定保借当》《回龙传》《打狗劝夫》《告扇子》《血泪仇》《小女婿》《早婚害》《刘巧儿》等剧目，一度成了定兴乃至整个保定地区的重要戏曲演出形式。但是，自20世纪50年代之后，其声腔音乐和表演技艺没有多少进步，处于停滞状态。当别的剧种尤其是大剧种的声腔音乐和表演技艺与时俱进、发生了积极的变化时，它还是老腔老调和陈旧的表演方式。在交通越来越便捷、戏曲传播媒介越来越多的情况下，人们将它的艺术形态和来此地演出的京剧、河北梆子、评剧、豫剧等大剧种一比较，巨大的差异立马显示了出来，对它的热情自然也就渐渐地减淡了。如今，贤寓调依附于定兴县范阳戏曲演艺有限公司，演员年龄普遍较大，演出的剧目多是折子戏且只有几出，已完全没有了搬演大戏的能力，倘若不是国家财政花钱采购场次，可能早就辍演了。
三是因濒危剧种的剧团多为县级地方政府管辖，受编制的限制，人才严重匮乏。在对剧团调查时，询问剧种在保护、传承与发展的工作上最大的困难是什么，几乎所有的调查对象都将人才匮乏放在第一位。绝大多数剧团没有专职的编剧、导演、作曲，而这三个岗位对于剧团来说则至关重要。剧本乃一剧之本，没有优秀的编剧，就很难创作出适合本剧种的剧本；没有戏剧观念较为先进的导演，剧目的艺术形态很难吻合今日观众的审美趣味；作曲则更为重要，戏曲之所以振而不兴，很大的原因是没有解决声腔音乐不为当代大多数观众喜闻乐听的问题。据调查得知，80%的濒危剧种在近10年内，都没有编演出为当地观众欢迎的剧目。除了编剧、导演、作曲外，表演人才的匮乏问题也很严峻，“最大的困难主要还是人才匮乏。因为剧团的大部分演员都不在正式编制之内，是由县政府划拨专项经费支付薪酬，但工资待遇较低，平均每人每月只有2000元左右，所以很难吸引优秀的表演人才进入剧团，来了也会走掉。”县级事业单位编制十分紧张，不可能给既没有多少社会效益、更没有经济效益的剧团很多编制，如隶属于韩城市人民艺术剧院的韩城秧歌剧团，只有3个演员编制，其他不能进入编制的演员便改行，或跳到南方待遇较高的戏曲剧团。因表演人员有限，使得能上台的演员较少或行当不全，撑不起一台大戏。如青岛市即墨区柳腔艺术中心有演职员27人，而能够参与演出的只有小生、花旦各2人，彩旦、老旦、青衣、老生各1人，也就是说只有8人能够参与演出，且无人能演文丑、花脸、武生等行当。其余的演职员，或从事行政管理，或为演奏员，或演龙套，而搬演一部大戏，主要的演员最少也得有12人左右，群众演员须有16人左右，现代戏则要更多，演员一般在35人以上。由于受到演员人数和行当的限制，该剧团至今未能复排《秦香莲》等大型传统剧目。近五年来，剧团只要创排新的作品，从编剧、导演到舞美、服装人员等，都需要外聘人员。相对来说，在濒危剧种中，国有院团的人才危机还稍好一些，许多民营剧团完全处于青黄不接的断档状态。
四是乡村空心化导致濒危剧种的观众数量锐减。这在经济不发达的中西部地区的农村特别明显。这些濒危剧种自形成之后，观众一直以当地的农民为主。而在整个社会向工业化、城市化迈进的过程中，留在村庄的都是老人与未成年的孩子。近年，国家为农民工解决了子女城市入学的问题，留在村中的多是60岁以上的老人，看戏的人减少一大半。更为关键的是，老人们因缺乏经济条件和组织能力，无力招邀剧团来村子演戏。如汉调桄桄现在的流布地区南郑县是一个农业大县，其总人口约为55万人，其中农业人口为47万人，而常年外出打工的中青年近14万人，平时村里多为老人、孩子和少数中年妇女。对于主要以农民为服务对象的汉调桄桄来说，自然就没有了市场。在政府组织的下乡演出中，每场观众只在100人左右。南郑县委县政府非常重视这一非遗项目，在财政紧张的情况下，近七八年来，每年都拨给汉调桄桄传承发展中心（剧团）200万元左右，以支付演职人员的工资和中心的运转。
五是主管部门的导向与大多数濒危剧种的艺术特性不吻合，使得这些剧种的剧团没有按照自己的条件与特点来发展。其导向主要为编演大戏与宣扬地方文化、服务地方政府某个时期的中心工作等剧目。自20世纪50年代初之后，文化主管部门大力倡导大戏的创演，在政府的扶持下，许多大剧种创演了优秀的大戏，如京剧的《将相和》《白蛇传》《红灯记》《智取威虎山》《曹操与杨修》等，越剧的《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《五女拜寿》等，豫剧的《朝阳沟》《刘胡兰》《程婴救孤》等，评剧的《刘巧儿》《秦香莲》等，粤剧的《搜书院》《驼哥的旗》等，川剧的《巴山秀才》《变脸》《易胆大》等，淮剧的《海港的早晨》《金龙与蜉蝣》《小镇》等，沪剧的《罗汉钱》《芦荡火种》等，黄梅戏的《天仙配》《女驸马》《徽州女人》等，它们不仅构成了当代戏曲史的乐彩华章，也成了新的经典剧目而传之后代。然而，对于大多数濒危剧种来说，创演大戏，力所不逮，因为大戏在前期要投入几百万甚至上千万元的创排经费，其剧团须阵容强大、行当齐全、设有编导演音美岗位，而濒危剧种依附的剧团，大都表演人员较少，行当不全，没有专职的编剧、导演、作曲、舞美人员，那创演大戏怎么办呢？只能借助外部的力量，编剧、导演、舞美、作曲，甚至主演，都是高价外聘所谓“著名”者，本剧团只是做“出品人”和演员做配角、跑龙套而已。如福建泰宁县梅林戏艺术传承保护中心在创演《画网巾》这一大戏时，主角、作曲、舞美等主创人员都是外请的。但是，外来的“和尚”并不了解当地百姓的审美要求，不熟悉地方文化，不会讲地方戏说唱的方言，甚至都没有看过几场该地剧种的演出，对该剧种的艺术形态几无了解，做出来的剧目，没有地方戏的审美特征，即使得了奖项，也不能获得当地老百姓的赞赏。结果是投入很多人力、财力的剧目，却不能为当地百姓服务。生产了很多这样的剧目后，地方戏自然便渐渐脱离“地方”了。这种“买鞭炮让别人放”的事情，为何剧团还会去做？因为在“文华奖”“五个一工程”奖、演员的“梅花奖”“白玉兰奖”等评审中，只评大戏的剧目，于是，为了争取得到国家级的奖项和亮眼的“政绩”，便不吝财力做大戏。最后所创演的大戏无论是得奖的还是未得奖的，都无助于剧种与剧团的发展。得了奖，因为本剧团没有力量复演，也不可能长期聘用外请人员，当地的观众也不愿意看，于是，只能“刀枪入库，马放南山”；没有得奖，伤害自然更大，之后的经费支持力度肯定降低，而剧团的士气则会受到沉重的打击。除了做大戏之外，还会做重要节点戏、地方名人戏、助力地方政府在某一阶段的中心工作戏。这样的剧目创演方式，濒危剧种的剧团几乎都在做，如壶关秧歌的《一个孩子二十八个妈》、宁都采茶戏《宁都起义》、新疆曲子现代戏《戈壁花开》、海城喇叭戏《绿水青山情满天》、漫瀚剧《契丹女·一代萧后》、新梅林戏《金溪河畔女红军》、文曲戏《嬉娃》、满族新城戏《铁血女真》等等。
上述的五个主要原因，并不是每一个濒危剧种的衰败都由它们共同所致，或许只是其中一两个原因所起的消极作用就阻碍了某个剧种的生存与发展。
二、濒危剧种保护、传承与发展的意义
有人认为，既然濒危剧种没有了观众，何必要去保护、传承与发展它们呢？花费了人力、财力，最后仍然没有救活它们，倒做了无用功。这种观点对于濒危剧种的保护、传承与发展是极为不利的，不予以端正，将会严重阻碍对濒危剧种的挽救工作。对濒危剧种保护、传承与发展的意义，至少有下列四点。
一是其剧目蕴含着一个地方的民间文学、民歌俗曲、方言土语、表演技艺、民间风俗、伦理观念、审美趣味等等。毫不夸张地说，一个地方剧种所演出的剧目，是了解该地历史与文化的重要窗口，外地人观赏这些地方戏，可以直接触摸到该地的文化。从学术研究的角度来说，濒危剧种的剧目是研究该地文化的重要而珍贵的文献资料。如流传于皖东、苏北一带的洪山戏，旧时叫香火戏，是乡民为酬神还愿、消灾纳福定期或不定期举行香火会的主要内容，演出的剧目有《袁樵摆渡》《唐僧取经》《魏征斩老龙》《九郎替父》《刘全进瓜》《秦始皇赶山塞海》《黄氏女对金刚》《沉香救母》《八仙过海》《杜康造酒》《李老君出世》《韩湘子上寿》等。就文学性来说，能让人们了解到唐僧西天取经故事在吴承恩《西游记》问世之前的存在状态，有助于探索这一故事的源头和发展历程；就音乐来说，它保留了皖东、苏北一带较为古老的民歌俗曲，如【七字调】【十字调】【娘娘调】【斗法调】【宝调】【斗宝调】【泼水调】【杨柳青】【倒贴调】等等，对于保护传承和研究民间曲调有重要意义；就表演技艺来说，洪山戏“外坛”许多表演技艺可谓是绝活，如“油锅里摸钱”“滚钉板”“踩火炭”等等；就民间信仰来说，这些剧目表现了该地的人们对儒释道和原始信仰的态度，是了解民间信仰真实而鲜活的材料；就伦理观念来说，一些剧目反映了流传区域人们对家庭、婚姻、生命意义等等的看法。倘若剧种消亡，蕴含在剧目中丰富的历史信息、传统文化、民间习俗也就丢失了。
二是体现了中华戏曲文化的丰富性与多样性。中华民族的文化之所以博大精深，与它的多姿多彩有很大的关系。不同区域、不同民族所产生的剧种各美其美、美美与共，数百个剧种争奇斗艳形成了炫目、精美、深邃的中华戏曲文化。濒危剧种基本上都是偏处一隅的小剧种，较少受到大剧种较广较深的影响，相对完整地保留了自己的个性，如德格藏戏，将它和白面具藏戏、蓝面具藏戏、昌都藏戏、嘉绒藏戏、黄南藏戏、华热藏戏、果洛藏戏以及门巴族的门巴戏相比，其特点鲜明，不仅以表现民族英雄格萨尔的故事题材为内容，在表演的排列方式、步伐、动作以及音乐伴奏等方面，也和其他藏戏不一样，充满了原始、质朴的美感。再如历史极为悠久的河北赛戏，源自于古代民众祈求风调雨顺、驱鬼逐疫、追斩旱魃的赛祀活动。在戏曲形成之后，赛戏就成了赛社活动的重要内容。河北、山西、豫北、甘肃等北方缺雨易旱之地，赛戏的演出极为普遍，虽然在清中叶之后，赛戏受到纷纷兴起的花部冲击，渐渐衰弱，但因它与民俗紧密地结合在一起，未被其他剧种取代。随着现代水利建设的发展，赛祀这一民俗活动便渐渐消歇，赛戏的演出亦随之基本停辍，只有邯郸涉县的一些村庄还偶尔有演出，而演出过程中祭祀的仪程则大大缩减了。其实，赛戏将祭祀神祇、祈禳求愿与戏曲艺术完全融合在一起，独特的艺术形态能让人们获得和其他戏剧不一样的认知与美感，就其简朴、质厚、古雅的风格来说也是别的剧种尤其是大剧种少有的。
三是给未来的诸种艺术提供可以吸收的宝贵营养。艺术、文学、哲学等和科技不一样，不会因时间的变迁而愈来愈落后。宋杂剧开了戏曲这一中华民族戏剧形式的先河，后跨越时空而广泛传播，并衍化成金院本、南戏、北杂剧、明清传奇、地方花部。而具有这样奠基性的作用和巨大传播力的剧种，一定在艺术上有它独特之处。宋杂剧的剧本、音乐没有传下来，表演技艺更不为后人所知，我们只能从《东京梦华录》《梦粱录》《武林旧事》等时人笔记所记载的一鳞半爪中揣测其一点点艺术形态。假使它像后来的南戏、北杂剧等都还留存至今，一定能为今日的戏曲乃至其他艺术形式提供丰富的营养。就艺术而言，中国古代的音乐、戏剧、建筑、服装、绘画、书法、雕塑等无不如此，蕴藏其中的中华优秀文化会成为生命力与时俱增的经典，我们有责任进行保护传承和发展，给未来的艺术发展提供之前的可资借鉴的艺术经验。
四是许多濒危剧种是戏曲的“活化石”，具有了解戏曲早期艺术形态的功能。如梨园戏，源发于宋元时期的泉州，距今已有800多年历史。它保留了不少“宋元旧编”的南戏脚本，如《蔡伯喈》《王魁》《王十朋》《朱买臣》《刘文龙》《孙荣》《朱文》（即《朱文太平钱》）及《孟姜女》《吕蒙正》《郭华》《蒋世隆》《刘知远》等等。它的唱腔中，不少曲牌仍沿用唐、宋古曲牌名，如【摩诃兜勒】【长相思】【霓裳羽衣曲】【梁州序】【甘州歌】【太子游四门】【薄媚】【鹊踏枝】【阳春曲】【银柳丝】【傍妆台】【得胜令】【哭皇天】【一江风】，等等。它的表演有一套与众不同的程式，称为“科步”，其动作垂手行、按心行、指手、偏触、提手、搭手、举手、毒错、相公摩、七步颠、双顿蹄、牛车水、走云，等等，古朴别致，观看其表演，就像观赏留存至今的古代鼎彝尊罍一样。这个剧种和流传于同一地域的莆仙戏历史一样长久，要考察宋元时期的戏曲，它们是最好的研究对象。类似的剧种还有贵池傩戏、武安傩戏等等。有的剧种虽然没有梨园戏、傩戏的历史那样悠久，但也有“活化石”的意义，如青阳腔。该剧种以声腔命名，其声腔是在明代嘉靖年间由江西的弋阳腔流入皖南池州府的青阳县一带，与当地方言土语、民歌俗曲相结合而产生。因其美听易唱而盛行一时，与徽州腔一同被誉为“徽池雅调”，当时许多书商将其所演的剧目或唱段刻印兜售，如《词林一枝》《八能奏锦》《时调青昆》《玉谷新（调）簧》《摘锦奇音》《徽池雅调》《歌林拾翠》等等，因而流传全国。然而，至清末在与其他地方戏的竞争中逐渐式微，现只剩下一个由政府扶持的民营班社，其演出皆是政府出资。青阳腔的演唱特点有：腔、滚结合的 “滚调”；不托管弦，“其节以鼓，其调喧”，“一唱众和”；根据剧情需要，穿插窜刀门、盘吊杆、翻高台、跳火圈等技艺。毫无疑问，现在的青阳腔这一剧种虽然是明清青阳腔的遗存，但对于我们了解彼时的青阳腔仍有很大的作用。
对于这些非遗类的濒危剧种，不能拿有无用处的尺度来衡量其价值，而应从历史的、文化的视角来看待它们，就像我们对待自己先祖的遗物，并不会因为这些遗物没有或少有使用的功能，就不收藏、珍视它们。
三、濒危剧种保护、传承与发展的方略
戏曲剧种在20世纪90年代至21世纪10年代，每年都有消亡，有的一年竟达十多个。然而从2011年之后，消亡的数量逐渐减少，至2015年之后不再出现消亡的现象，这要归功于《中华人民共和国非物质文化遗产法》的贯彻执行。但我们对这样的状况不能盲目乐观，如上所述，一些剧种之所以未消亡，是因为依靠政府财政的大力扶持，若以有无观众和能否用演出的收入来养活剧团的标准来衡量，不要说濒危剧种岌岌可危，就是有三四个以上剧团的剧种怕也存活不了多久。依靠政府财政的支撑，毕竟不是长久之计，演职员们也会因为所演出的剧目总是不被人待见，体现不出人生的价值，而会主动弃戏曲行业而去。因此，用财政资金来维持剧种的生命，绝不是一个解决问题的好办法。笔者在广泛调查和对大量成功与失败的案例进行深入研究之后，先提出了突破瓶颈的初步设想，尔后请戏曲演职人员、院团管理人员、行政主管部门领导、戏曲专家和观众进行补充和批评，经过反复修改之后，形成了下列保护、传承与发展的方略。
（一）对于濒危剧种进行等级评定，然后按照其级别归口管理，并订立科学的评价体系，定期请第三方评审。2006年国务院下发的《关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知》，激发了各地政府申报国家级非遗项目的热情，他们出于发展文化旅游经济和弘扬地方文化等多种考虑，积极地将包括当地戏曲剧种在内的传统文化形式作为非遗项目进行申报，或设立省、市（州）、县各级非遗项目。于是，几乎所有的戏曲剧种都列入了非遗保护名录，只不过等级不同而已。从法律的角度来讲，它们都在《中华人民共和国非物质文化遗产法》的保护范围之内。然而，很多地方由于对这些非遗剧种的文化价值没有充分的认识，加之财政困难，便出现了一种较为普遍的现象：申报时积极，保护与传承时消极，虽然也设立了保护非遗的相关机构，但没有多少大的作为。怎样才能改变这种状况？
1.进行濒危剧种普查。然后根据它们在戏曲发展史上的地位、艺术特点、近二十年来的剧目创演状况、剧团在职人数和现有人才、观众对剧种与剧团的态度等等，评定为一、二、三级。若是一级的，原来又列在国家级非遗名录之中，则保持不变；原来是国家级非遗，但评审为二级、三级的，则将之降到省市级或地市级与县级非遗；评定为一级但原来未列入国家级非遗名录的，则升格为国家级非遗。按此类推，二级的为省市级非遗，三级的为地市级或县级的非遗。一级的非遗剧种就由国家直接管理，二级的由省市级管理，三级的由地市级或县级管理。谁管理谁承担保护、传承与发展的责任，其经费自然也由各级的财政支付。这样做会相对改变濒危剧种主要靠县级政府来保护、传承与发展，而他们又缺少人力、财力做好这项工作的状况。对不同等级的濒危剧种，保护、传承与发展的要求不能一样。
2.订立濒危剧种保护、传承与发展绩效的科学评价体系。现在虽然也有评审机制，但在时间上是不定期的，评审的标准是针对整个非遗种类的，而且不是定量定性的，随意性较大。结果多是走过场，起不到多少促进作用。若要不断提升保护、传承与发展濒危剧种的水平，须订立专门针对濒危剧种的评价体系。首先是标准，譬如剧团在正常运转的情况下，须有多少编制、多少岗位、每个岗位须有多少人；剧目生产的大戏应是多少、小戏应是多少，演出的最少场次是多少；财政须投入多少经费，经费在艺术生产中的合理比例是多少，剧团的票房收入最低应是多少，占全部经费的比例最低是多少，等等。其次是评价体系须站在观众的立场上来构建，保护、传承与发展工作是否有成效，最为准确的试金石就是广大观众对剧团上演的剧目是否喜爱。
3.由第三方来评价。为了保证评价的客观、真实，从而达到以评促改、以评促进的目的，须由第三方来评价。第三方人员应由非本区域、本系统的戏曲专家、艺术家和数据统计员等构成。现在评审时，专家多是非遗保护行政机构的领导与工作人员，即使有本地的戏曲专家，也因与被评的对象在一个行业或一个行政系统内，相互较为熟悉，其评价都会掺进人情的成分。且评审的方式大都是看剧团的总结报告、听汇报、观赏演出，既不深入也不全面，而由第三方按照评价标准严格审查，得出的结论自然要准确得多。
（二）院团须根据自身条件进行剧目生产。濒危剧种因其历史长短与在戏曲发展史上的地位高低不同和依附院团所在地区的经济状况不一样，之间的差异性非常大。就国有院团来说，如梨园戏所依附的福建省梨园戏传承中心（福建省梨园戏实验剧团），在职的演职人员有100多人，编导演音美等岗位充实，演员行当齐全。剧团的经费虽然紧张，但政府的投入相当大，2023年的预算即为2686.81万元。所以，在近二三十年中，该团有能力创演出《节妇吟》《陈仲子》《董生与李氏》《蔡文姬》《长乐宫》等在全国产生了广泛而积极影响的剧目。而同样在福建的邵武三角戏，所依附的邵武市三角戏民俗文化研究中心，和梨园戏传承中心相比，条件就差得多了。演职人员只有20人左右，且很多人原是舞蹈专业。政府财政经费除了给演职人员发放薪金（每年约200万元）之外，每年只给不到50万元的经费用于惠民演出。由于经费困难，演职人员收入较低，很难招录到急需的人才，创演新剧目的能力受到很大的制约。十多年来，只创演了《看相》《立德记》《六斤四》《下南京》《姐妹观灯》《李纲》等，而这些剧目，本地观众反响平平，更没有传播到外埠。濒危剧种依附的民营剧团，其条件则远远不如国有院团，一些剧团处于有名无实的状态，如重庆梁山灯戏依附的梁平县梁山灯戏团，隶属于梁平县文化馆，由于经费极少，演出人员星散，老艺人屈指可数，加之缺少乐手，只能在上级检查或地方文艺展演时做“应景”“应差”式的演出。
鉴于濒危剧种的艺术特性不一和所依附剧团的条件不一的情况，对剧团的艺术生产不能有统一的要求，无论是上级主管部门还是剧团自己，都应该根据剧种的艺术特性、剧团的现实条件和观众的需求来确定是创演传统剧目、新编历史剧，还是现代戏，不能为了评奖，更不能跟风。至于创演大戏，一定要慎重再慎重，只有历史较为悠久、整体技艺水平较高、行当较为齐全、自身编创能力较强、预期目标的实现较有把握的剧团才可以做大戏。就大多数濒危剧种的剧团，尤其是民营剧团来说，最好是编创小戏。这些剧种有着创演小戏的传统，它们不仅多是从民间小戏嬗变而来，在成为戏曲剧种之后，仍以小戏为主要的演出方式，如秀山花灯戏所演的像《牧童看牛》《三媳敬寿》《箍桶匠》《小媳妇》《盘花》《花子醉酒》《徐氏教子》《徐氏做媒》《卖花记》《五杯酒》《三碗饭》《裁缝偷布》《打渔救生》《王大娘补缸》《安安送米》《送报条》《闹五更》等30余个。再如龙岩山歌戏亦是以小戏起家，如《播种》《生路》《看亲》《双喜临门》《退婚》《看郎》《盘夫》等等。这些小戏表演风趣朴实，乡土气息浓厚，地方文化特点鲜明。编演小戏不需要在演出前花很长时间排练，不需要很多的演职人员和很大的演出空间，不需要繁杂的舞台美术，也不用投入高昂的成本。而且，能够在一个演出单元时间内，让观众看到多个不同故事、不同剧旨甚至不同风格的剧目，演出的剧组还便于流动到农村、厂矿、学校、社区等地方演出。而大戏的创演则完全相反，今日搬演一部大戏，无论是古装戏，还是现代戏，最少要有50个演职人员，前期最少也得投入200万元。一旦上演大戏的剧目不成功，既没有票房更没有社会效益，对于剧团的经济和声望来讲，都是一次沉重的打击。目前，文化和旅游部正在大力倡导创演小戏，多次举办全国性的小戏会演活动，濒危剧种应该发挥在小戏创演上的优势，通过小戏演出来改变自己濒危的生存状态。
现在，濒危剧种的剧团都在努力将戏曲演出和民俗相结合，希望在岁时节日中演，在开业典礼、庆生礼、婚礼甚至葬礼上演，然而演出的效果多不能让“东家”满意，问题出在所演剧目的内容、形式不能与节日或特定环境和谐一致上。因此，应该创演出内容和形式不一的节日戏、庆生戏、贺婚戏、哭丧戏，等等。除此之外，还要和当地的旅游景点相结合，编演在内容上描写地方民间传说故事与表现地方文化特征，在形式上具有鲜明的地方个性的剧目，在旅游景区驻点演出，成为旅游的项目之一。这样，不仅助力地方文旅融合的发展，还会使自己获得一定的社会效益与经济效益。
剧本是演出成功与否的先决条件，怎样才能编创出较多的适合大多数濒危剧种所依附剧团演出的剧目呢？就小戏而言，根据成功的案例和剧团演职人员们的意见，可以采用上下一起发力的方法：一是由中国戏剧家协会牵头举办全国性的小戏编剧班，培养小戏编剧人才。小戏因其篇幅短小、结构缜密、情节紧凑、语言精炼、风格滑稽等，即使是能写出优秀大戏的剧作家，也不一定能编出让观众激赏的小戏。学员从何而来？可以通过在全国范围内征集小戏剧本的途径，发现具有小戏编剧潜力的学员。对于征集到的优秀剧本，还可由中国戏剧家协会购买其版权，定期编辑出版优秀小戏剧本，免费向全社会提供剧本资源。二是不断挖掘、培养本地的编剧人才，而不要将眼睛只盯在少数剧作家的身上。在20世纪90年代之前，地方戏的剧本都是由当地剧作家创作的，因为他们能把握地方戏的艺术特质，了解地方文化，熟练地运用方言土语和剧种的声腔音乐，所以，编写的剧本适合地方戏的演出。而地方戏的小戏，尤其要依赖当地编剧，否则，很难有“地方”韵味。
（三）采取得力措施保障剧团稳定运行。剧团与剧种是皮与毛的关系，皮之不存，毛将焉附？一个剧种之所以兴盛，是因为同一剧种的剧团不断地增加；反之，剧团由多变少，最后一个都不剩，剧种也就衰弱、消亡了。要想遏止剧种的消亡趋势，就必须让剧团活下去、活得好。
1.定岗定编。确定每一个濒危剧种依附剧团实际需要的人数，由于剧种的艺术形态各不相同，因而所需要能够正常演出的演职人员的数量也就不一样，要根据实际情况来确定人数。一旦人数确定之后，不得随意增减，当然，可以根据戏曲行业的特点，允许剧团时多时少，做到动态平衡即可。对于国有院团来说，人事部门要给予保证剧团队伍稳定和吸引人才的一定数量的编制，不一定一次解决，可以分批配给。为了缓解编制紧张的矛盾，行政管理、市场营销等工作最好由业务人员兼任。
2.培育受众和表演人才。由剧团的演职人员兼任教师，和当地的中小学联合开办剧种艺术兴趣班，目的一是实施“戏曲传承从娃娃抓起”的工程，让孩子们从小认知中华戏曲文化，培养对戏曲的兴趣，以不断扩大观众群体；二是为剧团遴选表演人才。剧团则应相应地建立接纳青少年做艺徒的机制，一旦发现好苗子就予以专业性教育，将来可以招收进剧团，以保证剧团后继有人，避免因人才老化、青黄不接而散团的危险。
3.鼓励民间开办戏曲剧团，尤其是濒危剧种的剧团。政府有关部门要像对待国有院团那样，帮助他们制订发展规划、培训演员，提供演出机会。其经费投入数量，应根据拨付国有院团的经费量，视民营剧团人员多少、演出频率大小、演出质量的高低以及开支的实际情况来定。如果和国有院团情况同等，其经费的投入量，应该是一样的。只有这样做了，才能激发民间创建剧团的热情，也才能改变剧团独存或忒少的状况。
4.独立办团。消除濒危剧种和其他剧种合在一个剧团这种较为普遍的现象。许多濒危剧种的独存剧团其实并不是独立存在的，是和非濒危剧种的剧团合在一起，一个剧团两块牌子。如泉州市打城戏传习所挂靠泉州高甲戏剧团、沁源秧歌剧团挂靠沁源晋剧团、池州市傩艺团挂靠池州市黄梅戏剧团，等等。当上级部门要了解濒危剧种现有传承演职人员数量，给予保护与传承的经费时，剧团便将非濒危剧种的演职人员全部报了上去，看上去有几十人，实际上真正属于濒危剧种传承艺人的非常少。而且，濒危剧种的传承艺人为了自己的生存和未来发展，平常所练习、演出的也多不是濒危剧种的剧目。这类剧团由于对濒危剧种的保护、传承、发展不够用心和尽力，往往对濒危剧种的保护传承起不到多少积极作用。因此，濒危剧种的剧团一定须是全心全意、尽心尽力做该剧种保护传承工作的独立剧团。
（四）政府财政下发的惠民演出经费须根据演出的剧目来确定。现在各地政府对于濒危剧种依附剧团的经费支持，一般都是采用这样两种方式：对国有院团，除了保障演职人员的薪金和剧团的行政经费与创演、复排剧目所需的费用外，每年再为惠民演出活动“买单”。对民营剧团，只给惠民演出的费用。不管是经济发达的地区，还是较为贫困的地区，惠民演出的费用，对于国有院团和民营剧团来说，都是重要的收入来源。如南通海门市政府近十多年来每年给海门山歌剧依附的海门山歌艺术剧院做惠民演出的费用都在150万元左右，随州市政府多年来每年给随州花鼓戏依附的随州花鼓艺术剧院做惠民演出的费用为70万-100万元。然而，政府对剧团的要求只是每年完成多少场次，至于是大戏还是小戏、演长还是演短、观众评价好与不好，基本不进行考核。因而，惠民演出对于许多剧团来说，只是获得资金的一个途径，而不会倾心倾力地去做。可以这样说，戏曲的惠民演出达不到预期目的，是一个全国普遍存在的问题。惠民演出而没有真正惠民，不仅浪费了资金，还会每演一场，观众就对濒危剧种的表演失望一次，观众数量则会减少一次，于是，所谓的“保护”实际成了对演出生态的破坏。
本课题组在广泛听取了观众意见的基础上提出如下建议：一是若在城镇剧场里演出，须以低廉的惠民票价售票，按照戏票的数量进行经费配套，票数越多，剧团获得的经费自然就越多。而售票多少，无疑是由戏的质量决定的。二是若在乡村演出，应由各村庄派出乡民代表政府采购，演什么、何时演，都由乡民来决定。演出后，再根据乡民观众的真实评价支付相应的费用。总之，将惠民演出经费的支配权由政府转交给观众。
濒危剧种因处于随时消亡的状态，保护好、传承好的工作应置于整个戏曲振兴工作的首位。如上所述，许多濒危剧种衰萎，不完全是自身原因所致，“外生态”也会减弱它们的生命力，挤压它们的生长空间。只有真正做到“以人民为中心”，逐步构建出一个濒危剧种良好的生态环境，它们才会焕发青春，再度成为戏曲百花园中艳丽的花朵。
(责任编辑 何婷婷)
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