【民族艺术研究 · 全文推送】邓佑玲 | 传统舞蹈舞台化实践路径的多维探索

传统舞蹈舞台化实践路径的多维探索

邓佑玲

摘要：传统舞蹈作为民族文化基因的活态载体，既承载着民族的历史记忆与审美密码，又需在现代舞台艺术的语境中寻求创造性转化。这种实践不仅关乎艺术形式的创新，更涉及文化主体性重构、历史真实性与现代审美性博弈等深层命题。传统舞蹈的舞台化实践，本质上是一场跨越时空的文化对话。文章基于人类学“身体实践”理论分析传统舞蹈舞台化实践的保存式、复建式、重构式和创新式四种路径，提出传统舞蹈舞台化实践的“文化基因提取—身体语法重构—语境再生”操作路径，其价值取向要处理好传统与现代、变与不变、过去与未来的关系，以及全景式记录和口传身授在传统舞蹈传承实践中的重要性。

关键词：舞蹈保存；舞蹈复建；舞蹈重构；传统舞蹈活化

作者简介：邓佑玲，北京舞蹈学院教授、博士研究生导师，北京市哲学社会科学民族舞蹈文化研究基地负责人。

基金项目:本文为2022年度教育部人文社会科学研究规划基金项目“舞蹈人类学研究”（项目批准号：22YJA760073）、2023年度国家社科基金艺术学重大项目“中国舞蹈学科体系、学术体系、话语体系现状评估及评价标准研究”（项目批准号：2023ZD10）子项目“中国舞蹈学科体系历史与现状研究”的阶段性研究成果。

《民族艺术研究》杂志2025年第1期“舞蹈学”栏目刊出 2025年2月28日出刊

在全球化浪潮与数字技术的双重冲击下，传统舞蹈的存续与发展面临着前所未有的挑战和机遇。传统舞蹈作为民族文化基因的活态载体，既承载着族群的历史记忆与审美密码，又需在现代舞台艺术的语境中寻求创造性转化。近年来，中国舞蹈界在传统舞蹈舞台化实践中展开了多维探索。这种实践不仅关乎艺术形式的创新，更涉及文化主体性重构、历史真实性与现代审美性博弈等深层命题。传统舞蹈的舞台化实践，本质上是一场跨越时空的文化对话。 20 世纪以来，戴爱莲 “ 边疆音乐舞蹈大会 ” 开启的田野采风传统、孙颖 “ 汉唐古典舞 ” 对中华文化历史意象的符号提炼、刘凤学基于唐乐古谱的严谨复原、刘青弋对中国古典舞代表作重建的探索、以及当代舞者借助数字媒介的先锋实验，共同构成了中国舞蹈 “ 古为今用 ” 的实践谱系。然而这种转化过程始终伴随着根本性张力：当凝固于文物、文献中的舞蹈痕迹被激活为动态身体语言时，如何在文献考据与艺术想象之间确立创作伦理？当仪式性舞蹈被移植至镜框式舞台时，如何避免文化语境的抽离导致的符号异化？这些问题的复杂性，亟待建立跨学科的理论框架予以回应。

当前研究虽在个案分析层面积累了丰富的成果，但尚未形成系统性的方法论体系。舞蹈学界多聚焦具体技术解析与实践，人类学领域偏重文化意义的阐释，而艺术哲学讨论往往停留在本真性争议上。这种学科分野导致传统舞蹈舞台化实践路径探索中 “ 考据 — 创作 — 传播 ” 链条断裂。本文试图突破单一学科视角，以舞蹈人类学的 “ 身体实践 ” 理论为基点，通过传统舞蹈不同的舞台化实践路径讨论，揭示不同实践路径背后的文化逻辑与技术策略，最终为传统舞蹈的当代转化提供兼具学术性与实践指导性的理论框架。

本文从理论层面通过厘清保存、复建、复原、重构与创新等概念的实践边界，突破传统舞蹈研究中 “ 本真性 ” 与 “ 现代性 ” 的二元对立；在实践层面针对舞台化过程中普遍存在的文化误读、符号滥用等问题，提出 “ 文化基因提取 — 身体语法重构 — 语境再生 ” 的操作路径。这不仅有助于传统舞蹈在当代艺术生态中找到存续空间，更为全球化时代的文化遗产保护与创新提供中国经验。

一、关于传统舞蹈的内涵与属性

本文所指传统舞蹈的内涵包含三个层次。第一个层次是关于传统舞蹈的范畴。舞蹈作为人类文化的重要组成部分，既有从历史上传承下来的非遗形态的舞蹈，也有当下创造的新舞蹈。传统舞蹈的范畴主要是指历史流传下来的，具有一定的历史、美学价值的舞蹈。其存在形态有如下四种：一是在史诗、传说、故事、诗歌、谚语中关于人类早期舞蹈的口头表述；二是在岩石、洞窟、造像等视觉造型艺术中关于舞蹈的图像描绘；三是在史志、词曲、碑拓、舞谱中关于舞蹈的书面文献记录；四是各民族民众集体创造、活态传承至今的身体书写，包括各民族民间舞蹈、仪式舞蹈、戏曲舞蹈等。这些口头表述、图像刻画、书面文献记录、身体活态传承下来的民间舞蹈、仪式舞蹈都是我们所认同的传统舞蹈范畴，正如刘金吾所言， “ 现今仍存活于各少数民族中的舞蹈，都属传统舞蹈的范畴，是民族传统文化的重要组成部分 ” 。在对传统舞蹈的范畴予以界定的基础上，再考察传统舞蹈究竟具有哪些内涵和特质，所谓 “ 传统舞蹈之谓传统舞蹈 ” 的本质属性何在，是开展传统舞蹈舞台实践创造和创新的逻辑基础。

第二个层次是传统舞蹈的内涵。传统舞蹈究竟具有怎样的内涵和质的规定性？也就是要讨论传统舞蹈的文化属性。关于传统舞蹈的内涵，不同的学者有不同的理解以及实践。笔者将传统舞蹈的内涵分为表层和深层两个结构形式。一是传统舞蹈的表层结构形式，例如舞者的身体、舞姿、舞步、舞队、舞具、舞服、舞器、舞态、时间、空间等，即呈现于外、以视觉可以感知把握的各种符号要素，这些视觉符号构成传统舞蹈的表层形式结构。另一个是传统舞蹈的深层结构，即看不见，但是可以感觉、体味、品悟、意会的舞蹈内在韵味和韵律，是超越视觉、感觉而直达人心理和精神深层的意味，是传统舞蹈的精魂或舞蹈精神部分。舞蹈的深层结构是由舞蹈的表层结构来表现的，舞蹈的审美情感、审美心理、审美意味、审美精神构成的深层结构都是通过舞蹈的外在、表层的结构与形式综合体现的。如上所述，不同类型的传统舞蹈，其表层结构形式和深层结构具有相对稳定的形式与特点。如对于表层的舞者、舞者性别、人数、队形、舞蹈的姿态、方向、动作、舞姿、服装、道具、空间、时间等都有比较严格的传统约定；对于深层的节奏、动律、情感、心理、功能、意义、审美等也有历史约定俗成的规约；程式化的动作、严整的队形、节奏，或神圣或喜悦单纯的情感等。因此，我们讨论传统舞蹈的当代活化、舞台化实践，不仅要关注传统舞蹈的表层形式，更重要的是把握传统舞蹈的深层意味、审美心理和文化精神内核。

第三个层次是传统舞蹈的属性。以石器时代岩石上的舞蹈图像来说，由于没有文字记载，究竟出于何种原因、何种目的、何人、何时、为何刻画一些舞蹈样的图画，我们今天只能通过艺术考古研究得到部分想象性的解答。如为了重复狩猎过程并传承生活的技能，可以说这样的舞蹈图画具有一种传承知识的教化功能；或者是出于祭祀的目的，表达对天地山水、旱涝灾害的敬畏与消灾祈福之心，舞蹈图画记录的就是以舞敬神娱神的人群及其心理与精神所向，这就呈现出舞蹈的祭祀功能性。岩画、壁画、雕塑、传说、口头文献、诗词歌赋中的舞蹈都有其表演行为的时空语境，有为何而舞、为何而画舞、为谁跳舞、记录舞蹈的初始动机。在中国汉文献中记录的《云门》《大濩》《八佾》等都有其特定的舞蹈目的以及特定的功能。总之，舞蹈具有娱己、娱人、娱神、与天地相往来的功能。因此，舞蹈必有为何而舞的动机，有以舞表达出来的情感、心理和意义，有融进舞蹈中的精神。凡是传统舞蹈皆有其内在的价值属性和精神属性。基于此，传统舞蹈的当代活化、舞台化实践转化便有了以 “ 身体实践 ” 理论为根基，通过历史解码 — 文化转译 — 当代重构的实践策略，在传统舞蹈的保存、复建、重构和创新方面展开的多维探索。

二、传统舞蹈舞台化实践的多维探索

从已有的文献研究和舞台实践来看，在传统舞蹈的当代实践方面，无论是舞台实践还是理论研究都有丰富的积累。如戴爱莲、彭松等 1946 年在重庆组织演出的《边疆音乐舞蹈大会》，就是将传统民族民间舞蹈进行剧场化、舞台化转化的较早探索。其时，戴爱莲、彭松等将羌族、藏族、彝族、维吾尔族等民族的舞蹈，经过采风学舞，搬上都市舞台，可以说开启了民族传统舞蹈舞台化实践的先河。李正一、唐满城则吸收传统戏曲、武术等身体表演元素，建构了脱离戏曲的当代中国古典舞。孙颖根据历史文献、大量美术考古图像材料建构了汉唐古典舞。高金荣等根据《丝路花雨》舞剧语言、敦煌壁画、文献资料发展了敦煌古典舞。刘凤学根据唐乐谱等复原和重建了新古典舞。刘青弋在文献考证基础上开展了中国古典舞代表作的重建实践。在笔者看来，他们的做法都是基于传统的舞台化实践方式。根据实践者对于传统舞蹈的理解认知和北京舞蹈学院民族舞蹈文化研究基地近些年的实践，笔者认为传统舞蹈的当代实践主要分为保存式、复建式、重构式、创新式四种方式（路径）。

第一种方式是 “ 保存式实践 ” 。这种传统舞蹈的当代实践方式，主要是遵循传统舞蹈的历史语境、形式、功能、属性、动律和意味特点，保持传统舞蹈的原真性属性和传统功能，如北京舞蹈学院 2014 年主办的《沉香 · 壹》民族传统乐舞演出、非遗舞蹈展演、民族节日及宗教仪式中的舞蹈演出，即是对传统舞蹈的文化基因进行保存式舞台化呈现。传统民族民间舞主要依靠口传身授的方式传承和保存。纳西族的传统舞蹈既有舞谱的记录，也有历代东巴师口传身授的活态身体实践。随着影像记录等科学技术手段的进步，在口传身授的身体实践保存方式之外，今人越来越多地利用影像记录、现代动作捕捉技术记录，加上 AR 技术实现传统舞蹈的影像记录与保存。舞蹈作为转瞬即逝的身体行为，身体语言复杂多变，内在的身韵动律只可意会不可言传，难以用文字描述。因此对于传统舞蹈的 “ 保存式 ” 实践方式而言，舞谱记录、影像拍摄记录、文字记录的舞蹈是舞台化保存的依据，但不间断的、不失其深层结构韵味和意义的、口传身授的具身实践，仍然是最重要的方式。 “ 保存式 ” 的重点在于不同手段的综合运用。 2017 年以来北京舞蹈学院民族舞蹈文化研究基地举办的 “ 一带一路 ” 民族传统舞蹈展演活动，在学术理念上便是传统舞蹈具身性舞台化保存方式的实践探索。该活动一是对 “ 一带一路 ” 沿线国家的传统舞蹈文化影像信息的收集、记录与保存，二是根据其类型、形式、功能、风格、审美、意味，依据传统舞蹈的表层和深层的结构方式选择其中有代表性的舞目，在现代都市专业化的剧场集中展演，在展演的同时进行录像和动作捕捉、口述史的记录与学术研讨。因此，笔者将这一展演行为列入传统舞蹈的 “ 保存式实践 ” 方式中。其原则在于保持传统舞蹈的原真性，尽量不改变传统舞蹈的形式与属性。如舞蹈的主体是民族文化传承者，不是他者，舞姿、动作、舞服、舞器、舞队、舞律等尽量遵循传统。当然，既然是从民间的语境转换到了都市剧场，在镜框式的舞台、演出时间和面向观众的表演规制下，传统舞蹈的传统并不是原封不动的。如十分克制地增加了舞台的灯光，限定了有限的舞台、方向、调度、人数、伴奏等，但是传统舞蹈的本质属性或深层结构的部分得到保留。舞台化的保存方式体现了激活传统的功能优势。通过进京展演活动促进了舞蹈主体各民族之间的相互交流、学习、认知，以舞蹈高等院校最高学府的专业眼光肯定了族群舞蹈的价值，增强了族人对其自身舞蹈的文化自尊与自信，为民族地区传统舞蹈的永续发展奠定基础，因此，舞台化实践保存对于中国传统舞蹈发展起到 “ 守源护根 ” 的作用。与之并行的科学化、影像化、舞谱的记录，则为传统舞蹈留存了备份，在自然灾害或极端情况导致民间传统舞蹈消失的境况下，科学化的、影像记录的、舞谱记录的传统舞蹈资料将成为恢复传统舞蹈的重要资源。传统舞蹈一旦进入保存的状态，舞蹈本身的文化意义和价值就得以进入学术史的范围，作为一种保存形态，还有利于复建、教学、创作与研究。在这个意义上，传统舞蹈的 “ 保存式 ” 实践，意味着会有对应的 “ 二次发现 ” 或者 “ 二次演绎 ” 。所以传统舞蹈保存式舞台实践的目的和意义是多方面的。从我们开展的 “ 一带一路 ” 沿线国家传统舞蹈展演来看，这一行为很好地促进了民心相通，在共舞中实现了共情。

第二种方式是 “ 复建式实践 ” 。 “ 复建 ” 就是复现、恢复、重建的意思。 “ 重建是根据过去所记录的舞图、文字及舞谱，透过研究、演练，把记录的文字、图谱符号，还原成肢体动作表演重现的历程。 ” 传统舞蹈的 “ 复建 ” 就是对历史上一度流传过，并有舞谱、文字或图像记载的舞蹈，依据舞谱、文字或图像进行恢复重建，是对传统舞蹈进行当代舞台实践的重要方式之一。这种方式是依据史料、乐谱、舞谱或图谱对传统舞蹈进行复原的一个过程，这一过程强调对客观历史事实的遵循，不可避免的少量主观想象也并非 “ 历史样态本身 ” ，即 “ 经过现代人重新拼贴、粘合 ——‘ 碎片 ’ 是其原件部分，粘合修补的部分则是当代人想象下的补缺 ” 。因此，在舞台上复建的传统舞蹈，在舞蹈时间、舞蹈空间、舞蹈人、舞蹈动作、姿态、动律、队形、情感、服装、道具、音乐、功能等方面，都有一定的乐谱、舞谱、图谱、文字记录为依据，在进行舞台化实践过程中有严格的历史文献遵循。例如 2018 年 12 月曲阜师范大学音乐学院参照《乐律全书 · 六小舞》舞谱复现了《人舞》《皇舞》《羽舞》《帗舞》《旄舞》《干舞》的举措，属于典型的复建式实践。 2020 年 12 月 6 日晚在北京舞蹈学院舞蹈剧场演出的《青海波》作品（见图1、图2）。高度教授带领的团队前后考察了中日文献、壁画、乐谱、舞谱、服装，如现行日本雅乐《青海波》为方袖、短袖，而唐墓壁画上唐乐舞多为窄袖长袖，在复建过程中势必要考虑到不同袖型对于手部动作舞蹈术语的极大影响。古代舞谱与近现代的明治舞谱仍使用部分相同的舞蹈动作术语，比如手部动作的去肘、伏肘等，对于这些舞蹈动作术语所指代的实际动作，古代与近现代是否一致，复建团队收集了大量资料进行分析，包括古代乐器的复原等，研究者对此也加以考量，在多方考证下最终完成了古舞谱舞蹈动作术语及作品复建。

图1 北京舞蹈学院复建作品《青海波》演出照

图2 北京舞蹈学院复建作品《青海波》演出照

复建的主体在舞蹈实践中既要有创造性，又要遵循舞蹈的历史文化规定性，复建式的舞台实践重点不在于创造性，而是要遵循传统舞蹈的历史属性、文化属性、审美属性，离开了舞蹈特殊的历史文化规定性便走向构拟和纯粹的创作。刘凤学教授根据日本所藏文献资料复建的新古典舞、刘青弋教授的中国雅乐舞代表作重建，可视为复建式舞台实践的代表。刘青弋教授从 2009 年 11 月推出 “ 中日韩传统雅乐舞国际学术研讨会暨中日韩传统雅乐舞代表作 ” 展演，到 2013 年底项目结题成果《南宋雅乐回声》专场演出，其中的 “ 代表作重建 ” 属于典型的复建式舞台实践。刘青弋教授提出重建中国古典舞历史和传统形态的代表作的观点，一方面要通过依据历史遗存的舞谱复建中国传统雅乐舞和宫廷舞蹈代表作，另一方面要在亚洲非遗中建设中国古典舞蹈和古典舞蹈代表作体系，同时阐明了中国古典舞的历史遗存与当代演艺舞蹈创作中以 “ 中国古典舞 ” 命名（实为古典风格或古代题材舞蹈）的作品之间 “ 名 ” 与 “ 实 ” 的差异。在传统舞蹈的舞台实践方面，刘青弋教授是一位既有理论主张又有理论指导的实践者。她提出的中国古典舞代表作 “ 重建 ” 的理论和实践，对于中国舞蹈实践与学术理论体系建设具有十分重要的意义。

刘凤学教授 “1947 年到日本的宫内厅雅乐部考察过 7 个月，从研究日本雅乐入手，探索唐舞经过 1400 年演变之后，到底留下多少遗迹值得我们进一步研究 ” 。她在重建和复原唐乐舞时，主要依据日本保存的唐代日本古文字谱（包括舞谱和乐谱）进行研究分析，通过深入研读这些古代舞谱，最终解读并呈现了对一些唐代燕乐作品的复原和重建。唐代舞谱中含有的一些代表特定动作的俗语，如 “ 打 ”“ 曳 ”“ 摺 ” 等也是她重建唐代燕乐作品中舞蹈动作的重要依据。这种在严谨考证基础上的复原和重建，是笔者所分类中比较典型的复建类型。由于乐舞是时空艺术，随意而迁，人不在了，舞蹈自然也就消失了，种种动态艺术不可能再现原貌。因此复建是一个艰辛的过程，仅复建《皇帝破阵乐》就用了两年时间，不仅要依据文献，而且要靠个人修养和智慧的判断。自 1966 年至今，刘凤学教授已经复建了《皇帝破阵乐》《春莺转》《苏合香》《兰陵王》《胡饮酒》等多部唐代宫廷燕乐作品，整体呈现出唐乐舞气韵生动、连绵不断、圆融贵气、端庄娴雅之美，其复建舞蹈的实践样式符合那个时代的哲学观。 “ 第一步是将日本古文舞谱在脑中译成日文，同时将中文古文译成现代白话文，再转译成英文；第二步将音乐的拍子与舞步配合的关键找出来，因为唐代音乐所谓的拍子与现代的诠释不同，它每一个乐句的长短是不规则的；第三步把文字符号转化为真实的动作；第四步是将动作转化为拉班舞谱。然后再训练舞者掌握动作。 ” 从刘凤学对《皇帝破阵乐》复建过程的简要描述，我们不难发现从文献研究到舞台上的身体语言呈现，实践者作为主体参与了传统舞蹈恢复的全过程。舞台化的实践就是实践主体对传统舞蹈进行 “ 历史解码 — 文化转译 — 当代重构 ” 的动态过程。在这个过程中一刻也离不开实践者的理解力、想象力、舞蹈表演力、身体运行规律的内化能力和外化能力、音乐素养、历史文化素养等等。尽管如此，在复建中主体的建构能力固然是重要的，但主体建构的创造性是有度的。建构和创造性不能离开传统舞蹈的深层结构，即传统舞蹈内在的审美意味、审美精神。刘凤学教授也提出 “ 唐乐舞的重建最重要的是重建那个时代的精神，唐乐舞重建没有终结 ” ，这是传统舞蹈文化当代实践中需要追求的价值，离开了对于舞蹈文化精神的研究复建，任何舞蹈动作技术的复建都将成为失魂的躯壳。

在舞蹈界与 “复建 ” 较为接近的还有 “ 复原 ” 的提法和舞台实践。如在《楚文化保护中编钟舞的复原与展示》文章中，作者介绍了他们参考文献记载、现存的图像及出土的文物，使用三维扫描、建模技术对编钟、青铜工艺品、漆器、人物、服饰及其建筑进行三维模型重建，通过动作捕捉技术，从楚舞演员身上采集具有楚舞风格的动作信息，赋予人物模型、保护中国古代的楚文化，通过数字化技术对当时的文化空间和文化活动进行的动画模拟与再现。作者提到 “ 对于特定文化空间与历史文化活动的保护，例如舞蹈、庆典、祭祀等，核心内容是针对活动中的人物行为进行复原。整个复原过程通过真人活动重演并结合运动捕捉技术来完成。活动中的历史人物可以根据历史资料中的文字描述和图像为参考，通过网络编辑技术进行重建，也可以根据古代墓葬中出土的尸骨残骸进行复原。对于历史文化活动发生的场景及场景中的器件，根据文物的大小、易破损的程度以及可参考的信息量，分别采用三维扫描技术、基于参考图像重建和三维网络编辑技术进行虚拟重建。这个文化复原包括活动场景及文物模型重建、纹理复原、历史人物重建、运动信息采集等相关工作。 ” 这一实践案例有效应用了现代科技手段，完成了 “ 文化基因提取 — 身体语法重构 — 语境的再生 ” 的舞台化实践，不失为利用数字技术开展的舞台化实践，该案例最突出的是在复建中对舞蹈的文化历史记忆挖掘和舞蹈语境的再生探索。

第三种方式是 “ 重构式实践 ” 。指舞台实践者根据历史绘画、雕塑、诗词歌赋的文学描写等材料重新构想编创舞蹈的方式。在笔者看来 “ 复建 ” 和 “ 重构 ” 是不同的。 “ 复建 ” 的前提是历史上有明确的舞蹈文献记载，今人根据历史文献进行恢复性建设，重在特定的历史文化语境中恢复原有的舞蹈样式，即 “ 是以详实的史料、乐谱、舞谱或图谱作为凭据进行的复制工作，就像建筑物的复建，须有完整的图纸作为依据 ” 。有学者称之为 “ 当代复现 ” 。如张玉玲在 “ 从《激楚》看楚舞遗存及其当代复现 ” 一文中说： “ 古代楚国的《激楚》到底是一种什么样的乐舞形态呢？从现有的历史遗存中，可以寻找到相关的记忆碎片，将其拼接成一个我们可以想见并能获得满足的基础样态。 ” 作者根据历史文献记载，对比 2012 年湖北艺术职业学院舞蹈系编排演绎的《激楚》，讨论了历史上楚舞的表演性质、表演形式、表演规模、表演风格、表演内容、表演妆容和服饰内涵等问题。通过历史遗存和当代《激楚》舞蹈的舞台实践比较，提出《激楚》不属于 “ 复现 ” ，即笔者所提 “ 复建 ” 方式。张玉玲认为 “ 复现与事物原初状态可以具有一定的差别，复现不是一种绝对完全的复古行为，在一定程度上允许对原初状态进行重新理解和演绎。也就是说，复现作品应当是在自觉尊崇和充分考察历史遗存的基础上，呈现出客观的、不以现代人的审美需要和功利目的为转移的研究型作品。以此而言，《激楚》尚不能称为严格意义上的复现作品，它更多的是一种历史推演，创造性地呈现了旧时楚地的舞蹈风貌。 ” 在这一点上笔者认同张玉玲的观点。因此，依据上述舞台实践分类，《激楚》不属于复建式类型，而是重构式的舞台实践。

“ 重构 ” 的前提是根本不知道原来的舞蹈是什么样式，仅有与舞蹈相关的表述依据。重构式的舞台实践，依托一定的文学、戏曲、武术、图像、表演依据，在实践当中了解大致的时代、历史、环境、情感与功能，但舞蹈的时间、地点、人数、队形、服装、道具、音乐等方面没有严格的规定性，对于舞蹈的动作、姿态、舞动的方向、幅度、速度、力度及其规律等都基于实践者的构想。因此，在舞台呈现时没有严格的历史时空语境要求，人数队形不定，服装音乐等可创意设计，静态舞蹈身体语汇、舞蹈姿态造型尽可能遵循古代壁画或诗词歌赋中描写的形态，舞蹈形象、动作力效接近舞蹈画面和文学描述。重构的主体在舞蹈实践中倾注较多主体性想象和创造。如陈美娥 1983 年在台湾创办 “ 汉唐乐府 ” 所开展的舞台实践，运用 “ 传统 + 传统 ” 的模式，将梨园戏中的核心 “ 舞姿身段 ”——“ 十八步科母 ” 的表演程式动作进行拆解，并保留了梨园舞蹈的审美意蕴，对汉唐乐舞进行重构实践，先后创作了《艳歌行》《俪人行》《武丁与妇好》等一系列 “ 重构 ” 作品，一定程度上推动了 “ 梨园舞蹈 ” 的建立与保存。 “ 她的创作并不止于 “ 梨园科步 ” 的编舞，而是自己编剧、编乐、填词；自己导演、自己构思；编排舞段，每部作品都有 “ 新 ” 的创意，却又都保留着永恒不变的传统基因 ” 。再如浙江某学院推出的《前溪舞》复建基础课。文献记载《前溪舞》是晋代浙江湖州德清武康一带的民间乐舞，经过宋齐梁陈至隋唐盛极一时。《前溪舞》的当代重构式实践，是依据部分舞蹈文字记录进行重构的舞台实践类型。尽管作品一定程度上呈现了文献中所记录前溪舞的情感特色、离别相思主题、与舞蹈相伴的江南吴歌的 “ 艳 ”“ 婉约 ” 等风格特征以及动作质感，但是由于缺乏真实的舞蹈全过程的记录，有关前溪舞的舞姿、舞动、舞态、舞情、舞律的编创都是实践者构想和重新编码的结果。舞蹈的身体语法是当代的，语境是再生的，在重构《前溪舞》时除了依据文献文辞诗句分析舞蹈的情感、风格、节奏快慢、力度大小之外，还根据当代人的审美进行想象。 “ 我们的复建行为无法绝对地脱离当代审美意识，所以本文对动作本体的推断也出于当代人的审美逻辑 ⋯⋯ 从史料中挖掘和提炼其风格并结合当代审美意识推断其本体语言似乎成了唯一道路 ” 。虽然实践者使用了 “ 复建 ” 的概念，但从《前溪舞》案例实践与研究分析看，笔者将其归入重构式舞台化实践之列当是无异议的。

图3 陈庆烨创新式作品《金莲寸》

图4 陈庆烨创新式作品《金莲寸》

第四种方式是 “ 创新式实践 ” 。这种舞台实践方式本质上是依据传统舞蹈进行的创意转化。与前几种方式比较而言，创新就是以创作者的主体创意为主，传统舞蹈仅仅是一个引发创作者编创、创意的动机、灵感、素材、想象、意象、情绪、氛围而已。如陈庆烨创作的《金莲寸》（见图3、图4）、郑捷创作的《霓旋妙影》、张杏的《长安仕女》、郑璐的《簪花一簇》、田湉的《俑》系列、舞剧《只此青绿》《咏春》等作品，传统舞蹈安徽花鼓灯及其寸子鞋、敦煌壁画舞蹈图像、簪花仕女图绘画作品等传统文化，启发感召了舞台实践者的创作灵感、情绪、意象，而不是舞蹈身体语言本身。舞蹈的表层结构形式和内在的精神表达、审美意味，以实践创造者的主观意志、审美倾向、审美情趣、文化修养为中心创造。如何实现传统舞蹈与当代主体性创造之间的有效连接，使当代舞台实践富有价值和意义，则考验实践者扎根传统、理解传统、吸收传统、反思传统、提取传统文化基因及解码与再编码的能力。真正有价值的创作不止停留在传统舞蹈的表层形式这个层面，而是对传统舞蹈、传统文化中的哲学观念、审美精神、人性认识有深刻的理解，内化于其创作的观念、思想、审美，外化于舞蹈构思、结构、身体语言的形神动律表达当中。对于创新式的舞台实践而言，似乎摆脱了传统舞蹈语言形式（甚至只有传统的文化基因，如中国古典绘画）的规限与束缚，实践者获得极大的主体创意空间，表达可以天马行空，语言可以不受约束。但在艺术史上真正有价值的创作实践，都离不开对传统哲学观、生命观、身体观和语言形式的深刻体认。如《荷花舞》《春江花月夜》《木兰归》《秦俑魂》《雀之灵》《残春》《扇骨》等作品，在笔者看来就是以舞蹈身体的方式实现了对自然、生命、人性、生死的哲学化、诗意化的思考与表达，这些作品既富有中国文化的韵味，也实现了身体、生命共情的当代表达。创新式的舞台化实践，若离开民族传统文化基因，又缺乏当下的思考和对未来的关怀，则会陷入无意义的身体动作和技术操弄，成为不知所云的粗制滥造。因此，对于当下的舞台实践现状而言，亟待更多内含美学底蕴、外显美学意味的创新创意之作。

三、传统舞蹈舞台实践的价值取向

通过近些年对传统舞蹈舞台化实践的观察，笔者深刻地体会到舞蹈与文化之间关系选择的重要性。这是传统舞蹈舞台化实践首要面对的问题，也是我们把握传统舞蹈形式和精神的根本。因此，明确传统舞蹈舞台化实践的价值定位，关键要处理好三个关系。

第一，要处理好传统民族文化和实践者文化选择之间的关系。上面谈到四种舞台化实践方式，无论哪种方式，一旦离开了文化选择，我们的价值定位将难以依托。一方面，离开传统舞蹈的文化属性及传承者生活和舞蹈所发生的场域，我们的舞台化实践就丧失了文化土壤。另一方面，开展舞台化实践的主体背后的文化选择也是显而易见的。实践者记录什么、保存什么舞蹈、拍摄什么、怎么拍、谁来拍，镜头背后体现着文化的选择与文化取向。即使是影像全纪录的传统舞蹈，也是影像建构、文化建构的过程及结果。说明这两个方面都十分重要，但关键仍然是舞台化、实践对象的文化，切忌以舞台化实践者的文化代替对象的文化。

第二，要处理好变与不变的关系。从理论上和这几年的舞台实践来看，舞蹈文化的发展规律是 “ 器变而道不变 ” ，也就是说，舞蹈的表层一直在变化，但舞蹈的深层之精神、 “ 魂魄 ” 是不变的。这里所说的舞蹈之 “ 魂 ” 就是舞台化、实践对象的核心精神，也就是其特定的审美心理、审美趣味、审美情感、文化精神。正如刘凤学教授所说： “ 乐舞之所以动人，是以真实的文化内涵，牵动人心至和谐、宽宏的心灵境界。 ” 如傣族孔雀舞的变，是外在的道具、服装的变，毛相舍弃了沉重的孔雀架子，以自己的肢体来自由表现孔雀，变的是舞蹈的服装、道具等表层形式，不变的是孔雀舞快速小颤的 “ 踮步 ” 、刚劲有力的 “ 起伏步 ” 以及孔雀手势、体态和孔雀的情态生命。 “ 这些不变，无疑正是保持其民族风格的关键所在。也正因为毛相保留了这些不变而发展，因此使用甩掉了 “ 架子 ” 后的孔雀舞依然地那么傣味十足、风格浓烈 ” 。传统舞蹈在舞台化实践中，处理好其间变与不变的关系至关重要，关键是不能 “ 失魂 ” 与 “ 离道 ” ，遵循传统舞蹈的深层结构、情感表达与精神价值。

第三，要处理好过去和未来的关系。文化不仅是要站在现在看过去和未来，还要站在未来看现在和过去。现在是过去和未来的连接点。另外，文化问题的本质无非三个问题：一是从哪里来？二是我们是谁？三是往哪里去？说到底就是以现在为过去和未来的连接点，尽力做好传统舞蹈的舞台化实践，回答从哪里来、我们是谁和往哪里去这三个问题。对于 “ 具身性 ” 的传统舞蹈而言，舞蹈的肉身、身体的流动、身心情感、气韵、精神都是内在的、深层的文化，因此全景式的记录、口传身受的身体学习及 “ 保存式实践 ” ，在传统舞蹈的传承、保护、创新和发展中具有更加基础、更加深远的价值。传统舞蹈是凝聚民族共识和民族认同的载体，也是当下我们以舞蹈形塑中华民族自我形象的源头，只有找到了民族深层的文化记忆、情感与精神，兼顾保存式传承和发展式创新实践，才能在全球化浪潮中展现中国舞蹈文化复兴的美好未来。

结语

传统舞蹈文化的舞台化实践研究，既是对历史文脉的深度梳理，也是对当代艺术创新的积极探索。本文通过理论与实践案例双重视角，揭示了传统舞蹈在舞台化转型中的多重路径、多维价值与复杂张力。舞台化实践不仅是传统舞蹈回应现代审美需求的必然路径，更是其实现文化传承与创新传播的核心载体。通过编创技法的革新、舞台技术的赋能以及叙事逻辑的重构，传统舞蹈得以突破地域性和仪式性限制，在当代语境中焕发新生。同时舞台化实践也需警惕背离文化基因、随意符号化对文化本真性的消解，需要在艺术表达与文化内涵之间寻求平衡。未来研究还可以进一步拓展至数字技术介入下舞蹈形态的变革、全球化语境中的跨文化改编策略，以及社区参与式舞蹈实践对舞台化的反向影响等领域。传统舞蹈的舞台化转化价值也不应止步于艺术形式的转换，而应成为激活文化遗产生命力的动态过程。它既需要实践者以敬畏之心守护文化根脉，关注保存式、复建式舞台实践，亦需以开放姿态拥抱时代审美需求，结合优秀的传统舞蹈文化开展两创实践。唯有在传承和创新的辩证统一中，传统舞蹈才能在当代舞台上真正实现 “ 活态传承 ” ，为人类文明多样性的延续提供中国智慧与艺术方案。

（本文是作者在2020年民族舞蹈文化研究基地年会暨传统舞蹈文化的当代实践性研究研讨会上的发言，发言题目是“保存、复建、重构、创作：传统舞蹈实践发展的几种样式”，发表时有修改。）

(责任编辑王蕙)

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