参与《光芒》(唱&演现场)演出的张广天。
2024年2月，坐落于广州白云区的南湖南艺术家夏宫正式对公众开放，张广天坐镇筹谋，推出了《太阳神光芒的电台》《火车》、非戏剧作品现场《你》《涌进窗口的云》《玫瑰屋》《桥下，月光穿过孔洞》一系列原创艺术作品。年底还重磅推出了《光芒》(唱&演现场)，这场且歌且演、且行且吟的舞台现场演出，是张广天和这些他最新的年轻人团队的最新呈现，更是他近40年来的回溯和前瞻。
作为横跨戏剧、文学、音乐多界的艺术家，他的音乐天赋一直以来有目共睹，曾为张艺谋电影《摇啊摇，摇到外婆桥》、长春电影制片厂《敌后武工队》、紫禁城影业《离开雷锋的日子》，电视剧《霜叶红于二月花》，戏剧《爱情蚂蚁》《一个无政府主义者的意外死亡》《恋爱的犀牛》等作品作词作曲。此外，他还执导过《切·格瓦拉》《圣人孔子》《红楼梦》等先锋戏剧，出版过《来日可追》《妹方》《既生魄》《南荣家的越》等文学作品。
在暌违戏剧舞台12年后，张广天来到广州大展拳脚，他有着怎样的创作心路，会给广州的文化市场带来什么新活力?日前，张广天接受了南都记者专访。
谈《光芒》:从往外走的路走向了向内走的路
记者:从早期作品到现在的《光芒》(唱&演现场)，你的创作风格有哪些显著的变化?这种变化背后有哪些深层次的动因?
张广天:从外表上看起来，从曾经大家熟悉的《切·格瓦拉》《圣人孔子》到今天的《光芒》，似乎是一个从激烈走向平和的过程。但实际情况恰恰相反。前者是比较社会化的，后者可以理解为比较内心化的，所谓激烈，是因为社会问题的激烈而呈现出来，并未必是思想的激烈而有的这个结果。思想的激烈也许是越来越孤独、越来越纯净、越来越纯粹的，就像光芒一样，“光芒刺痛我，光芒包围我。”我这几十年的创作可以明显地看到一条线索，那就是从往外走的路走向了向内走的路。这个也跟我在我的长篇小说《来日可追》中所说的一样:是远方的事物，还是事物的远方?一个人灵魂深处的震荡，其强烈程度一定远远大于社会的震荡。《光芒》是灵魂的利剑，是一种追问、拷问、逼问。因此可以说这不是一种风格的变化，这是我整个生命的一个蜕变，整个创作的一个进阶。如果说有什么深层次动因的话，那就是我从时间中摆脱出来，走向了事物的远方。也就是说获得了一种内学的途径。以心灵为师，向内心学习，向先验学习。我从经验主义更彻底地步向理想主义，我的一切努力都是为了抵御时间和外界的消极影响。
记者:《光芒》(唱&演现场)作为你的重要作品之一，它想要传达给观众的核心信息是什么?在创作过程中有哪些特别的考虑?
张广天:过新年的时候，我在朋友圈里写了几句话，我觉得这个可能就是《光芒》想要表达的核心内容——一个以忙碌为时尚的时代过去了!一个只剩下贫富叙事的年月过去了!一个以杂技衡量艺术的时代也过去了!技术过去了!AI把平庸击溃了!经验主义的努力终结了!所谓技术过去了，指的是人们在摆脱贫困的过程中，或者已然摆脱了贫困。那么，技术再也不能束缚人，这就好比知识、财富、美貌都不能再束缚人。AI确实非常厉害了，已经敲响了各处的门。但是这并不可怕，这是一件好事，因为AI是以数据为基础的。数据都是既成的，都是已然发生的。那么，已然发生的一切、已知的一切，在已知的一切中推导出的，结果也就是通常的东西。对于平常的一切平庸的东西，那AI可能比它们做得更好。AI已经把平庸战胜了。有什么可怕呢?AI为真正的创造力廓清了道路。经验主义的看得见摸得着的一切，在未来面前，多么可笑，这是曾经多么紧张局促的一代人所紧紧抓住不愿松手的。而这个时代正离我们远去。
记者:你近来提出了“非戏剧”的理论，这对于戏剧实践具有什么意义?《光芒》(唱&演现场)对于推广和实践“非戏剧”理论所产生的效果如何，又有何意义?
张广天:所谓非戏剧，并不是不是戏剧，没有戏剧，不是这个概念，非的概念是指用一些非戏剧的元素来达到戏剧的目的。恐怕这个概念更为戏剧，更是一种为了纯粹的戏剧目的而进行的一个探索。这个概念其实跟跨界艺术是有关系的。跨界也不是现在很多人认为的是把多种元素合并在一起。比方说在舞台上把服装表演的元素，把音乐的元素，把投影的元素搞在一起，这其实是一种多媒体艺术，并不是跨界。跨界是一种思维，即以其他学科的思维来研究本学科。非戏剧也是这样，或者以文学的思维，以音乐的思维，甚至以政治经济的思维来解决戏剧的难题。所以，非戏剧探索对日趋僵死的现场艺术是有冲击性意义的，是一种突破、一种突围。《光芒》当然也可以理解为是一种非戏剧的实践。它是以诗歌、音乐为主导的一种思维，来对戏剧进行总结提升。戏剧未必是一种情景剧，恐怕戏剧的情节、内容只是它的一个基础，是它的一个存在属性，却并不是它的本质。它这种属性是通过诗意来达到实现他的本质和目的的。
这次《光芒》的演出中，很多曲目都出自我曾经的舞台剧，它们是作为诗意来呈现的音乐形式，却并不是我们平时所理解的插曲或者主题曲。观众在《光芒》的现场中所体验到的、所经历的最核心价值的东西，就是它的不可取代性。这既不是我们熟悉的流行歌曲，也不是什么西洋古典艺术歌曲，也不是我们熟悉的晚会民族唱法，甚至也不是我们看到的戏剧情节，但是它却有一种力量，有一种净化和升华的努力，正像终曲中唱的——“为了明天有另一种光亮，照耀每一个人的心房；为了明天宽广的大路，通向你我向往已久的地方。”在大家都宅在家里通过手机能去很多地方的时候，那么现场艺术一定要带你去另一种地方，即你通过其他方法不能到达的地方，也就是说它是一种途径、是一种认知、是一种方法论。
谈创作:艺术的本质是融合，外婆对我有深刻影响
记者:你早期的创作以音乐作品为主，而后开始了对戏剧创作和文学创作的深耕，是什么促使你进行了这样的创作变化?
张广天:实际上，我自小最有兴趣的是文学。尽管我受的教育，包括音乐，以及其他门类艺术都涉及到，但是文学一直是我最喜欢的。至于为什么从音乐开始呢?因为，我有比较好的音乐底子，也知道一些音乐创作的技巧。另外我成长于上世纪80年代，歌曲在人们生活中的作用是非常大的，是人们信息传递、情感交流甚至思考反省的一个重要途径，所以我常常想，如果我能够用歌曲来聚拢别人的注意力，那么可能更容易传达我的文学追求。
所以严格地讲，这不是一种变化，而是很自然地从音乐的创作走向了戏剧，又走向了文学。另外，我自己也考虑到，文学写作，如果关在屋子里过于文牍的话，不可能有太深的认识，也不可能触及到更远的地方，因为文学是带领我们去那些其他认识途径达不到的地方的特别艺术。所以，进行其他门类的训练和实践体验，对我能够真正沉浸到文学中去，是起到了非常重要的作用的。直接地说，就是音乐和戏剧是我文学的基础课，是我学生时期的一个实习，它对我起到了很重要的作用，就是完成了基础训练。
记者:你既是导演、作家，又是音乐家，哪一个身份最贴近你内心的真实自我?
张广天:这些门类不应该是分割的，本就该是融合在一起的。在我们曾经的传统中，很难说谁是诗人、谁是散文家、谁是书法家。苏轼是音乐家还是一个诗人?用这样的分类来界定就太片面了。或者莎士比亚、萨福、荷马，他们究竟是文学家还是表演艺术家?其实，并不能简单地说是哪个艺术门类的。艺术可能在发展的过程中，为了研究为了技艺化而出现了一些分类，但这并不意味着艺术的本质和艺术最终的呈现应该是那么分隔的。非常值得我庆幸的是，我没有被分割，我也没有分割我自己。我的创作一贯是融洽的，不论是音乐的时代、戏剧的时代，还是后来的文学时代，我始终都是贯穿在一起的，只不过有侧重点而已。这其实是同一种身份。只是我的经验告诉我，诗意是所有这些呈现中最核心的部分，离开诗意的呈现是没有价值的。
记者:你的作品往往蕴含着深刻的情感和哲理，这些灵感通常来源于哪里?有没有某个特定的时刻或事件对您的创作风格产生了决定性的影响?
张广天:影响一个人的事情其实是很多的。回忆起来，也有很复杂的因素影响着我。但是到了我50岁的时候，忽然，有一天，我想起我的外婆，我才感觉，其实除了她以外，很多东西对我并不能构成影响。一个生命体的存在是不可取代的，如果离开了这种不可取代，生命不过是一后面的无数个零，那么其实也就不成其为生命。从这个意义上讲，我外婆是一个很特别的人。她出生在清末，一路经过民国、经过新中国，经过改革开放，其实这些时代对她没有什么实际影响，她始终是按照爱恨情仇这些基本的人的本来情感来面对得失，面对遭遇，面对困难和幸福的。在我50岁的时候，有一天我很深地感受到了这个东西，也就从某种意义上来说，她教会了我时间以外的生存状态。如果生命摆脱了时间的束缚，它才呈现出不可取代的缤纷和灿烂。
谈个人:我影响了城市，而不是它们影响了我
记者:作为上海人，你多年客居北京，现在又常驻广州，这种地域的变迁对你的创作有没有具体的影响?
张广天:我是一个表达型的作者，所以地域对一个有表达力的人来说，是不应该构成什么影响的。我是一个个性的作家，但这并不意味着我是一个地方的作家，或者说我是一个方言的作家。但是上海、广州、北京是很不相同的地方，有很不相同的气质的。我是那么的不同，以至于常常是我影响了它们，而不是它们影响了我。每一个城市，其实都需要有那么一点点不同。
记者:接下来，你有哪些新的创作计划或项目可以与我们分享?这些作品将有哪些新的尝试或突破?
张广天:新年我将继续写书，关于信仰与生命。新的一年里我们也将拍摄一部电影，以我的叙事长诗《玉孤志》为底本，结合武玮为它写的一部交响曲，呈现一个玉的故事，努力在尖锐与典雅之间寻找新的叙事方法。可以透露的是，影片已经拍摄了一部分，争取今年在院线上映。
采写:南都记者 许晓蕾 实习生 裴晗
