圆筒状的灯罩外壁，有一群精怪正在互相追赶。只见它们绕着轴心，朝同一个方向做着圆周运动，当跑完一周，还会再次出现。精怪是纸片剪的，身子僵直不动，这本是走马灯运转方式的局限。到了精怪身上，情形却又有不同，精怪们僵直的身子飞旋，未尝不是怪状之一种。蜡烛点燃，黄昏时的房间为之一亮。热气源源不断地推送，叶片旋转开启，精怪骤然间激活。在走马灯看不见的内部轴心，传来一阵扰动，牵着精怪们原地盘旋，那时人们对精怪随意驱使，近乎拉磨的驴子。
走马灯是用上升的热气，推动走马灯内的飞轮装置旋转。飞轮上缀有骑马的人物，随着飞轮转动，骑马的人物互相追赶，便形成了饶有趣味的动态景观，因而称之为走马灯。走马灯的历史，似可追溯到秦汉时期，西汉刘歆《西京杂记》载：“有青玉五枝灯，高七尺五寸，下作蟠螭，以口衔灯，灯燃，鳞甲皆动。”这种五枝灯，便是用热气流制造动态。南宋周密《武林旧事》称走马灯为影灯：“若沙戏影灯，马骑人物，旋转如飞。”《燕京岁时记》格外注意了走马灯的象征意味：“走马灯者，剪纸为轮，以烛嘘之，则车驰马骤，团团不休。烛灭则顿止矣。其物虽微，颇能具成败兴衰之理。上下千古，二十四史中，无非一走马灯也。”
明刊本《西厢记》里有一盏精巧的走马灯，灯架盘丝走线，用丝线悬挂人物车马的纸片，上演的是张生智斗孙飞虎的戏码，随着飞轮旋转，人马前后追赶，灯罩俨然袖珍的舞台，旋转的人马将紧迫感带入剧情，对走马灯的应用真是恰到好处。这种悬挂的纸人纸马画片，姑且称之为走马灯画片。清代的桃花坞年画作坊中出现过多种走马灯画片，以木版年画的技巧套色印制，不限于纸人纸马的传统造型，杂取神魔小说及志怪故事里的人物，做出了一系列精怪形象，如《白蛇传》里的“水漫金山”，《封神演义》里的“大破万仙阵”，还有《西游记》里的“龙宫借宝”等场景，都可见到精怪的身影。甚至还出现了以精怪为主题的走马灯画片，在这些画片里，精怪得以分门别类，集中展示，这在古代的视觉系统中算得上是空前的。
在精怪题材的走马灯画片中，《山海经各种奇样精妖》格外引人注目。虽然打着《山海经》的旗号，实际上与《山海经》并没有多大关联，而是民间想象中的精怪大聚会，还有《四海野人精》之类的系列画片，也刻画了一批民间精怪，生猛而又妖艳的精怪世界。可以想见，当年人们从画店里购买这种精怪画，回家后剪下来装饰在走马灯上。到了元宵之夜，灯光燃起，照亮一室，怪模怪样的精怪绕着灯烛转动，彩印的精怪在半透明的纸上，经灯光照透，愈发鲜艳可爱，精怪走马灯牢牢吸引住孩童的注意，可称得上元宵节最为惊艳的节目了。这类版画也有另一种用途，不再用于剪贴装饰走马灯，而是作为完整的画幅贴在墙壁上以供观赏，当此之际，精怪仍保持腾跃的姿态，却也队列齐整，大有展陈之意。
清咸丰十年（1860）太平天国攻打苏州，桃花坞年画的从业者逃到上海躲避战乱，在上海另起炉灶，于是便有了上海旧校场年画的繁荣。上海的工匠重新翻刻过一批桃花坞的走马灯精怪画片，还在此基础上新绘了一批图样。新与旧的叠加，实属古版年画中罕有的精怪大爆发。这些精怪有的变成人形，有的还是半人半兽的状态，还有各式动植物，涉及飞禽走兽，昆虫海鲜，甚至花卉盆景，都可以成精。
除了动植物之外，还有日常使用的器物成精，譬如桌椅板凳成精，甚至夜壶马桶也成了精。这些精怪的构图方式也值得注意，它们有的修成人形，跨骑动物坐骑，暗指其原形即所骑的动物，这种模式不妨称之为“叠加式”。更为怪异的是半人半兽的形状，譬如蜻蜓、蝴蝶的脑袋是人头，不妨称之为“杂糅式”。
《新绘山海经各种奇样精妖》 清代 上海旧校场年画
这是活在民间故事中的精怪，想象中的芜杂的精怪家族，总能唤起古老的记忆。江南地区“好巫鬼，重淫祀”，在精怪画像的背后，还有更为久远的文化传统，比如《四海野人精》里就有许多熟悉的面孔，山怪精即山魈，是山中木石之怪，也即《荆楚岁时记》中提到的山臊：“鸡鸣而起，先于庭前爆竹，以辟山臊恶鬼。”猢狲精是孙悟空的翻版，百花精俨然黛玉葬花的形象，柳树精是传说中吕洞宾的弟子，明代谷子敬有杂剧《吕洞宾三度城南柳》，说的是吕洞宾度化岳阳城外的柳树精成仙。或取自文献记载，或取自戏曲，精怪的民间土壤可谓丰厚。其他精怪则从旧有的成例中仿造出来，有柳树精，便有松树精、柏树精，同样是一野人，头上顶着相应的树叶，树精便可无限开列出来，桃花坞的走马灯画片《新增盆景百花精演戏》，更是将植物一路的精怪集中处理，所开列的均为盆景变化的各路花妖，玫瑰花、玉兰花、金银花，也都有了相对应的精怪形象，而且多为女子，有的是一雌一雄，在花枝上站立。相应的，动物的精怪也可按此例批量制造，日用器物也可以，桌椅板凳，锅碗瓢盆，都有了人形，这有点像日本的物神“付丧神”。
民间艺人掌握了构造精怪的密钥，就像打开了魔界的大门：可以认识动植物，认识日常器物，似乎还起到童蒙读物的作用。在博物学的意义上进行开掘，精怪的世界便趋向于无限。群像式的呈现，不分主次，亦无视觉中心，或许是无法分出高下，这些精怪个个来路不明。
画这些精怪画的民间艺人，也必是有趣的人，他们的热情等同于博物学者。为了激活小小妖物在画面上的灵性，他们煞费苦心。精怪的动作近似舞蹈，眼珠斜觑着画外的人，有的嘴角还带着诡异的笑。还有半人半兽拼接制造的恐惧，骑乘怪兽进入画面的不速之客裹挟山林野气。这番心力的投注，无疑要有巨大的野心作为后盾，这野心便是要穷尽妖界的秘密。
可惜的是，走马灯精怪画片多数失传，保存至今的只有少数。走马灯画片是消耗品，随买随用，难以保存。这些精怪画片中的大部分图样能存留至今，主要得益于两位外国学者，一位是清末来华的法国人禄是遒，另一位是民国时期来华的美国人裘惠尔，在这两位学者的藏品中，都有较为集中的走马灯精怪画片，而且多是孤品。其中，禄是遒还临摹了几种走马灯画片的图样，收入到他的专著《中国民间崇拜》之中。而裘惠尔所藏则多是上海旧校场出品的走马灯精怪画，部分翻刻自桃花坞，加入了浓重的蓝靛背景色，又是另一番景致。这一时期的走马灯画片颜色炽烈，胀墨的情况比较严重，失去了桃花坞时期的精细，或许与当时的动荡有关。
此外，裘惠尔的藏品中还有飞禽走兽等精怪图样的墨线稿，似乎是受了欧洲博物画的影响，精怪身上的动物特征愈发精准，隐约可见飞禽走兽等形状，但都已漫漶不清，殊为可惜。可以想见，当初的走马灯精怪何其多，一个庞大的精怪家族，曾在烛光灯影的元宵佳节里飞速旋转。江南地区的精怪都聚集在这里面了，在此之前，从没有过这种盛况，在此之后，或许也不会有了。
到民国时期，上海徐胜记、陈茂记等印厂也曾经印制过一批走马灯精怪画片，印制技术也由过去的木雕板印刷改为石印和胶印，算是延续了走马灯精怪画片的薪火。这些走马灯画片，也曾是动画片的源头之一。1926年底，长城画片公司美工万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰四兄弟探索制作动画片。当时设备和技术极为简陋，他们遇到的一大难题，就是要把动画人物描在纸上，但需要去掉纸张背景，将人物融入其背景之中。实验多次，甚至考虑过用刀片挖掉背景，只留线条，但又过于费时费力，均告失败。
后来万氏兄弟由走马灯得到启发。有一种走马灯，是把人物画在赛璐珞透明塑料片上，里面的衬纸上画了山峦景物，随着透明薄片上人物的转动，但见里面的山水奔走，好像人物正在翻山越岭。他们受到启发，便把卡通人物也画在赛璐珞透明纸上，不管多么复杂的背景也可以植入了。这种原理看似简单，在当时的条件下却也困扰万氏兄弟许久。走马灯的动态原本就含有动画片的元素，透明塑料片的走马灯也算是后来才出现的新材料和新制式，终归万变不离其宗，也正是在新材料的加持之下，走马灯和动画片有了难以割舍的缘分。
后来万氏兄弟拍摄出中国第一部动画片《大闹画室》。再到后来，万氏兄弟佳作频出，被人们誉为“中国动画片之父”，他们的作品包括亚洲第一部动画长片《铁扇公主》，以及闻名遐迩的《大闹天宫》。《大闹天宫》里的虾兵蟹将等半人半兽的精怪造型，以及霍霍竞进的紧迫而又笨拙的姿态，仍可看到一些走马灯画片的影响。
