王超 | “融”与“竞”：晚明艺术赞助场域中江南文人与徽商的士商关系考察

按：本文发表于《廊坊师范学院学报（社会科学版）》2025年第1期，第28—33页。微信版已略去注释、参考文献等信息，正式版本请以原文为准。

“融”与“竞”：晚明艺术赞助场域中

江南文人与徽商的士商关系考察

王超

摘要：晚明，文人所遵循的“经世致用”学说和徽商的“贾儒兼业”观念在艺术赞助场域中产生了思想和行为上的交融与碰撞，呈现出“士商相融”和“士商相竞”的社会状态。“士商相融”是商人人情商业网络和文人艺术家鬻画治生需求的结果，而“士商相竞”则是两者对身份、地位和话语权的竞争。从“士商相融”到“士商相竞”，反映出文人艺术家在社会大环境中理想与现实之间的平衡、文人性与商业性之间的博弈。对江南文人和徽商之间士商关系的考察，将有助于我们对当下艺术市场的现实问题进行思考与判断，促进艺术资助系统的创新协调发展。

关键词：艺术赞助；士商关系；艺术社会史；文人性；商业性

艺术社会史研究的焦点是艺术行为背后的权力与关系网络的运作，围绕艺术资助发生的社会网络运作机制解释艺术创作、欣赏与经济社会生活的关系。其中，艺术赞助（Patronage）是关键概念。艺术赞助的概念来自欧洲，《牛津英语词典》对赞助人的解释是：“提供恩惠和保护的人，或是为增进某人、某事业、某机构、某艺术家或某行动的利益而提供财富和运用权势的人。”作为一种方法论，艺术赞助最早应用于西方文艺复兴时期的学术研究。这一时期，艺术赞助人和艺术家有着严格的契约关系，赞助人具有决定性地位，他们为艺术家提供创作所需的经费来源，对作品的主题、材料、尺寸、完工时间及助手在其中参与的分量等都有特别要求。艺术家则要遵循合同的条款进行创作。文艺复兴时期艺术的成就，是艺术家自律的结果，也是艺术赞助人意志他律的能动反映。

图1 贝诺佐·戈佐利《三博士来拜》创作时间：1459—1461年湿壁画意大利佛罗伦萨美第奇宫藏

一、时空的并置：

艺术赞助概念在中国的延伸

从赞助人逆向研究中国艺术史早在20世纪80年代就有学者开始采用，1980年于美国堪萨斯美术馆所举办的研讨会则具有指标性的意义。该研讨会将议题锁定在过往较少触及的中国艺术家与赞助人的群像，试图从社会关系的互动中，检视赞助人对画家及其作品风格的支配程度。1989年李铸晋和高居翰合编的《中国画家和赞助人——中国绘画中的社会与经济因素》便是运用了哈尔克斯艺术赞助研究方法探讨中国艺术场域中艺术家和赞助人之间的关系，并从艺术消费的角度重新审视中国艺术和艺术家。

然而，如果将西方这种艺术赞助的概念和方法挪用到中国艺术史研究中就会发现，支撑这一社会行为的背后的中西方文化观念差异是巨大的，其动机和社会基础也不尽相同，而且更为重要的是艺术家的身份不同。如：欧洲文艺复兴时期的艺术家多为职业画师，极少会在没有订单的情况下自发进行创作；中国传统文人画家的创作则带有明显的自娱性，创作是个人提升修养的途径，参与商业书画会被看成夺志辱身之举。故需要对史料进行重新挖掘，本着实事求是、因地制宜的态度借鉴艺术赞助研究方法，才能对历史现象作出合理解读。

对比西方艺术赞助史，从赞助的经济来源上考察，中国古代艺术赞助大体可分为皇家艺术赞助和私人艺术赞助。元朝以前，皇家艺术赞助一直为主流，其鼎盛时期为唐宋两朝。此时，艺术资助者是皇室和宗亲贵族，艺术家根据统治阶级的喜好创作，“成教化、助人伦”，即发挥艺术作品工具层面或是符号象征层面的作用，艺术的社会功能被放置在首位。而私人赞助的时间开始于元朝，明清时达到顶峰。元朝，文人因政治路途受阻，转而投入书画艺术，文人画因而得以蓬勃发展，文人间形成了互相支持的关系网络。到了与西方文艺复兴同时期的明朝，政治上，帝王沉迷道教、荒废朝政，封建礼教对文人思想钳制有所放松。李贽的“童心说”、汤显祖的“唯情说”、公安派的“性灵说”都在一定程度上对程朱理学发起了挑战。官方宣扬的道统和鉴戒臣民的思想逐渐被商业文化和市民文化冲淡，这客观上促进了思想解放和士商观念的转变。经济上，由于商人和市民阶层的壮大，书画消费的社会基础和经济能力得到增强。在商品经济与社会奢靡风气的交互和推波助澜下，人们的处世态度和审美趣味逐渐发生变化，书画的性质也逐渐由教化工具转变为文士雅玩的艺术品，甚至成为可以流通买卖、具有市场价值的商品，这推动了书画艺术市场和士商间的交流。以徽商为代表的商人群体开始逐利艺术，部分文人艺术家也受利益驱使，在艺术市场中鬻画治生。文人艺术家的儒家思想和徽商的“贾儒兼业”在艺术赞助场域中产生了行为和思想上的交融与竞争，呈现出“士商相融”和“士商相竞”并存的社会状态，并一直影响到今天的中国艺术市场的发展。

综上，不同国家在不同历史阶段社会的政治结构最终决定了艺术赞助发展的状况，对其进行历史回顾及梳理将有助于我们对当代艺术市场的现实问题进行思考与判断，包括：艺术赞助机制如何对艺术及艺术家群体产生良性影响和推动作用，艺术赞助如何实现现代化转换，又如何促进新时代文化艺术的创新发展，等。

二、士商相融：

风雅与名利的结合

士商关系，在中国各个历史时期都是观察社会情境的重要参考史料，而从艺术赞助角度考察江南文人与徽商的士商关系更能微观反映时代的特征。晚明是汉族与少数民族之间政治、经济、文化等各领域经历冲突、调和并最终达到共荣的时期。同时，这一时期也是封建社会商人阶层逐渐从四民之末走上“舞台”前端，文人艺术家在艺术市场中开始有“半职业化”倾向的时期。两者之间身份的互动与变化，并不是单方面的士人抛弃儒者身份，或商人由贾转儒，而是在社会情境变化下，部分失意于科举考试的士人依靠商人以求发展，商贾也企图将经济资本转化为文化资本，以巩固家族发展，于是逐渐形成了“贾为厚利，儒为名高……一弛一张，迭相为用”的局面。

（一）商人人情商业社交的结果

封建农业社会由士、农、工、商四类群体组成，四者各安其业。其中，士居上层，分属其职，管理四方九州；商居下层，售卖百物，支撑社会消费运转。晚明，商人们“富而优则艺”，成为私人艺术赞助者，企图将经济资本转化为文化资本，并依靠文人艺术家建立人际交往的桥梁。

以徽商为例，由于明代中叶以后盐业政策的改变，使得徽商得以兴起，这让本是穷乡僻壤的徽州地区，在晚明成为经济繁荣且文化荟萃的地区之一。但在封建社会的传统观念中，商贾的低贱地位并未改变。为了获得与经济地位相匹配的社会地位，徽商便以文化人的外衣来包装自己，改变商人过往“市侩”的形象。当收藏的艺术品与社会地位相联系，合适的物品标志着相应的社会地位，书画作品的象征性价值便成为徽商所追逐的动力源。而选择何种雅物对于一般的徽商而言是困难的，正如贡布里希在《视觉图像在信息交流中的地位》一文中所阐述的：艺术无法等同于交流，只有当受众清晰了解上下文语境以及对艺术作品所使用的代码时，才能充分理解作品所传达的信息。于是，他们结交鉴赏家或画家，通过推荐、中间人获得艺术品，让“买画”变成“求画”，把交易变成赋予人情味的馈赠，形成了从相求到绘制再到答礼的过程，并最终利用这些书画等“雅物”形成了向上层社会靠拢和流动的渠道，让艺术品收藏行为变成了金钱交易的商业行为，满足了他们的商业动机和政治动机。此时的艺术交易活动既是商业活动的直观体现，也是以人情、关系、面子等互利互惠原则为基础的人情商业社交活动。这样，许多现存可考的书画名迹都通过文人艺术家之手收藏于徽商家族中，如：徽商程季白曾收藏的元代赵孟頫的《水村图》；徽商吴亭曾收藏的王蒙的《秋丘林屋图》；歙县溪南吴氏曾收藏的王献之的《鸭头丸帖》、颜真卿的《祭侄文稿》、阎立本的《步辇图》和倪瓒的《幽涧寒松图》《东冈草堂图》《汀树遥岑图》《吴淞山色图》等。徽商的艺术消费还促成了徽州艺术市场的繁荣，吴其贞的《书画记》中描述了徽州古玩市场休宁商山龙宫寺的盛况：“余乡八、九月，四方古玩皆集售于龙宫寺中”，“村口有龙宫古刹，载于志乘。秋月百物萃集，为交易胜地，将颓，输金万余锭新之。时辛巳正月二十日”。徽商丰富的艺术品收藏吸引了钱谦益、董其昌、陈继儒、邹之麟等文人和艺术家前来观赏收购。黄宾虹评论道：“徽宁，古之宣歙，文人学士，收藏善备，赏识高深，已超江浙而上。”徽商投身艺术圈，结交文人、权贵和官员，在艺术交易过程中形成了人情商业社交网络，并依靠人际交往圈和规则展开了士、商之间的交流与互动。

图2 东晋王献之《鸭头丸帖卷》尺寸：26.1cm×26.9cm 纸本墨笔上海博物馆藏

（二）文人艺术家鬻画治生的需求

艺术家在艺术生产领域是艺术品的制造者，但在世俗生活中，却注定要受到物质功利的纠缠和困扰。私人艺术赞助对文人艺术家来说，虽无皇家艺术赞助在政治表达上的严苛要求，但在消费主、被动的关系形态中，部分艺术家仍不能摆脱寄人篱下的阴影，有时不得不违心讨好求购者，以获得一份安逸的生活。

晚明，文人艺术家仍旧遵循儒家经世致用学说，所谓“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。身为士人，应承担以道济世的社会责任，书画乃是个人自娱之事，是理想趣味和修养身心的必要条件。而在基层文人生活实践中，这种心态又在一定程度上被打折，现实的压力使得他们在利益面前无法免俗。在科举取士的制度之下，明代后期社会中形成了一群为数众多的基层文人，他们颠簸于仕途，在科举考试中奋斗不懈，幸者老年及第，不幸者终身无成、郁郁而终。但也有不少人因为科考挫折或仕途不顺，弃举弃官转而以书画为业。一些居于交通枢纽的城市给这些无法顺利晋身仕途的基层文人一个在举业之外的就业机会，为他们提供了生计上的保障。清初翰林院编修汪琬在《石坞山房记》中描述了晚明苏州城居的生活：“出则可以结纳四方名士大夫，入则可偕其诸伯仲，从容啸歌文酒之会。”基层文人在城市中可以结交权贵，建立声名，并透过与商人的社交网络，贩卖文艺。周亮工在《读画录》中记载当时的文人书画家或“客游金陵”，或“流寓秦淮”，或“寄居秣陵”，离乡入城以书画治生。江南山水素为文人所雅好，许多士绅名流在此建造园林或画舫，这些名园、画舫便成为园主与各方文人墨客社交的主要场所。除了苏州和南京，扬州、绍兴、杭州、徽州等地也成为文人艺术家游艺之地。在此士风之下，晚明社会中逐渐形成了“山人”这种特殊群体。沈德符在《万历野获编》中记载：“山人之名本重，如李邺侯仅得此称。不意数十年来出游无籍辈，以诗卷遍贽达官，亦谓之山人。始于嘉靖之初年，盛于今上之近岁。”可见，以文艺营生的山人之风，最晚在嘉靖初年已经形成，而后盛行于万历年间。陈万益于《晚明小品与明季文人生活》中也指出，在正德年间，文人艺术家便以诗文书画换取富户商贾的资助供养，在文章或书画领域有优秀表现者，往往为商人们所物色，再经由文士间的赏荐逐渐建立声名。而商人们又以艺术收藏、园林等吸引文人与之交友。彼时，艺文社交风行，书画品赏、诗文酬唱等成为燕游、雅集中的主要活动。赵宦光在《牒草》中提及：“有明中叶以后，山人墨客，标榜成风。稍能书画诗文者，下则厕食客之班，上则饰隐君之号。”虽语意中带有批判意味，却也如实地描绘了晚明基层文人以文艺谋生于社会的状况。基层文人的书画营生方式大致可分为两类：一是接受资助，成为权贵或富豪门下的食客；二是直接于交易市场上出售书画作品。明人李诩在《戒庵老人漫笔·文士润笔》中记录了文人书画家索取润笔的情形：“嘉定沈练塘龄闲论文士无不重财者。常熟桑思玄（桑悦）曾有人求文，托以亲昵，无润笔。思玄谓曰：‘平生未尝白作文字，最败兴，你可暂将银一锭四、五两置吾前，发兴后待作完，仍还汝可也。’”可见在当时，文人鬻字卖画一事已渐渐被社会所接受。徐复祚《花当阁丛谈》中也提到文彭鬻字以自给：“文寿承，名彭……为南京国子博士，家贫俸薄，无以自给。每晨起辄书数纸，令苍头奴出卖，须臾而米盐酰脯悉入矣，日以为常。”

图3 明代文彭《兰花图轴》尺寸：65cm×31.2cm 纸本墨笔北京故宫博物院藏

三、士商相竞：

文人性与商业性的博弈

区别于西方文艺复兴时期的艺术赞助，江南文人与徽商赞助人之间没有协约性的契约关系。虽然存在有多种形式的购求、资助和委托，但赞助人不具有主导性地位。两者之间，既相互利用，又通过艺术消费行为来建构各自阶层的身份认同，并争夺话语权的主导。

（一）阶层话语权与雅俗观的主导

“阶层群体往往有自己特殊的消费行为与模式，他们利用消费的品位与格调来区分社会地位，故而消费成为社会分层与阶级区分的象征。”文人对于书画等艺术品的控制与垄断，形成以品位作为区分社会阶级的象征，如果从这种角度来观察明代的社会结构，文人可以说是当时最重要的地位群体，而商人则是一种新兴的经济阶级。16世纪以后，商人地位开始提升，逼使文人士大夫重新评估商人的社会地位，士商关系也出现变化，商人的藏画楼与私家园林成为士商争夺话语权的“战场”。特别是在文化消费方面，书画等艺术品经商品化后成为“优雅的装饰”，只要有钱即可购买，这造成了“求过于供”的社会竞赛，原先象征商人身份地位的土地财富，转变成艺术品的收藏。文化上的“士消商长”，提升了商人社会功能的重要角色，并取得了部分属于士大夫的功能。文人所独有的艺术消费活动，被商人甚至平民所模仿，于是文人面临了极大的社会竞争压力，焦虑感油然而生。最终，文人只有通过艺术品的选择凸显社会阶层的差异，以重新塑造自己的身份与话语权。

晚明，书画收藏之风大盛，书画价格日渐上升，赝品充斥书画市场，故艺术品鉴赏能力成为文人夺回话语权的主要手段。徽商与文人共同竞逐艺术品的收藏后，使得物品的流动轨迹得以改变，徽商以高价购买艺术品，更使得艺术品从文人的团体中流散而出，在商人与士人之间流动。此时，艺术品价值发生了转向，名声、财富以及权力都已经从原本固定的方向中偏离。但古玩字画等艺术品的摆置、收藏、品评和把玩都透露出收藏者的知识与品位，而这种能力是需要文化修养或后天的环境逐步养成的。文人们的文情雅致则是将古玩字画的鉴赏纳入阶层品位中，通过这种鉴赏艺术品的活动，形成其专属的文化活动。徽商虽可通过经济资本购买绘画收藏品，却无法鉴赏。这样，高下自然分明。而赝品的辨识更是显示出徽商与文人之间的雅俗之分。辨识艺术品真伪是艺术场域中主流的知识体系，这种体系是文人所独有的文化资本，承载着阶层文化的象征性价值。艺术市场中的俗，与艺术场域中的雅，在晚明徽商与文人之间形成辩证的关系，相互交缠又产生变化，体现出士商在文化资本上的竞赛。

图4 清代查士标《风景图页》尺寸：23cm×32cm 纸本设色美国普林斯顿大学艺术博物馆藏

（二）文人情结与商业文化的碰撞

耻于言利是儒家观念长久印刻在文人脑海中的烙印，并将自主性的创造与因义务或契约而生的活动相对立。五代李成即认为书画是适兴寄艺的手段，绝非谋生的工具。判断画家是否真正进入“天人合一”的标准不在于其作品价格的高低，而在于画家是否“乘兴挥毫”，是否“寄情明洁”，以及是否恰当地处理了“道本艺末”的关系。正所谓：“人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。”因此，如将绘画视为营生工具，受赞助人支配，就艺术境界而言，是属于较低层次的。汪灏在《种书堂遗稿》序中评新安派画家查士标：“梅壑高自矜贵，经年来尝成一画，桁无衣，罂无粟，视其色怡怡然，而门外求书画者辙常满，袱被卧于其庑以待者，往往经半载不得去，梅壑方仰屋豪吟不顾也。”张庚在《国朝画徵录》中言查士标：“先时有王额驸者，贵甚。拥高资。人冀一见不可得，三顾二瞻终不答。”这些记录都表明查士标对赞助人的挑选有一份坚持，不愿轻易出卖自己的艺术作品而使之沦为大众化的商品，也正因如此，他的画里才有一种清高之气。文人艺术家有时迫于生计不得不鬻画，但又强调不卖给人品不入流者，且不以此致富，以表明他的书画气节。明代画家文徵明有“三不作”：“文徵仲太史有戒不为人作诗文书画者三：一诸王国，一中贵人，一外夷。生平不近女色，不干谒公府，不通宰执书，诚吾吴杰出者也。”文徵明一生所赠送或售卖书画作品的多为吴中名士，其中不乏文徵明的好友、学生以及与文徵明有姻亲关系者，但独缺勋戚贵胄。对于勋戚贵胄的拒斥，显然是他并不希望以画取利或以画为业而玷污自己身为儒士的节操清誉，以此显示出自己与画匠之间的差异。从史料的角度观察，部分文人艺术家的鬻画治生，只是阶段性的“委曲求全”，并不是一味迎合市场，目的也只是以画解困救急，一旦渡过难关，就会回归书画“聊以自娱”的文人情结。晚明，文人艺术家在书画商业活跃背景下的夺志辱身和底线坚守的矛盾，使得文人艺术家与徽商艺术赞助人之间的关系显得暧昧复杂，问题涉及二者间的社会地位、交往或艺术交易模式，乃至于艺术家个人的意愿。文人艺术家特立独行的同时实际又兼顾着世俗人情，在迎合市场的时候也保持自我的价值追求和底线，形成了错综复杂的明中后期江南画坛的景象。

图5 明代文徵明《仿倪瓒江南春诗意图卷》尺寸：24cm×77.1cm 绢本设色上海博物馆藏

总之，“士商相融”是商人人情商业网络和文人艺术家鬻画治生相互作用的结果，“士商相竞”是士商对身份地位和话语权的竞争。从“士商相融”到“士商相竞”，展现了晚明艺术赞助场域中文人艺术家和徽商的特殊性，反映出文人艺术家在社会大环境中理想与现实的平衡、文人性与商业性的博弈、特立独行与世俗人情之间的妥协。艺术家所追求的艺术本心与商人的商业野心在艺术赞助过程中显露无遗。

四、他律与自律：

士商关系的历史观照与现实意蕴

艺术资助作为支持艺术发展的资金来源，不仅渗透到艺术发展中，而且也是现代文化政策研究的重要内容之一。对晚明艺术赞助场域中徽商与江南文人关系的考察，将有助于我们对当代艺术市场的现实问题进行思考与判断，以促进艺术资助系统的创新协调发展。资本在文化消费中虽然不能起决定作用，但往往能够在相当程度上左右文化的潮流。传统文化的传承需要与现代价值观念相连接，开放、竞争和包容应该是艺术市场创新发展的主旋律。明代晚期文人艺术家重义轻利和以画寓德等伦理观念，应该被当代艺术家们继承下来并发扬下去。但也应该看到，由于文人艺术家和商人之间缺少严格的契约关系，文人对富商、官宦和权贵的排斥和古玩字画的匮乏人为制造了书画资源的稀缺，乃至部分文人艺术家直接授意他人作伪，或请人代笔敷衍，以上种种都加剧了艺术市场的畸形，致使江南一带赝品伪画泛滥。所以，建立合理、有序、规范的买卖关系和约束机制应该是成熟的艺术市场所必经的道路。如此，艺术消费市场才能壮大发展，才能激活艺术发展的自律和他律，引导艺术不断创新发展。

在地域文化的再生产走向全球文化的再生产，资本经济将走向知识经济的今天，中国的艺术已经进入全球化的语境，越来越多的艺术家通过参加国际展览开始在国际机制中生存和发展，国家艺术基金、画廊、艺术空间、美术馆、艺术博览会、双年展、国内外拍卖机构等市场化的艺术交流和交易载体涌现，艺术已经成为后工业时代文化、政治、经济变革的引擎。因此，我们更需正确处理资本与艺术的关系，重视外部社会文化条件的建立，推动艺术合理有序、可持续发展，并从立法领域规范文化艺术管理机制，建立文化政策研究及文化数据多维信息收集与传递，不断创新文化资助系统资源整合，让艺术的文化活力滋养社会各阶层。

作者简介

王超，安徽商贸职业技术学院艺术设计学院副教授，主要研究文艺理论。