献给说外语者的失物歌谣

Evelyn Taocheng Wang,Teray's Empty World, Raw Chicken Legs, 2024,布面油画, 30 x 40 x 2 cm.

Evelyn Taocheng Wang: Patternmaster 展览现场，卡洛斯/石川画廊，伦敦，2024.

刚刚获得荣获第31届沃尔夫冈·哈恩奖，王伊芙苓韬程（Evelyn Taocheng Wang）是自1994年此奖项成立以来第二位获得奖项的华裔艺术家，也是在黄永砅和梁慧圭后第三次获得该奖项的亚裔艺术家。看她的画作犹如按图索骥——她描绘的女性角色一会酷肖日本明治时期流行的美人画（bijinga）木刻版画，组成人物的具体笔画致密似经络；一会随着明代《绘事指蒙》中定调的“古今一十八等描法”组成人物的经络，再随着水墨罩染析出透而不薄的思索。在她创作的图像的更深处，故事的脉弦和线的隐喻正像被缂丝扎紧脖颈那样，在一种表面波平浪静的微小挣扎中微微搓开讲故事的口——那是说母语、说外语之口，也是伤口。

王伊芙苓韬程在卡洛斯/石川画廊（Carlos Ishikawa）的新展从黑人女作家奥克塔维亚·B·巴特勒的科幻小说《模式大师》着手，讲述未来世界中活在边界上的人心智受到权力体系控制后，如何失去又获得力量的故事。展出的作品回应着更早她在上海外滩美术馆的个展 “参差的对照”，这段围绕张爱玲（Eileen Chang）和Agnes Martin之间展开的故事，论及如何撬松语言的边界、少数族裔和女性移民者的选择、以及现代主义对纯粹和真理的理想如何松动：故事被不断被塑造、揭示和打破，只留下荒凉的感觉。

上图：

Evelyn Taocheng Wang, I Would Never Like to Have Any Mental Links with My Bookkeeper, 2024, 布面油画和铅笔画，200 x 200 x 2.5 cm.© Evelyn Taocheng Wang 2024, 版权属于艺术家和伦敦卡洛斯/石川画廊; 摄影师：Damian Griffiths.

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Evelyn Taocheng Wang, I Would Never Like to Have Any Mental Links with My Bookkeeper（局部）, 2024.

人们常常用带不同词源的单词描述她在“流徙”或“离散”（Diaspora）的文化边界上工作的状态，但不论是来自法语的“émigré”（出于经济或社会原因主动搬到异国的移民者），还是源自希腊语的“流散”（diaspora）一词——多指一类族人大量离开故土，被动地迁入其他人的国土——都距离准确地描绘她的状态尚有半步之遥。如果带着“离散”标签的艺术家因为身份的暧昧性常常说着带口音的中文或英文，创作就更像制造混血儿。她对颜料和词语进行细致而精准的调配，将其原有的风味转化为另外的配方。这种新鲜感并不瞒哄观众，让他们误以为尝到心之所向的“异域”风味，而像是在甜口的配方中加入的苦辛和酸涩；是利用东方和西方之间绘画技法和语义文字的不对称性创作的“不对称风景”。她让你在字面意义上看到阿尔蒂尔·兰波（Arthur Rimbaud）的那句名言：“我即是他者。”

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Evelyn Taocheng Wang, The World That Amber Can't Heal, 2024, 布面油画，150 x 150 x 2.5 cm

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Evelyn Taocheng Wang, The World That Amber Can't Heal（局部）, 2024, 布面油画，150 x 150 x 2.5 cm

王伊芙苓韬程用毛笔笔刷以小楷的方式“画”出英文对白时，也会有意识地采用一种近乎半古文的简洁文体，或幽默如禅宗公案，或轻松如读书笔记，包括她对于历史、图像、影像和文本的储备与记忆。在关于“模式大师”（Patternmaster）的一系列绘画中，先前基于摹仿阿格尼斯·马丁作品的抽象条纹画有时成为新作品的“底绘”，三幅《图表》（Diagram）中出现的色彩渐变条和严谨对应的英文注释对应画面中的细节。她常常在画面的边、角插入方式绘制图像和文字结合的“小图”，像人体插画书主图侧边经常出现的细节图，生殖器官的分解图对应上了《Patternmaster》中兄弟相残的情节。

皆为：

Evelyn Taocheng Wang, Diagram 2(局部), 2024, 布面100 x 80 cm, 墙绘124 x 80 cm , 总共124 x 95 x 2.5 cm.

就像多语使用者会在说不同的语言时调度不同的“自我”那样，王伊芙苓韬程会不会将关键讯息线索留在绘画和语言并峙、或者中文和英语之间产生转译步骤的一瞬间？文字与图像并列成为图像诗。她模仿卷轴的题跋页制作出绘画中的“文字版”，并在上面书写英文故事。在其中一幅画中，中文母语使用者不难发现，“His tower collapsed”对应的中文文字是“眼看他起高楼、眼看他宴宾客、眼看他楼塌了”，这句话最初出自清代孔尚任的《桃花扇》，后来逐渐演变为更为通俗的句子。文字和图画成对出现的故事卷轴是从宋代至晚明的人物肖像中不断演变的经典制式，在中国绘画离开庙堂向大众场域过渡时期兴盛。这种寻找彩蛋的乐趣在《Pulling Pushing Dragging》达到了高潮。艺术家描绘了读完小说后对于主人公Teray和Amber彼此“拉扯”的感受，并评价这让她联想到了《红楼梦》中探春与赵姨娘所言之“拉扯”，那是女人无法做主，和家庭内部的权力体系直接的拉扯。这幅“拉、推、扯”的画描绘两个人物在玩傀儡戏，让人不禁联想到宋代画家李嵩所作的《骷髅幻戏图》。当细腻的丝线牵拉着文本，推动着诠释与转译的旋转门时，那些对母语使用者隐藏着的失物，便呈现在说外语的人面前。

上图：

Evelyn Taocheng Wang, Teray's End, 2024, 布面油画，丙烯和铅笔，100 x 100 x 2.5 cm.

下图：

Evelyn Taocheng Wang, Teray's End (局部), 2024, 布面油画，丙烯和铅笔，100 x 100 x 2.5 cm.

多和田叶子在《保罗·策兰与跨西藏的天使》（Paul Celan and Trans-Tibetan Angel）中，虚构了一组一位学者与来自西藏的“天使”关于诗人保罗·策兰的对话：“天使”是诗人晚期作品的重要意象。在这些对话勾稽的文字拓扑游戏中，精通藏医经脉学的中国天使是策兰德语诗的诗迷：思索是经脉和子午线，这些线能司掌身体、家族和地球，也可以被轻易收纳进词语的掌纹内，牵引万物的因果，让说外语的人得解放，在翻译中轮回复活。

Evelyn Taocheng Wang, Pulling Pushing Dragging, 2024, 绢面矿物颜料，书法墨，110 x 158.5 x 5 cm, Framed.

我的展览通常涵盖诸多主题和注释，但这两个展览主要旨在探索艺术与文学历史中的跨语言时刻，以及我们对身份的定义。

《Patternmaster》是一本科幻小说，但我觉得观众不需要读这本书，我更想知道他们如何在没有先入为主的文字概念的情况下对这些作品给出反馈。我希望观众在对故事一无所知的情况下阅读这些作品，就像我们初次学习语言时，我们只能感知到以语音为载体的信息，却不能完全了解这些语言要素背后所联系的上下文“语境”。

上图：

Evelyn Taocheng Wang, Diagram 1, 2024, 100 x 80 cm 布面, 124 x 80 cm 墙绘, 总共124 x 95 x 2.5 cm.

下图：

Evelyn Taocheng Wang, Diagram 1（局部）, 2024, 100 x 80 cm 布面, 124 x 80 cm 墙绘, 总共124 x 95 x 2.5 cm.

从绘画中看到图像（image），和我们第一次意识到原来“言语”（语音）指向语言的陌异感之间有一些巧妙的同构。当观众看到我的作品时，他们立即产生一种陌生感，问我“为什么会这样表达、你是不是在描绘故事的场景”。但实际上，我不会这样做。我会从故事的第一印象或者习惯记忆，这样一个比较抽象的出发点来看待绘画和记忆之间的关系。我只是把小说本身看作一个参考，参考本身不能作为艺术品。

传统中国画中不存在“白色”这个色彩概念，留白是画面结构的一部分。创作西方油画则需要通过加白或混合一些深色的东西来产生透视感。在这个系列的第一件作品“Diagram 2”中，我选择了小说中主角Amber女士的肤色：琥珀色。这是一种偏褐金的颜色，掺入黄色后显得夕阳，我用它来象征未来人类世界的场景。它也是一种烧焦的砖红色（Burnt Sienna），这是意大利城市锡耶纳中的内壁画中常见的颜色。它既可以象征夕阳、女主人公的肤色，也象征着故事中那些城堡主任的权力范围。

Evelyn Taocheng Wang: Patternmaster 展览现场，卡洛斯/石川画廊，伦敦，2024.

在第二组“Diagram”中，我在左边的色条上纯粹使用中国画的渲染技法，没有加白也没有加黑，而在右边的渐变色条中用了加白。如果用肉眼观察，你几乎看不到两条渐变色带的区别。我想表达的是：中国画和西方画就像不同的语言，虽然包含不同的单词和语法，但它们实际产生的效果其实已经非常接近了。

“Diagram”一共有五件，其中有两件是不可见的，观众在现场只能看到两处被铅笔描出来的标志。从文法及理论上讲，理应出现另外两幅图表，延续对三张图表中色彩渐变法则的阐释，但是，这在实践和实际的呈现中是不可行的，因为要避免啰嗦或重复的情况。所以，最后只能用空出的方式。加白的色域和用罩染的色域就像在擂台上对打，两处空白区域象征着二者打成平手，色彩和其材料的斗争与调和在此处相互抵消。

绘画是一个符合逻辑的事物，它接近语法的部分是可以丈量的。但是在现实当中，在我们说话的时候，同样的语言会产生出很多不同的意思。这种“歧义”的感觉非常亲密。文本或者语言与绘画或者说图像之间存在一种平行关系。当你进入到说外语状态时，你会先去感知它的音调，其次才是它的内容。然后，意义开始一点点在你发出的语音中沉淀下来。

Evelyn Taocheng Wang: Patternmaster 展览现场，卡洛斯/石川画廊，伦敦，2024.

我的看法很简单。即使我们说中文，也未必属于同一种文化。我会说一些荷兰语。在比利时北部，即使那里的人也说荷兰语，他们的文化给你的感觉却截然不同。我们会说“带口音的英文”或“带口音的中文”，他们也会使用某一种“通用语”。但在现实生活中，哪怕母语一样的人交流，也经常会问：这句话什么意思？那句话又是什么意思？

我们最初开始学语言时，是通过图像和语音来理解文字信息的。我们生活中最常见的“图文结合”的排列单位就是视频弹幕，你会看到上面的评论像流水一样飘过去。因为我们习惯了说中文，所以当我们用中文交流时，意义总是首先出现，接着才是语调或声音，或者是字符。但也许在说英文或其他语言时，连中文也变得再次陌生化，那些对我们习以为常的可见之物也会变得不可见。

Evelyn Taocheng Wang, Diagram 2, 2024, 布面100 x 80 cm, 墙绘124 x 80 cm , 总共124 x 95 x 2.5 cm.

我经常在唐人街看到饮食店的LOGO是用拉丁字母拼写的越南语或中文拼音，这些字母的笔锋也带着中文书法的特点（比如隶书体就是平面设计软件自带的一种亚洲字体），向顾客呈现出这是一家“亚洲风格”的店。这些微型的文化游戏会让我重新代入到某种“亚洲人”或“华人”的身份中。当我用书法去写英文时，我使用英文的角度改变了。幽默的是，写文字也会笔误，但因为中国画材料的限制，我不可能像画油画一样覆盖住写错的文字，就像说外语时不小心说错一样，我其实非常享受这种“业余”（amateur）的语言状态。

我小时候并不喜欢学书法，但多年后回头看，长期的练习已经形成了一种身体化的认知记忆。书法、国画的学习经验固然和中国人对于自己文化传统的坚固想象有关，但写书法这个过程实际上是把语言转化为具体的现实体验，特别让我心境平和。更多时候，我的书法常常提醒我，所有这些文字既是语言，也是图像。

采访，撰文_ Edel Yang

编辑_ Leandra

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