历史浮沉中的戏剧显隐——邱炯炯纪录片中戏剧与历史的关系

经过为期三个多月的征集，第四届凹凸镜DOC纪录片影评大赛共征集到近150篇纪录片长短影评。经过杨欣茹、龚品君、梁慧亭三位初审评委的筛选，共有50多篇纪录长评，入围凹凸镜DOC纪录片影评大赛。谢谢每一位投稿者的辛苦付出。

创作者用影像介入现实，影评人用态度直击人心。为所有的纪录片爱好者，提供一个自我表达、无关学术、无关流量的空间，希望能看到更多优秀的纪录片影评作品。

接下来，凹凸镜DOC会选登此次影评大赛的获奖作品，今天发表的是获得凹凸镜DOC影评大赛二等奖的作品：历史浮沉中的戏剧显隐——论邱炯炯纪录片中戏剧与历史的关系

颁奖词（佟珊撰写）：

本文聚焦中国独立纪录片领域最具作者性的创作者邱炯炯，从其创作脉络与作品序列入手，颇具问题意识的直指邱炯炯创作的核心，即“戏剧与历史的关系”；揭示了他如何以戏剧的诸多手段来实现对历史重访、再现与自反式的间离和评论。该影片再次肯定了邱炯炯作品的艺术独创性与社会意义，也我们理解邱炯炯的创作提供了有效的视角。

在近日香港国际电影节协会（HKIFFS）公布的第23届香港亚洲电影投资会（HAF23）入围制作中电影计划（WIP）里，邱炯炯导演的新片《腹喜》也成功入选，也期待邱炯炯导演的作品带给观众们更多的惊喜。 ‍ ‍

历史浮沉中的戏剧显隐——邱炯炯纪录片中戏剧与历史的关系

作者：杜河汉

编辑：张先声

邱炯炯可能是如今中国大陆最为知名的独立纪录片导演之一，截至目前他已经创作了6部纪录片和1部剧情长片，每一部都浸润着他独特的趣味与腔调，亦庄亦谐、悲喜交加，于朴素平凡中闪烁着传奇的色彩，就像他所钟爱的那些川剧名段和影史名场景。

邱炯炯对于纪录片语体的突破是有目共睹的，他的6部纪录片作品一直忠于口述史的发掘，而剧情片《椒麻堂会》则是自己乃至整个家族多年的人生经验在巴蜀凄地酝酿发酵而生的思想汇总，而舞台、演员、戏曲、江水的奔涌与人的颠沛似乎永远是他作品中挥之不去的元素。

邱炯炯在创作中一以贯之的，是对戏剧的真挚情感和对历史的重访叩问：戏剧的假定性、象征性与历史的真实性、叙述性并置碰撞在一起，竟结合出如此有机的影像表达——这不得不让我们好奇，邱炯炯究竟是如何理解戏剧、理解历史，又是如何理解二者之关系的？从这个角度出发去回顾邱炯炯的创作，或许将为我们打开全新的理解角度，也将开启我们对历史、对人的全新观照。

一、川剧世家的家族史：人生谐谑与谐谑人生

邱炯炯生于川剧世家，祖父是号称“川南第一丑”的邱福新，其所在的“新又新”剧社成立于1935年，是川军二十一军大队长刘树成所办——据说当年的当权派很大部分是戏迷——“新又新”剧社有着相当辉煌而多舛的历史，邱福新自幼跟随剧社走南闯北，见过声光化电、炮火连天，新中国成立后剧社被收编为乐山川剧团，他成为人民艺术家四处巡演，之后又被关进过牛棚和猪圈，平反过后重新出山。

邱炯炯便出生在这之后，生长在川剧世家、川剧舞台、川剧团里，“睁开眼便是戏班子的世界”，看戏是他的日常行为，年幼的邱炯炯便和祖父一样跟随剧团东奔西跑，可以说他的艺术创作是受到川剧启蒙的，同时，他对历史的好奇也蕴藏在了父辈和祖父辈的人生经历、蕴藏在了艺术与权力的交锋之中。

《彩排记》（2008）

于是，当听闻家族大酒楼“广寒宫”即将关门大吉一事时，邱炯炯决定拿起摄影机去拍摄一部关于它的影片，从此，“家族史”便成为邱炯炯创作的渊薮。邱炯炯纠集自己的三五好友，以大酒楼为中心遍访亲朋，以酒为主题探讨肉身有限之焦虑，最后编辑成了一部包罗众生相的纪念品，同时也成为邱炯炯所有作品的雏形——不论形式还是内容都能在此片中找寻到根底。

在《大酒楼》中，邱炯炯已经展现出对于戏剧和舞台的专注，他将剧团台柱之一的王大爷讲解和表演《太白醉写》的段落完整放出，以呼应酒楼主人邱先生对李白与酒的崇拜，同时想要借戏词中太白醉酒后的嬉笑怒骂反映出理想的精神境界，那是一种恣肆张狂的超然于世，忘记地位与礼仪，忘记规矩与面子，唯有饮酒能让人飘飘然以至于此。也就是说，邱炯炯在本片中是拿戏剧来佐证人的口述——这或许是他今后作品中类似做法的起点。此时，采访四孃、五孃、大孃一些政治方面的问题，还只是一种对于好奇心的满足，一次备忘。

值得注意的是，在《大酒楼》中已经出现了搬演场景：温科饰演的“我”在被窝中向长辈提问代替了邱炯炯在摄影机后的声音，此后，温科总是在邱炯炯的影片中出演充满滑稽谐趣的角色，比如《萱堂闲话录》中的丘比特，《椒麻堂会》中戏班供奉的梨园之祖唐明皇，这源于邱炯炯对“丑角”或者“小丑”在戏剧中作用的理解：拥有“不严肃”特权的小丑不受表演常规的约束，能够自由穿梭于戏剧假定性情境的内与外，能够跳出目前的场景直接与观众对话，代替作者对当下直接进行评述，邱炯炯称之为“间离天使”。

邱炯炯非常喜欢自己琢磨出来的这个“间离天使”概念，川剧的精神、他自己作品的精深都与这个概念关系密切。能够跳脱出自己所参与的戏剧场景，这是小丑的超越性，他能够冷眼旁观时事变迁，正如所有观看电影的观众，然而回到现实中，没有人可以像小丑一样跳脱出自己所参与着的历史，我们只能回撤到精神世界中度过这一切，这便是乐观与豁达的悲剧底色，这也是造化弄人的荒诞本质。《大酒楼》中的实验，孕育着邱炯炯今后作品中戏剧与现实与历史的拓扑关系。

《大酒楼》 (2007)

《大酒楼》中另一个令人印象深刻的段落是结尾关于江景的长镜头：从一艘小船的幽灵视角出发，连绵不绝的江水与崖岸，络绎不绝的舟筏与游人，随着时间的流逝，只是配乐不断前进，伴随着字幕的更迭，祖辈、父辈、同辈和儿孙，都从江水中浮现，亦在江水里淹没。可以想象，摄影机背后的邱炯炯是以怎样的深厚情感来拍摄乐山这一三江汇流之地的水文，一种“人生代代无穷已，江月年年望相似”的乡愁与宿命感油然而生，混杂着沉重与释然，漂浮着轻盈与顿悟，承载着有限向无限驶去。

影片的视野与容量在此时骤然扩大，生死同源的奥秘渐渐流露，观众对江水的观视正如影片中叠化的墙后之眼对公路的凝望，一切都是流动而绵延，“周而复始，恒寿永昌”。邱炯炯对江水这一象征的提炼，已成为他电影创作中不断取用的意象，这江水自然也将成为他自己最终的归宿，就像他在采访中所说，他本想为这座大酒楼去画一幅遗像，到头来画的是一幅自画像。

在拍摄《大酒楼》时的邱炯炯

《彩排记》是另一部由具体事件驱动拍摄的影片，为了纪念祖父邱福新逝世20周年，四川乐山举行了一台专场戏剧演出，旧时的剧团成员悉数到来，随之而来的是记忆与历史的汇集。从小在剧团混迹成长的邱炯炯，和爷爷在一起“简直就是活生生的享受”，祖父给了邱炯炯贴近舞台而远离现实的快乐童年，却在他10岁时因为踩空了梯子意外坠亡，这对邱炯炯而言无疑影响巨大。“人生最初十年的温暖感觉激发了我一切的想象力和表现欲”，随着祖父的离世，这种激发便一下子没有了，“他死后我再看一切人和事都觉得疏离甚至陌生”，10岁的邱炯炯从此领会了人生无常，也被迫学会了寂寞，学会了面对自我。联系邱炯炯的人生经历我们就能明白，影片不只是一次对川剧表演台前幕后进行纪实的“后台歌舞片”，而是一次对自己那与戏剧密不可分的家族历史及其影响的追本溯源，对童年时期精神家园的追忆。

在影片开头，熟悉的王大爷来做主持串流程，各种各样莅临的领导他们的讲话都因为彩排而“免了”，这其中穿插着的是镜头随意捕捉的乐山江边人们的生活碎景，显然是导演用影像在做评论。而在随后播放邱福新生前表演录像资料时，邱炯炯将舞台表演和游船上拍摄的流动着的江景叠化了起来——有了《大酒楼》的观影经验，我们便知道这段影像是在征用家族历史，仿佛这段祖父的资料是从家族历史的连绵江水之中打捞上来的一般，舞台表演构成了邱炯炯家族历史不可分割的一部分，此时的戏剧还处在家族历史的内部，仿佛涌动在江水里的波回。

《大酒楼》 (2007)

逝者如斯的江水意象自然地提出了历史传承的问题，这也是邱炯炯怀揣着五味杂陈的心情回顾过往记忆中的剧团老人时，他对自己提出的问题。所谓“哀乐一响，戏票又少一张”，曾经是田间地头劳动人民最热爱的民间艺术，如今却失落到观众和演员都已年迈的境地，邱炯炯观察到的那些观剧习惯中的“理所当然”，其中既有过瘾的快乐，也有无法向世人解释与诉说的尴尬。和川剧艺术一同发展起来的观剧传统，被现代性的输入逼迫到了难以维系的境地，而电影作为现代性的标志物之一，其与戏剧的冲突、化合，已经内置在了邱炯炯的镜头中。

同样被束之高阁的，还有这个从中国近代史中走过来的剧团所经历的时代剧变，这些时代记忆化作个人亲身的经历，存放在一个个面对镜头难以启齿的老人的脑海里。就像那个执意发言的“花脸爷爷”，他执意要发言却只是咿呀了半晌，没人能听懂他慷慨激昂想要表达什么，“这段不是消音，他就是一个失语的状态。其实也是一个很明显的象征。老头儿讲的时间特别长，当时我就想问这个人是多么不愿意离开这个局？哪怕桌上没几个人了，他都不愿意从饭桌上起身离开，然后告辞……”邱炯炯的影片中有不少宴席的场景，而他想要探访的，或许是那“曲终人不散”的背后所蕴藏的秘密。

《萱堂闲话录》 (2011)

邱炯炯最后一部关于自己家庭的纪录片，也是最能代表他自我身份的影片，便是2011年的《萱堂闲话录》。“萱堂”出自《诗经·卫风·伯兮》：“焉得谖草，言树之背”，相传萱草令人忘忧，而北堂是古制中主妇之居室，树萱北堂意为使母忘忧之愿望，故后人以“萱堂”指母亲的居室，同时也用来借指母亲。影片的英文名直译过来是“我母亲的狂想曲”（My Mother’s Rhapsody），狂想与闲话，构成了一种奇妙的反差。看过本片的朋友们都知道，这是关于邱炯炯祖母的纪录片，却以“萱堂”称之，说明本片的叙述者实乃邱炯炯的父亲邱志敏（小名小双），而陪伴邱炯炯度过童年的祖父邱福新，实则不是邱志敏的椿庭——这一姓名上的出入，便是时代在个人身上烙下的印记。

影片由祖母本人的口述为主调，辅以父亲的解说贯穿脉络，讲述了这个名为林志刚的女性一生的故事：她出身民国时期乐山邛崃的当地名门，自幼因双亲亡故而变得人如其名，性格刚毅、追求独立，她为了追求她心中的爱情而奋不顾身地与剧团负责卖票记账跑外勤的青年王俊辉私奔，伴随着新中国的成长，在动荡不断的年代随着川剧团周游巡演，并在颠沛中生下并拉扯大了7个孩子，养育维系了四世同堂的大家庭，她万事不求人，也不愿服老，老屋拆迁后她不得已寄居儿女房檐下，极不自在的她只求有一间自己的居室，按照自己的心愿安度晚年。由此便扣回了片名中的“萱堂”，而影片也从萱堂要一间萱堂展开。

《萱堂闲话录》 (2011)

在《萱堂闲话录》中，邱炯炯重点处理了祖母的爱情主题：她那轰轰烈烈、不顾家庭反对、为理想献身式的爱情，有着最朴素直接的传奇性，就像父亲所描绘的那样，“突然一道闪电，照亮了一男一女，女的披头散发，男的仓仓惶惶，二人慌慌忙忙的跑着，噢，一瞬间又重回黑暗”，然而没想到的是，大喜过后便是大悲，进入剧团之后，一切都不似理想中那么美好。邱炯炯总在追求“戏曲性”，他对戏曲和戏剧作了区分，他向往戏曲中那些“有趣的、绘声绘色的、载歌载舞的、癫狂的、苦涩的，就是彻底苦涩或者彻底高兴，大悲大喜的东西”，祖母的爱情便是如此富有戏曲性的事件。

于是影片最惊喜或曰最怪诞的一幕出现了：在传统川剧的唱腔下，穿着一身健身服的中年发福版天使背着玩具弓箭从河滩边的乱石堆上探出脑袋，贼眉鼠眼地东张西望，满是滑稽甚至还透着一丝猥琐，没想到他就是“丘比特”。这便是我们提到过的间离天使登场了，他的登场将这场爱情命运悲剧的严肃性全然消解，随之而来的是祖母无奈地吐露对自己冲动的后悔，想必决定这二人伟大爱情的丘比特一

定是一个漫不经心、吊儿郎当的戳锅漏——邱炯炯将捉弄人的命运具象化，让我们可以对着他放声大笑。但是祖母却是在这种造化弄人中始终倔强地坚持下来的人，她犯了错也宁愿错到底，面对摄影机，她终于有机会将多年的酸楚一吐为快。

《萱堂闲话录》 (2011)

与丘比特类似的做法还有很多，比如“生育组曲”一节中用现场乐队演奏的歌曲去反映时代变迁，慷慨激昂的《我的祖国瓦吉瓦》始终环绕在祖母的解放后生育历程中，它作为一种“时代强音”在音轨上不时地将我们带回那个红色的年代，而祖母正在述说着她最艰苦的一段经历，她不自觉留下的泪水正和那激越的乐声形成了让人顿感戏谑的呼应。更有趣的是，在这段歌颂祖国的歌声中，邱炯炯剪进了一只公鸡的特写，如果说歌声象征着那个时代，那么这只公鸡很明显象征着祖母，它高傲而木讷，作为一只鸡它显然可以对时代歌声置若罔闻、无动于衷，然而它又仅仅是一只鸡，它在笼子里被饲养，似乎只能接受自己的命运。

公鸡这个意象既是对祖母人物形象很好的提喻，同时又恰到好处地消解了历史的沉重感，让祖母和家族承受的苦难，得以被观众笑而视之，历史中的国家权力也因此被笑看。

《萱堂闲话录》 (2011)

经历了这一切的祖母如今已经能够十分豁达地回望自己的人生，她痛恨衰老，认为时间在羞辱她，却依旧相信生命怎么也不会是坏东西，对死亡也是坦然面对，她直言希望自己死后丧事一律从简。

祖母希望将自己的骨灰洒入江河，这样她便能随着流水汇入大海，周游世界，即便游子远在大洋彼岸的美利坚，也可以在自由女神像下点上一炷香，祭祖如在。也许是乐山的地理水文使然吧，十分神奇地，这个家族共享着对于江水的信仰，江水则承载着他们的生命与历史脉络，这让邱炯炯有理由再一次以江水的意象，收束了这一次对家族记忆的寻访。

纵观邱炯炯的家庭纪录片，戏剧与人生总是相伴而行、互为呼应，戏剧被内置在家族历史之中（与江水叠化），而历史则盘旋在口述者的记忆之中。面对无常的世事，邱炯炯选择用戏剧对现实进行间离与评论，将幽默作为武器去嘲弄看似不可把握的命运。在这些作品中这种戏剧间离还停留在人物与象征上，而他在其他作品中继续着这种实践，并最终将舞台与观众前置、外化，构成他艺术创作的重要风格来源，也为他提供了新的触碰真实的可能。

《萱堂闲话录》 (2011)

二、银幕之上与幕布之后：戏剧自反与元历史性

邱炯炯的纪录片创作总是强调自己的倾听者身份，在他的作品中，镜头里滔滔不绝的言者和镜头外沉默寡言的听者（导演本人和我们观众）构成了独特的观演关系，仿佛是在看一出独角演出，只不过邱炯炯通过长时间地把镜头对准言说者，把这种凝视关系变成了一种倾听关系。

在《黄老老拍案》中，邱炯炯仿佛有意要将老警官口述的那些怪诞惊悚的真实案件处理成评书一类的传统曲艺，在片中也说的是“听黄老老拍案”而不是“看”，尽管他有意地在用拍到的素材去暗示还原当年的事件现场，但整体的蒙太奇效果还是十分单薄，毋宁说是让观众循着讲述自己去想象的时候居多，这种从视觉素材生发开去的自发的想象，就让观众由看者转变为听者了。

《黄老老拍案》 (2009)

到了《姑奶奶》，邱炯炯将自己的想法推进得更加极致：这是一出关于碧浪达夫人的独角戏，邱炯炯全然退到摄影机背后，而整部影片虽然有大量的舞台演出场景，却一次观众席都没有拍到过。在邱炯炯第一次在“法雨”酒吧遭遇碧浪达夫人的时候，他就被这个美艳而粗暴的生动生命吸引了，他的女朋友也着迷于碧浪达，于是他便将摄影机对准了这位异装歌手，将言说与表演的权力全然让渡给镜头前的这个人。

邱炯炯清楚地明白，摄影机下的碧浪达夫人是在他主观视野之下的，既然“录音录像永远无法还原密不透风的现实，所以干脆就对现实敬而远之”，“我始终坚持着直接的观察与采集下，尽量和现实产生疏离，那更符合我的内心。”由此我们可以看到，邱炯炯对“客观现实”本身的怀疑，只有传递出拍摄者的主观，那才是完整的真实，这很像法国真实电影（cinéma-vérité）的主张，但同时邱炯炯非常看重舞台的间离性——这与他将小丑作为间离天使的看法是一样的，就像纪录片中的碧浪达夫人在现实有另外的一个身份“裁缝”，但不论是碧浪达还是裁缝都只是他的一个身份、一个假面而已，不论他是谁，只要他走上了那个舞台，他就会化身为碧浪达夫人，冷眼观瞧时间的一切，舞台于是成为了间离人间现实的所在。

《姑奶奶》 (2010)

这种意义上的舞台，对演员而言既是一种义务，也是一种救赎：无论现实多么悲苦，只要上了舞台就没有借口，就要无条件地去演绎，“这其实是最壮丽、最销魂的时刻。小丑精神在这个意义上才接近一种本质。”碧浪达夫人，无疑是这种小丑精神的最佳诠释，他也符合邱炯炯对“戏曲性”的追求——这些大喜大悲的情感极致转换，总是发生在小丑身上，发生在演员上台的那一瞬间。所以邱炯炯说：“小丑的内核深处，是苍凉的批判意识，通过插科打诨，表达心里最痛的部分。”小丑的幽默是他对抗这个世界的武器，“尘埃般的微小个体，可能什么都不敢做，但起码可以做一个鬼脸，没什么杀伤力，但他的尊严得以保存。”

同理，邱炯炯完整保留了碧浪达夫人清唱京韵大鼓《宝玉探晴雯》的段落，韵味深长的词曲回荡在一个个萧瑟的窗外空镜中，这对观众、对碧浪达夫人本人而言，既是一种离索，亦是一种喘息。

《姑奶奶》 (2010)

在发掘了舞台本身的间离性之后，邱炯炯开始了他更加大胆的实验，2015年的《痴》或许是他艺术创作新阶段的标志。影片拍摄的是老右派知识分子张先痴他那动荡、迷茫、荒诞的一生，采用邱炯炯一贯的口述史纪录片风格，以张先痴本人的讲述为主推进叙事，绝少采用真实历史影像资料，而这一次，邱炯炯彻底启用了“戏剧”（舞台）作为重演历史的媒介。

整个舞台的布置极其简陋，随处可见的脚手架、弱不禁风的塑料薄膜、挂在绳上招摇的床单，这些布景构成的台前幕后比起视觉效果似乎更在意触感的传达，“剧组在邱炯炯家乡租了一块停车场，架顶一面临时帐篷，并在里头搭建了摄影棚。布景由一卡车从垃圾场回收的废木料制成，展现出一种不经雕琢与尚未完成的质感，也不断提示观众这部影片是一个导演本人手工打造的实验。”就在这样一个由废墟改建成的舞台上，还原了近代中国政局最动乱的数十年，各方势力你方唱罢我登场，上演着一出出似曾相识的历史戏剧，给处在历史中的人们造成不可逆的影响。

邱炯炯全数启用非职业演员，将拍摄剧场舞台调度得来的运动影像（令人想到拉斯·冯·提尔的《狗镇》）和张先痴自述的特写镜头并置在一起，一股荒诞离奇的气息不由分说地向观众袭来。

《痴》 (2016)

在《痴》中，邱炯炯似乎将历史抽离了出来，彻底交由舞台、交由戏剧表演，在将官方历史解构的同时，也指向了一种“历史就是叙事”的元历史性。影片的开头是在一个雾气弥漫的剧场中，一群穿着颇有时代特征的中老年观众像是怀着看一出川剧好戏的心情纷纷落座，那座位像是受伤了一般被缠绕着卫生纸做的绷带，一台巨大的探照灯亮起，像是一台放映机，照亮了舞台上的演员们。（影片将观众观看本身放置在影片之中，这让我们想到让·鲁什的《夏日纪事》）。

舞台上的假定性赋予了戏剧表演自由的特权，随后我们便听到了毛主席的殷切教导，看到了他的身影被投放在幕布之上——我们很容易地联想到电影的意识形态功能，谁掌握了银幕形象的放映权，谁就掌握了国家文化的领导权，于是在整部影片中，幕布上的投影都是属于毛主席、属于党的，就像《萱堂闲话录》中《我的祖国瓦吉瓦》的歌声一样，荫蔽了一个时代的人。这种形式所造就的对历史本质的指认，便是邱炯炯所呈现的更深层次的“真实”。

张先痴的人生与中国被卷入现代化的历史紧密相连，而邱炯炯在呈现这段历史的时候，声光化电刚刚传入的民国时期为他提供了模糊戏剧与电影两大媒介的合理性，他在镜头中尽情地戏仿尚未脱离舞台传统的早期电影：默片、染色胶片、降格慢镜头等等，并用这种媒介演替本身去象征时代历史的变迁。

当舞台被银幕所取代，共产党的身影活跃在环绕舞台的幕布上，而化妆镜前的蒋介石却再没了戏唱。国共两党的领导人在粼粼波光和蔼蔼雾气之中隔江相会，蒋介石的扮演者是导演父亲的双胞胎哥哥（王家福），而毛主席的扮演者则是我们熟悉的专司间离天使一职的温科，他们一个像是从上海滩走出来的，一个则戴着十分夸张的头套，显然邱炯炯有意将他们的“化妆”暴露出来，这让他的舞台表演纪实区别于一般纪录片的场景还原搬演，这其中蕴含着导演本人以及传主本人对那个时代、对政治本身的复杂态度。

《痴》 (2016)

在舞台上，一切严肃的都将不再有严威，一切官方的都将不再有官压，这里没有写实，只有关于荒诞的写意，因此导演本人可以来到舞台上亲自质问化妆镜前的领袖，尽管这种异想天开的场景得不到任何真正的回答，这种对历史发问的态度却是真切的——戏剧在此时已经超越了历史，成为了对存在本身的一种揭露，真相是如此残忍却又如此空洞，生活无意义的本质令人不得不自嘲。

邱炯炯认为70后这一代是“过渡的一代”，历史的影响还未根除，紧接着又迎来了巨变，因此他得以站在名为历史的滔滔江水的边沿，用敏锐的目光和及时的拍摄去审视、去总结，并用厚颜的自嘲与机智的滑稽去化解、去对抗。作为纪录片中的一种表现形式，处在历史之外的戏剧，在此时已经与小丑精神融为一体，成为历史另册中迸发出的最真实的呐喊。

余论

从《大酒楼》到《痴》，邱炯炯不断积累着电影意象的提炼，也不断积累着对戏剧与历史关系的理解，这些努力最终在《椒麻堂会》中得到了集大成的表达，所谓“新戏从来演旧事，周而复始话沧桑”。在《椒麻堂会》中，邱炯炯不断用牛头马面、鸡脚神、丰都鬼城的

场景去间离主线，最终在影片结尾，邱炯炯自己也加入了“间离天使”的的队伍中。或许，在这个“椒麻创作周期”中，邱炯炯对戏剧与历史的探讨已经告一段落了，他的下一部作品《腹喜！旧蜀老饕笔记》或许将要转向源远流长的巴蜀民俗。

正如民俗学家刘宗迪所总结的，知识分子与俳优实乃两面一体，他们往往是济济多士中唯一的觉醒者，他们是庙堂雅乐之外的郊庙歌辞，提供主流之外那庞大的民间视野。这用来形容邱炯炯或许再合适不过，一个拥有知识分子兴趣与俳优本领的艺术家，是我们这个时代不可多得的名角，历史的旧事将在他的新戏中不断上演，吸引一批又一批戏迷抚掌笑看。

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邱炯炯