◎黑择明
展览：看见微笑——古青州佛造像艺术特展
展期：2025.1.19-3.12
地点：北京嘉德艺术中心
第一次到青州，是多年前一个夏日的午后。当然，是直接奔着青州博物馆的龙兴寺出土佛造像去的。
不是很热，但也没有一丝凉风，太阳很大。可能因为是午休时间，街上没几个人。这都让古城显得更安静了些。青州博物馆当时还没有建新馆，连上世纪90年代风格的白瓷砖、绿琉璃都还是簇新的。游客也屈指可数。但也正因此留下了“独享的盛宴”之感：眼睛根本看不过来，并庆幸这是新近出土文物，最大可能地保留了历史细节。这些佛像面貌如此不同，色彩如此生动，金箔如此耀眼，尤其是，那微笑如此熟悉，这种观感不像其他地区造像的或神秘，或威严，这种慈悲更接地气。或者，在慈悲之外，别有一种“久别重逢”的感受吧：啊，原来你也在这里。过得怎样？很好呀……就是类似这样的感受。
1996年，龙兴寺文物大规模出土已经震惊考古圈，被誉为20世纪最重要的考古发现之一，也漂洋过海展览，但为大众所关注不过是这些年的事，相关展览也吸引了更多观众，最近“看见微笑——古青州地区造像艺术特展”又在北京嘉德艺术中心举办，这是近距离感受青州造像之美的机会。那么，当我们说这些佛造像“美”的时候，究竟指的是什么呢？
虚实结合的美
当然可以说，佛像都美，美在慈悲，美在平等的精神。但是，这种精神之美唯有高超的技艺方能体现出来。但一个事实是，佛像被看做“艺术”，不过是晚清才开始的事情。“美学”“审美”这些概念用于中国古代造像，同样也是近代中国现代化进程中的产物，它属于东西方视角的融汇。不过，尽管这种交汇使得佛造像从一开始就“惊艳了世界”，瑞典汉学家、艺术史家喜龙仁（OsvladSiren）对中国视觉图像（包括绘画与雕塑）的解读，尤其是在上世纪50年代，他的著作《中国绘画：大师和原理》刷新了西方世界对于中国艺术的认知。他将龙门佛造像与米开朗基罗作品并列，并认为前者“更高明”；但其中“中国美学”的视角依然是不足的。
显然，关于古代中国艺术有没有“写实”已经不再是一个问题，大量文物都能证明中国古代工匠掌握了高度的写实技巧；而建立在科学实证主义观念之上的写实主义在艺术界也早已不再有“话语霸权”，“透视法”也已经不再被奉为圭臬。但我们依然面对一个“再现”的问题：当我们面对这些佛像的时候，是什么让我们感到亲切而熟悉？
诚然，相比起高鼻深目的犍陀罗风格时期造像，这些佛像看起来面目更接近我们身边的人，但更重要的是神情。举一个简单的例子，现代复制技术几乎可以“写实主义”地复制出各种雕塑赝品，但是却无法复制这种神情。究其原因，中国美学是虚实相结合的。看上去“写实”的雕塑，实际上是立体与平面两种手法的结合。五官是立体的，但眉毛又处理得随意而轻松，使用“阴刻”手法。服装是阳刻的，是立体的，但衣褶却又是阴刻的，是看来很随意的，而看似的随意，不经意的几笔，却是最难复制的，失之毫厘便谬以千里，这也是文物界的共识：这一点点差距就足以识别，即“一眼假”。这种虚实结合的手法，便是令我们感到亲切的秘密。
极简与“高定”
青州是古九州之一，在很长一段历史时间里它是山东的文化、经济中心，当然也包括佛教中心，这是在两晋到隋唐之间逐渐形成的。西晋（公元303年）便建有宁福寺，后赵的石虎、南燕的慕容德都曾在这里大兴佛事。东晋时期，第一个往天竺（印度）取经的中国僧人法显回国的时候就因为青州太守的迎请在此驻锡。
而龙兴寺从南朝的时候就已经开始修造。龙兴寺出土最晚断代到北宋，大部分展览上的展品是北魏、北齐和隋代之物。这首先意味着青州造像有着深厚的佛学基础，因为古人造佛像绝不可能轻慢，佛的三十二相八十种随形好都不能错；其次意味着青州作为“中心”的财力、物力（当地盛产适合雕塑的石灰石）、技术水平，能够支撑起这样高水平的造像。
当然我们也知道，这里说的青州样式并非局限于今天青州一地，所以我们在这次展览中也能看到其他几个地方博物馆，例如寿光、临朐、安丘的展品。
造像除了时代的特征，还有地域的特色。比如，青州在北魏初期有半个世纪属于南朝宋的统治范围，和今天江苏、浙江的往来很频繁，其艺术特征与同时期北方造像有较大区别，呈现出“秀骨清像”的南方特点。我们不妨通过佛造像衣饰的演变，来一窥古青州地区思想文化的流变。
我们通常所说的佛造像大致可分为两类。一类是佛，以佛陀为代表，一类是菩萨，当然我们知道有很多菩萨。佛的衣服是极简的，因为佛陀来自印度，天气炎热，他觉得比丘有三件衣服就足够了，夜里凉了就都穿上呗，后称“三衣”。我们所见到的那种割成一块块田垄形状的袈裟被称作“福田衣”，广种福田之意。虽然佛陀没有具体规定能拥有几件衣服，但出家人是不能把心思放在衣着上的。而与之相反，菩萨却有各种各样的花蔓、璎珞、珍宝装饰，各种“高定”。通过打扮我们也能很容易分清楚佛和菩萨，青州造像同样如此。
在汉地，佛的衣服大致可分为这样几种样式：通肩式、袒右肩式、半披式、垂领式、褒衣博带式、双领下垂式、钩纽式等。最初都来自古印度样式，但随着与中国文化的融合，渐渐呈现出中国美学的独特风格。在青州造像中，我们可以观察到从“褒衣博带”的宽松飘逸逐渐内收，通往贴身的“曹衣出水”的美学演变。
繁丽的“天衣”
从北魏晚期到东魏，是青州造像的大发展时期。如前所述，这一时期造像呈现出“秀骨清像”的特点。秀骨清像确实是准确的描述。我们自然而然会想起“魏晋风度”的美学与这种造像风格之间的类似。
我们无须怀疑这种“褒衣博带”的汉文化特征。这一时期的造像都给人清瘦的观感，这与当时的南方汉族士大夫主流审美有一致性。这种褒衣博带，是佛造像历史上第一次大规模、呈现典型特征的“汉化”，我们可以在同时期的砖刻，诸如“竹林七贤”的图像中发现这种一致性。当然我们可以猜测，魏晋风度其实和修道成仙有紧密关系，这种仙袂飘飘或许也有佛道互补的元素。不过，随着时间的流逝，飘逸的衣裾开始逐渐由外放转为内收，北魏造像中那种右边的袖子搭在左边手臂垂下的制式，演化为东魏的袖摆上收，从而使佛衣呈现出一种U形领的样子。
需要注意的是，佛造像的风格流变一直处在中、印和西方文化的交流影响下。虽然北齐只有短短27年，但是在佛造像艺术史上却达到了一个高峰，这个高峰与同期的古印度笈多风格相呼应。笈多王朝是古印度造像的黄金时代，有秣菟罗和萨尔纳特（即鹿野苑）两种风格，这两种风格都与北齐青州佛造像发生了融合。秣菟罗风格呈现出肉身与精神和谐统一的美学风格，凝神沉思寓于肉身的健美中。宁静、冥想、深沉，这种内省的精神特质非常动人，据研究，其中也有古希腊艺术的相融。
秣菟罗风格造像已经在佛衣上进行了改革，即只用阴刻来表现衣服纹理，这样衣服只是薄薄贴身的一层，并将肌肉的起伏、呼吸感衬托得非常有动感。萨尔纳特风格在秣菟罗的基础上，这种衣服的感觉更轻薄，几近透明。考虑到印度的炎热，这也是合理的。
而北齐青州佛造像吸收了这种对佛衣的处理方式，即衣服贴合于身体。比起“秀骨清像”的时期，北齐佛像的身躯呈现出健美、圆润有力的特点（但不像唐造像那样肌肉发达），面庞也趋于圆润，不再像北魏那样强调清晰的下颌线、骨感。同样，北齐造像的笑容与北魏时期比，也多了一些内敛与沉思。
但是，和秣菟罗风格不同，青州造像不突出性别的特征，身体比例也似乎经过了一种变形，不那么写实。另一个不同是，青州的艺术家用一种“凸棱”的方式来处理衣褶，更加疏密有致，对衣纹、衣褶的处理可以说更为灵动，所以，中国艺术史家用国画的术语称其为“曹衣出水”是很有道理的。另外，青州造像还直接用彩绘来处理佛衣，即衣服不是雕刻，而是直接画上去的，特别是在处理“福田衣”（彩绘田相）的时候。
而菩萨（汉传佛教主要是观音、文殊、普贤、地藏、弥勒、大势至）的衣饰是非常繁复的，菩萨穿的是“天衣”（因为这是在如意树上长出来的，不可能有什么剪裁，所以“天衣无缝”），然后有头冠、项圈、吊坠、披肩、披巾、裙、璎珞、手钏、带饰、宝珠等等。如此繁复的原因是为了“庄严自身，令其殊绝”。而青州系的菩萨因为色彩保留完整，更显得华丽、庄严。
北魏晚期的菩萨造像项圈上有摩尼宝珠和忍冬结合的装饰，这也是青州系的一大特色，而璎珞之繁丽、精细，远过于其他地区的菩萨造像，我们甚至可以看到那层薄薄的天衣是怎样穿上去的，几缠几绕。大面积的贴金使得诸菩萨更为“殊绝”了。
当然，繁丽不是繁琐。以有代表性的一尊北齐到隋之间的菩萨立像为例（很可能这是一尊观世音菩萨像）。这尊圆雕菩萨洋溢着宁静慈悲的气息，一般菩萨供人瞻仰只在正面下功夫，因为很少有信众会绕到菩萨身后去看，但这尊菩萨背后的璎珞、珠串、玉环和帔帛的缠绕交待得一清二楚，纹丝不乱。
巧妙之处在于，雕刻家几乎没有处理衣褶，因为饰品已经足够多。这样就从视觉上给人洁净之感，可以说既简洁又富丽，给人宁静、庄严的视觉感受。菩萨腰下的坤带极其富丽，共分九个方格，每个方格的图案无一重复，其中的兽首图案与菩萨胸前的吐宝珠兽首形成了和谐的呼应。菩萨面目沉静而高贵，整体呈现出一种高妙的境界，带给人深刻的启发氛围。这也是造像应有之义。
图源/北京嘉德艺术中心
