作者：Jonathan Rosenbaum
译者：陈思航
校对：Issac
来源：Sight & Sound
戈达尔的影评集里同时包含了很多内容：非正式的艺术史（1950-1967，其中电影史尤为重要）、一种精神与智识层面的自传、一种美学理论，佐以一大堆双关语。
戈达尔
对于那些初次阅读这些文本——它们通常存在于黄色封皮的《电影手册》或是《艺术报》中——的读者来说，这些话语在一开始就如同粗鄙的胡言乱语，但当电影方面的内容出现时，它们才开始显得正确（或详尽）起来，它们会成为一种「怀旧的预言」：
《西部人》中的每一个镜头，都在给我们一种印象，那就是安东尼·曼正在「重塑」西方，就如同马蒂斯的绘画在重塑皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡一样……换句话说，他既展示又论证、既革新又效仿、既批评又创造。
《西部人》
和让·科克托一样，戈达尔的言辞也充满活力，他能够通过格言般的语句，灵活地从一种媒介跳跃到另一种媒介。他让其他艺术家的作品，游戏般地围绕着一个玩具似的、自洽的宇宙运行，这个宇宙会迅速地改变任何事物的性质，将它们同化到一种私人的美学中。
如果充分地阅读他的评论，会发现他每一次对常规的偏离，从理论上来说，都基本上是合乎逻辑的。他对电影进行了充分的细读，正因如此，即使是那些看起来最离谱的评论，也被赋予了意义。
大体上来说，作为一位评论家，戈达尔不如特吕弗那么好斗、不如里维特那么有逻辑，也不像夏布洛尔或侯麦那么坚持天主教精神。但是，当他在极少数场合全力以赴的时候，他会超越上述的四人。
他的《对于古典建筑的辩护与论述》（这篇文章精彩地回击了巴赞的反蒙太奇理论）、《踏上你自己的旅程》（一篇融合了游记、电影节报道和美学论述），以及他分析《伸冤记》、《无情战地有情天》和《西部人》的影评，展现了一种过人的严谨性、想象力和微妙度，这在当时是很少有评论家能够比拟的。
《西部人》
在那些最无趣的文章中——它们通常是在抨击那些没有付出努力的作品，批判它们的枯燥无味——他成为了一位半匿名的记者，只是简单地履行自己的义务，告知读者哪些影片是垃圾。
有些文章——例如那篇谈论沟口健二的作品——几乎只是拼贴了一些记忆中的、与同好进行的讨论。其他文章就是一些厚颜无耻的广告了，旨在宣传朋友们的电影。
还有少数文章（尤其是评论《沙漠大血战》和《蒙巴尔纳斯19号》的文章）完全抛弃了评论家的礼节，径直冲上了云端，对着那些催人奋起的神灵们，致以热情的赞美诗——虽然它们可能不如那些精确的影评那样清晰，但它们绝对是动人而勇敢的宣言：
《蒙巴尔纳斯19号》是一部关于恐惧的电影。从这个意义上来说，它的副标题可以是「电影导演的秘密」。雅克·贝克无意中将自己的不安，投注到了莫迪里阿尼那混乱的思绪里，他用笨拙、直接但极为动人的方式，让我们得以深刻地体认到艺术创作的秘密。在一点上，他的做法要比拍摄毕加索作画的克鲁佐更为有效。
毕竟，如果说一部现代小说是对空白纸页的恐惧，一幅现代绘画是对空白画布的恐惧，一座现代雕塑是对石块的恐惧，那么一部现代电影也有权利对摄影机、演员、对话和蒙太奇感到恐惧。我可以为了那个镜头，放弃所有战后法国电影——就为了那一个镜头，表演和构图都很糟糕，但它是一个非常崇高的镜头。在那个镜头中，莫迪里阿尼穿梭在穹顶咖啡馆的食座间，想用自己的画作换取五个法郎。
在那时——恰恰是在那时——在这部令人不快的电影中，一切都突然变得令人愉快起来。这部完全虚假、晦涩的电影，突然变得无比真实、明朗。那个已经遁入虚无的男人，无需给予观者更多的解释。
《蒙巴尔纳斯19号》
他这种精神饱满、无需停歇的语调，也可以在同年（1958）的影片《夏洛特和她的情人》里听到，因为他给让-保罗·贝尔蒙多配了音。他用喉部发声，嗓音刺耳而单调，但令人莫名其妙的是，他的话语却能迅速地跨越差距甚大的语境。他使用警句作为垫脚石，跳跃着跨越了当代文化的广阔场域。「急躁」可能是这种风格最为显著的特征。我们可以回想一下特吕弗对于1950年左右的戈达尔的回忆：
最让我印象深刻的……是他吸收书本知识的方式。如果他在朋友的家中，他会在一个晚上轻松地打开四十本书，而且他总是读最初和最后的几页。 他和我们所有人一样喜欢电影，但他有能力在同一个下午观看五部不同电影中的十五分钟。
这种狂乱的急躁性——这是一场与命运的竞赛，就如贝尔蒙多在《精疲力尽》尝试逃脱的举动——似乎是促使他达成大多数成就的动力，这些成就包括早期电影中的跳切，以及晚期电影中被延长的、更具自主性的镜头。
《精疲力尽》
戈达尔的文章也和他的电影一样，存在着一种独特的紧张感，这使他创造了一种独特的评论形式。 他在这一方向上进行的努力，近来几乎没有评论家有机会接近——曼尼·法伯可能算是一个例外。
对于这种方法来说，最核心的一点在于，一切都必须留存在过程中： 引入思想是为了催生其他思想，而不是为了充实某种细致的注释。 此外，行动总是优先于阐释： 「我们先有了戏剧（格里菲斯）、诗歌（茂瑙）、绘画（罗西里尼）、舞蹈（爱森斯坦）和音乐（雷诺阿），然后才有了电影。 而电影就是尼古拉斯·雷。 」
接着，作为对第一句话的「脚注」，戈达尔用了三段文字来解释他所有的悖论。 但是，每一个论点都成为了某种朝向虚空的飞跃。
在戈达尔的评论、他看过的其他电影和那些他将会拍摄的电影之间，存在着某种连贯性，它们建构了某种绵密的网络。尼古拉斯·雷的《高于生活》的法文片名，频繁地作为一种意象出现在他的评论中，虽然这个意象可能已经与这位导演没有任何关系了。
《高于生活》法文片名
DERRIÈRE LE MIROIR
戈达尔自己也承认，他的电影本身也是一种评论。而值得考虑的是，它们是如何——以及如何有效果地——达成这一功能的。只用布莱克的那句「模仿就是评论」来解释，显然是不够的。
实际上，艾略特的那句「在情感/和回应之间/落下影子」，或许更能解释戈达尔与他的范本之间的距离。《精疲力尽》仅仅只是间歇性地作为惊悚片工作，而这部影片对于这种类型的自我意识，则将它引向了另一个方向。
《法外之徒》——就像莫尼切利的《圣母街上的大人物》一样——主要是在评论其他的「大劫案」电影，而不是在成为它们。福克纳正是因为无法撰写抒情诗，所以才发展了自己独特的行文风格。
《法外之徒》
正如戈达尔自己所阐释的那样，他与福克纳是相似的，从很大程度上来说，戈达尔之所以能够创造出那种现代主义作品——起码到《狂人皮埃罗》为止——正是因为无法制作纯粹的「经典」电影或类型电影。也正因如此，他的评论只能坐落在情感与回应、范本与模仿之间的阴影中。
《狂人皮埃罗》
在《阿尔法城》中，这阴影是一种黑暗——尤其是德国表现主义电影的那种黑暗（《卡里加里博士的小屋》与《潘多拉的魔盒》、《马布斯博士的遗嘱》与《大都会》、《泥人哥连出世记》与《浮士德》）及其衍生出来的那种电影（《疤面人》与《死吻》、《奥菲斯》与《审判》）。
但是，戈达尔将这种风格运用到了科幻电影（这种类型本身也与德国表现主义有着重要的联系）之中，并以此批判了这种类型的惯例——与此同时，他也发掘了这种类型的可能性，我们可以从《500年后》这样的后世之作中发现这一点。
《500年后》
更深刻的是，戈达尔剖析了德国表现主义的光影中隐含的主题性理念，为了达成这一点，他让这些理念以一种显眼的、乃至自反的方式，呈现在影片的象征性元素中。
「光来了……光去了」在这部影片的那场核心的情感戏中，娜塔莎如此吟唱着。与此同时，光线也确实来去不定，整幅画面时而呈现炫目的强光，时而坠入彻底的黑暗——就如影片中的大多数时刻那样，但在其他时候，变幻的节奏通常要更快、更炫目一些。
「因为我需要知晓，所以我看着夜晚创造了白昼……」「是什么使夜晚成为了白昼？」阿尔法60询问雷米，而他答道：「是诗。」《阿尔法城》所表述的对于德国无声电影的看法，比任何一篇戈达尔以往的文章都要多。
《阿尔法城》
这种采用媒介的语言进行的评论，同时呈现了社会与美学层面的观察，它也当然应该让戈达尔享有克拉考尔或艾斯纳（译者注：欧洲电影学者，以其论述魏玛电影的著作《闹鬼的银幕》而闻名）的位置。
《阿尔法城》中的影像存在着一种相对凝聚力，这让它的评论性指涉要比戈达尔的大多数电影都稳定：或许只有《卡宾枪手》具有同等的稳定性，那是一则对于战争片的评论。
《卡宾枪手》
在更多的时候，他会在评论类型的时候，将它们混合到一起，或是让其中一种类型去对抗另一种类型。《狂人皮埃罗》基本就是一盘色彩斑斓的好莱坞水果沙拉，混合了犯罪惊悚片、喜剧、追逐动作片、音乐剧、冒险剧等类型。
在《女人就是女人》中，新现实主义无法适当地处理安吉拉的幻梦，而音乐剧可以掩盖她日常生活的乏味，所以戈达尔尝试创造了一种「新现实主义音乐剧」来描绘她的生活。
《女人就是女人》
不幸的是，这种「乏味」本身已经很老套了，其中的喜剧元素也显得有些勉强，而米歇尔·勒格朗的配乐——既没有以一种得体的方式与情节同步，也没有与情节构成一种对立关系——始终无法给人留下深刻的印象。
这一切最终催生了一部笨拙的作品，这种笨拙感自始至终存在于影片的每一个角落。如果要为这部影片辩护——无论是作为评论还是作为艺术——可能就只能引用戈达尔对《蒙巴尔纳斯19号》的评论作为论据了。
但是，在《美国制造》中——在戈达尔1968年以前的作品中，这是最邪恶的影片之一，而且这种「邪恶」不是那么适当——暴力犯罪惊悚片与卡通片的杂交，催生了一些更为有趣的结果。
《美国制造》
戈达尔面对着一系列令人费解与焦虑的谜团（肯尼迪遇刺、本·巴尔卡事件等），而他尽可能地建构更为暧昧、复杂的诡计，以此来呈现这些谜团的恐怖性，从这一点上来说，他的做法与里维特对《巴黎属于我们》的处理非常相似。
《巴黎属于我们》
他处理了两种看似并不兼容的好莱坞类型，并在影片中试图论证两者的共通点：施虐主义与歇斯底里的倾向、理想化的逻辑（时而夹杂着对右翼势力的指涉）、犯罪惊悚片的那种「如愿以偿」与白日梦，以及卡通片的那种原始的暴力与恐怖。（如果要在相对晚近的案例中看到这些元素，可以参见迪士尼的《南方之歌》和希格尔的《肮脏的哈里》。）
为了服务于戈达尔的目标，影片的对话与情节中夹杂着上述的元素，它们呈现出一种侵略式的反逻辑性，它能让这些类型变得更为抽象，让它们呈现为简化的、近乎图解的形式「示意表」：
我们可以看到大量的红色颜料和野蛮的噪音、迅速的转场和梦境般的省略性叙事。这部影片尖锐地混合了两种类型在感官与构图层面的「本质」，它通过展现它们在形式与政治层面的契合点，让我们重新体认了两者之中蕴含的一些精神内核。我们可以看到大量与此相关的注释：「一部华特·迪士尼的作品，但它却是由亨弗莱·鲍嘉饰演的」；「迪士尼加鲜血」；影片中的一则献给尼克（尼古拉斯·雷）和塞缪尔（·富勒）的赠言，采用了三原色的粗体字；一辆停在迪士尼宣传画前的黑色汽车。
《美国制造》
这部影片与《阿尔法城》不同，我们不能将它称为一种深度评论，但它仍然算作是一种极具挑衅性的评论。
《周末》是戈达尔在1968年五月之前完成的最后一部电影，但其中每平方英尺画面包含的电影典故，要比此前的任何一部作品都多。
《周末》
不过，自《男性，女性》开始，他的电影的评论性功能，逐渐从电影本体层面转向了社会与政治层面。当然，他早就对这两个方面有兴趣了：他的第二篇出版的文章名为《朝向一种政治电影》（1950）。
但是，从他之后的文章来看，可能要到那篇《踏上你自己的旅程》时，电影院以外的世界，才开始变得比电影本身更为重要。甚至是在《小兵》这样一部试图反抗阿尔及利亚战争的电影中，戈达尔的政治素材，仍然来源于文学和电影，而不是来源于现实的街头。
在这部影片里，戈达尔处理主角布鲁诺那漫长的酷刑场景和他自杀的企图时，那种独特的节奏、时机和平淡、客观的手法，似乎部分来源于达希尔·哈米特的《玻璃钥匙》（这部作品也已经为《精疲力尽》提供过一句台词，那是一句关于同时穿着丝绸与粗花呢的俏皮话）。
《玻璃钥匙》
此外，哈米特作品中的男主角选择向暴行屈服，而不是背叛他那位身为腐败政治家的朋友——本质上来说，这是一种忠于其中一个恶棍、背弃另一个恶棍的行为，这与布鲁诺选择左右派时那种道德层面的任意性非常相近，这也让他遭到了民族解放阵线（FLN）的严刑拷问。纵观不同的价值观、选择一种立场，然后去坚持这种立场——这似乎变得比立场本身的内涵更为重要。
让·科莱在他的那本《让-吕克·戈达尔》中指出，戈达尔拍摄《小兵》的出发点，是《上海小姐》中的那个名为欧哈拉的角色。布鲁诺最后的那句台词，确实让我们体认到某种既视感：「我只学到了一件事，那就是不要充满仇恨。但我很高兴的是，在我面前仍然还有很多的时间。」
《小兵》
我在下文中对比了《荒漠怪客》与《小兵》的对话，两者的关系可以说是不言自明了。由此，我们可以更深刻地意识到，与哈米特、威尔斯和尼古拉斯·雷处理的那些社会与政治问题相比，他们那种命定式的浪漫主义，在当时对戈达尔来说要更为重要：
约翰尼（斯特林·海登饰）：对我说谎吧，告诉我这些年来你都在等我，告诉我吧。 维恩纳（琼·克劳馥饰）：这些年来我都在等你。 约翰尼：如果我没有回来，你就会去死。 维恩纳：如果你没有回来，我就会去死。 布鲁诺（米歇尔·索博饰）：对我说谎吧……告诉我，你对我的离去并不感到悲伤。 维罗妮卡（安娜·卡里娜饰）：我对你的离去并不感到悲伤。我并不爱你。我不会和你去巴西。我不会柔情地吻你。
在《精疲力尽》中，戈达尔让珍·茜宝扮演了一位记者，这可能与他不久之前的经历有关，「新闻」对他的意义，至少与「评论」同样重要。
《精疲力尽》
后来，他又在《大诈骗犯》（选自集锦电影《完美的骗子》）中，让茜宝扮演了一位电视记者，将她的名字从弗兰奇尼改成了里柯克，他也仍然进行着一系列的调查，这种势头到今日也未曾减退：
《大诈骗犯》
《一切安好》的女主角苏珊·迪威特（简·方达饰）也是一位美国记者，她那份电台记者的工作，令人有些难以置信。但戈达尔对于报道和纪录影像的重视，在《我略知她一二》中达到了巅峰。
《一切安好》
在他所有的尝试中，这可能是最具野心的，他试图创造一种新式的、讲述真相的语言。和他此前所有的影片一样，纪录片的内核对抗着他的虚构影像——它批判、检验、冲击着它们——所以，他在《我略知她一二》中对于纪录片的评论，自由地运用了虚构的技巧。
《我略知她一二》
从这个角度上来说，这部影片与詹姆斯·阿吉的《现在，让我们来赞美名人》与诺曼·梅勒的《夜幕下的大军》一样，深刻地思考了一系列不同的议题（巴黎、朱丽叶、娼妓、郊区住宅等），并持续地追问探讨这些议题的方式——这是一个不断摇摆的运作过程，它消解了「内容」与「风格」的本质。
那个让咖啡填满银幕的、极近的特写镜头，是一种对于真实的展示吗？还是说，它是一种——结合着戈达尔那诗意的叙述——对于「无限」的展示呢？那个非凡的车库蒙太奇段落，是对于一个事件的分析，还是对于事件之建构的分析呢？
他那追根究底的声音和摄影机质疑着一切，它们拒绝采用某种单独的视点或方法，也从本质上挑战了「真实电影」（以及电影本身），它们通过这种方式，试图触及某些「画外之意」。
