一部掀起女性妇女革命的先锋作品

70年以来，《视与听》票选第一次被一位女性导演的电影占据榜首——而这部电影采取了有意识、极端的女性主义电影手法。从此，电影界将不再相同。

文字：Andy Yan

排版：向叙锦

责编：朱学振

策划：抛开书本编辑部

未经允许，禁止转载

香特尔·阿克曼的《让娜·迪尔曼：布鲁塞尔1080商业街23号》（以下均简称《让娜·迪尔曼》）在2022年《视与听》被评选为有史以来最伟大的电影，也可以说是关于时间的最伟大电影。这是一部阿克曼为自己的母亲拍摄的电影——一位从未能与女儿讨论自己过去的犹太大屠杀幸存者——也是一部在201分钟内一点点掀起女性妇女革命的先锋作品。

这是一部关于女性被忽视，男性几乎缺失的日常生活电影（“电影影像中等级最低的内容，”（the lowest in the hierarchy of film images）阿克曼曾指出）。一部颠覆性的史诗作品。一部关于一位家庭主妇沉迷于日常琐事的压抑焦虑电影。一部讲述心理压力却几乎没有情感流露的电影。一部由全剧组都是女性工作人员拍摄完成的电影，也是一部（在当时）将欧洲艺术电影中最具魅力最富盛名的女演员德菲因·塞里格转化变成了一个无比平凡的单亲母亲。但最重要的是，这是一部因阿克曼对时间和空间的处理而具有革命性的电影。当观众在大银幕上观看《让娜·迪尔曼》（1975）所有人就像是彻底屈服于阿克曼那无情的凝视，被困在让娜的世界中：“去感受时间在你身体中展开的物理体验，感受时间一点点进入你的内心。”

阿克曼的电影是关于空间，而《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles）就是最典型的例子。在这部电影中，阿克曼用（很多）极长的镜头记录了一个家庭主妇的日常生活，将微小的动作与环境细节推向极致。观众被迫进入让娜的生活节奏，看似平静的表面下逐渐显露出一种令人窒息的疏离感。厨房、卧室、客厅，这些日常空间被重新定义为人物内心的镜像。阿克曼通过空间的重复性与封闭感，揭示了女性在家庭与社会中遭遇的隐形束缚。

可以说，《让娜·迪尔曼》是一部极其激进的动作片。阿克曼曾描述过她是如何借鉴她成长过程中比利时中产阶级家庭主妇那种细致的家务文化，来创造《让娜·迪尔曼》中塞利格的角色。她曾说过——这也是为什么这部电影对女性主义者/女性电影人如此重要的原因之一：

“我拍这部电影是为了赋予这些通常被低估的动作在电影中的生命。”（I made this film to give all these actions typically undervalued a life on film）阿克曼创造了一种家庭动作的词汇，将这种隐形的文化置于先锋电影的中心，置于电影艺术的正中心。当她赋予这些动作新的价值时，她让这些动作所需的真实时间成为了银幕上的时间，打乱了观众对于我们日常看电影惯有的理解，让观众始终沉浸在让娜和她三天的日常生活中。观众跟随着一个镜头始终从同一个正面位置拍摄，以阿克曼自己的眼平高度记录，例如，我们作为一个观众凝视着让娜洗碗，削土豆，读信等等。我们平时在大银幕上所观看的镜头惯例为，平移镜头，正反打镜头，蒙太奇镜头等等，这样的镜头能避免观众感受到时间流逝本身的陌生感。当镜头被保持超过常规的时间，属于虚构的时间流动开始褪色，记录它的时间便浮现出来。只有电影才能记录下时间流逝中的画面。

这种对空间的探索并不限于家庭环境。在她的纪录片《来自东方》（1993）中，阿克曼让镜头游移捕捉了后冷战时期东欧的景象。这些影像没有明确的叙事，却如同一首长诗，散发出历史的余韵与文化的重量。她拍摄的空间往往带有一种中间地带的特质：既不属于过去，也不完全属于现在，而是游离在时间的缝隙之中。观众感受到的是一种未完成的迁徙，一种对归属感的永恒追寻。

自电影上映以来，许多电影评论家影评人从不同的角度讨论了影片最后的谋杀事件背后的意义。阿克曼说过在看完戈达尔《狂人皮埃罗》（1965）后，决定成为电影导演，影片的结局似乎也是受到了其电影影响。在《狂人皮埃罗》中，贝尔蒙多饰演的角色最后被炸药炸掉，由叙事剥夺了任何其他选择。同样，阿克曼也将焦点聚焦于让娜，逐渐缩小她的行动范围，就像迈克尔·斯诺在《波长》（1967）中的45分钟推镜头一样（阿克曼也提到它是关键的影响），推向阁楼的远端，直到焦距耗尽。《波长》中也有死亡，但电影继续推镜头，越过尸体，随着抽象性的增加，直到最终定格在一张静止的照片上。阿克曼在被问及为何以谋杀结束电影时回答：“电影并没有以谋杀结束。之后还有七分钟非常强烈的场景。”

《让娜·迪尔曼》电影海报

在这结尾七分钟里，让娜只是坐在餐桌旁，坐在阴影中，她的白色衬衫上略掺有一些血迹。窗外的灯光似乎在她身后的反射中被放大了强度，随着光束照在柜子顶架上的白色瓷狗上，反射效果愈加明显；让娜和她旁边的汤碗都在桌面光滑的表面上生动地反射出来。谋杀场景中带有某种布莱希特舞台戏剧式的手法，这是一个爆炸性突然事件，让观众感到不确定和困惑，而这似乎也突然间回到了类型片的基调，接下来会发生什么呢？不断回溯珍妮和电影走向这一最终画面所发生的事件。总的来说，阿克曼利用电影影像语言将无声的意义永远的铭刻在大银幕上，将这些问题带入电影的公共领域，这些问题通过让娜存在的象征性沉默和她无意识的逐渐爆发，在症状性动作、失误和言语误用中戏剧化展现出来。

阿克曼多年后回忆（尽管她本人不愿意回忆那段往事），《让娜·迪尔曼》的首映是在那年戛纳电影节的导演双周单元，当时的氛围是非常煎熬的（Difficult Atmosphere），她和女主演德菲因·塞利格坐在影院后排亲耳听到影厅观众中途因电影过于冗长乏味而离场的声音。

但如今随着《让娜·迪尔曼》在2022年《视与听》的投票中名列前茅，标志着影评人的品味发生了惊人的变化。鉴于投票地位位置的重大变化，这部电影将会吸引着全新的一批观众，首先是对电影史上伟大电影名单上的这个最新成员充满好奇心从而驱使着大家去观看这部电影；然后是对伟大的比利时女导演香特尔·阿克曼的这部非凡且大胆的电影充满迷恋与崇敬!

今年是《让娜·迪尔曼》上映50周年的日子，影片将于今年2月7日在英国和爱尔兰地区影院进行重映。同时英国电影协会（BFI）将联合比利时皇家电影资料馆（CINEMATEK）和香特尔·阿克曼基金会在2-3月份隆重举办这位伟大的比利时女导演个人影展回顾：香特尔·阿克曼：感知中的冒险（Chantal Akerman：Adventures in Perception）这个世界依然记得她，想念她，怀念她。关于阿克曼的电影，远不止一部《让娜·迪尔曼》，她还有更多伟大美丽的电影作品值得我们影迷观众去探索。

以下文字内容翻译自2023年6月24日比利时艺术家Anouk De Clercq与Jan Decorte（《让娜·迪尔曼》主演之一）之间的对话访谈，原文来自《Chantal Akerman Travelling》。

我和香特尔·阿克曼第一次相识是在1974年。在那段日子里，布鲁塞尔有一个比利时电影节。电影节在44路举办，他们放映了一些另类电影，比如特里·泽诺的《一个人和他的猪》（1975）。我尤其记得香特尔的《我，你，他，她》（1974）。当时，我在电台做电影记者，主要是为了赚点钱，但我对电影本身很感兴趣。我与在那里所有的导演都聊了聊，但尤其记得与香特尔的那次谈话，既愉快又有趣。我觉得《我，你，他，她》是一部绝对的杰作，我并亲口告诉了她。从那第一次对话开始，我们两人之间的交流从未中断过。

在电影节期间，许多电影导演和记者相互是在餐厅认识的，所以我和香特尔几乎每天都能见到对方。那时，我的着装打扮很时髦，香特尔总是很容易会注意到这一点。有一天，她提议让我为她的新电影设计服装。我答应了，但也没有完全下定决心，因为设计服装并不是我人生的志向。不过，她的邀请让我感到受宠若惊。随着电影节的进行，我们见面的次数越来越多，最终“相爱”了。正是在这种所谓的“恋人”的关系中，我们开始讨论各自的电影计划。

那时她正在努力完成《让娜·迪尔曼》的剧本写作，而我当时正忙于我的第一部电影《Pierre》（1976）剧本创作。我们两人决定共同编写《让娜·迪尔曼》的剧本：毕竟，我的专业背景是戏剧创作。有一天，她告诉我，她设想让我在《让娜·迪尔曼》中饰演让娜的儿子。

如今我已记不清让娜儿子的这个角色是否已经在第一版的剧本中了，或者说是她后来加上的，或者她只是扩大了我这个角色的戏份。无论如何，她决定让这个角色更加重要，并让我来扮演。当然，这正合我的心意。我非常想演这个角色。

这是一切的开始。在当时我饰演的这个男孩比我小十岁。要解决这个问题，我们去了时尚发型师Charles Olivier那里，他立刻说：“没问题（pas de probleme），这很快就能搞定。”与此同时，香特尔为服装找到了另外一个人Philippe Graff，他找到了绝对完美合适的衣服，因为我必须看起来像一个15岁的中产阶级男孩。经过Philippe Graff和Charles Olivier的搭配后，我真的变成了他们和我自己想象中的角色模样。那时我也很瘦，比现在还瘦。然后我们开始了拍摄。

我们拍摄《让娜·迪尔曼》的时光是十分奇妙的。我决定以德菲因·塞里格的方式完成所有事情。她使用当时天真地称为 "des negres" 的方法，即把文本挂在某个地方的大纸上，方便直接阅读。香特尔非常喜欢那种缓慢而单调的文本呈现方式，所以这种方法非常奏效。

我与香特尔在表演方式上的看法完全一致。人们常常会努力避免这样会显得过于温暖或“人性化”。有时德菲因也需要被说服。例如，有一场戏是她需要朗读信件的戏，那场戏很困难。香特尔一次又一次地请求她读得更慢一些，用“你最自然的声音”（avec ta voix naturelle），而不是那种演员特意营造的表达声音，而是她自己最自然的声音。缓慢而清晰。德菲因并不总是很能理解她的要求，这有时会引发一些讨论。

有时，香特尔会和德菲因单独坐在一旁讨论事情，或者在拍摄间隙只是静静地坐在一起。这样就会给所有人带来一种非常自然的休息时间。这从来都不是问题。大家都知道她和香特尔的关系，片场的气氛非常好。虽然有过分歧，但从未激烈到难以调和，因为德菲因对香特尔怀有深深的敬意。否则，她是不会接受这个角色的，毕竟与一位相对缺乏经验的导演合作存在风险。在那个时候，作为一位年长的演员，这可能意味着她的职业生涯的终结。

我不知道德菲因是否看过香特尔的电影。她有可能看过。但是她本人对于香特尔的敬意完全出于个人。我认为没有其他任何人能够，或愿意像香特尔那样与德菲因相处。而德菲因也给予了香特尔足够多的时间，让她们一同理解香特尔的意图，然后每次都精准地实现。她们一起寻找合适的语调，直到找到平衡。

那时候的香特尔还很年轻，她只有25岁。但在那个年龄段，能够完全知道自己在做什么，无论如何都需要极大的力量和自信，尤其是对于一个自学成才的人而言。或者，正是因为她是自学的，这才让一切运作得如此顺利。然而，与像德菲因·塞里格这样的人合作——一位有着如此辉煌职业生涯的演员，曾与众多伟大导演共事过——在这种特殊的情况下仍然能够保持如此坚定，从未放弃寻找恰到好处的语调，这实在是令人钦佩。

我和香特尔互相之间也给予鼓励。我们对这部电影的理念以及如何表现它有着相同的愿景。而且，与这部电影的女摄影师巴贝特·芒戈尔特（Babette Mangolte）之间也有着深厚的友情和默契。

花时间交谈和讨论几乎融入了电影的情节之中，这体现在电影长镜头的结构中。我们每天拍摄大段的内容，因此在每次拍摄之间有充足的时间共同决定需要做什么，以及如何去做。香特尔知道自己想要什么，并且可以从她自己的视角出发创作这部电影。

她身材娇小，因此会使用低角度拍摄。她并不想站在椅子上通过取景器观察。事实上，从自己的视线高度来看事物并据此决定镜头角度似乎是很自然的，但如果你去过电影学校学习的话，这种本能就会被彻底抹去。

我们在早年的那些日子里一起观看了许多电影。我们都是从布鲁塞尔电影博物馆档案馆借来了影片，并在当时位于拉芬斯坦画廊仅有的两台剪辑桌之一上观看。特别是，我们曾一起看过让·雷诺阿的电影，包括他的轻歌剧（operetta films）电影，后来香特尔在拍摄制作《金色八十年代》（1986）时将这些作为参考。到那时，我们或多或少已经对雷诺阿的作品产生了迷恋。我不太清楚这到底是怎么发生的，大概是因为那些长镜头吧。

吸引我们彼此的是各自的独特个性。我们都决定实现脑海中的想法。最重要的是，我们想要创造一些能够让人感到“对”的东西。香特尔是一个自由的人，也是一个自由的艺术家。她对自由的强烈追求，也体现在她勇于尝试不同类型的作品中。在我们拍摄《让娜·迪尔曼》时，我也感受到了同样的自由。

我也非常荣幸参演了《长夜绵绵》（1982）。虽然这只是简单的一场戏，但能够在电影中出演一个完整的场景让我倍感荣幸，而且还是配上了我最喜欢的音乐——古斯塔夫·马勒的《悼亡儿之歌》（Kindertotenlieder）。香特尔知道这段音乐对我有多重要。几年之后，她邀请我在其中一家Toison d'Or影院观看了《金色八十年代》。

我对她说，《金色八十年代》是我看过的最具悲剧性的喜剧。她觉得这是个好评。哦对了，《金色八十年代》是一部被严重低估的电影。

在那时，我还跟她在电视上做了一段非常好的采访。在那段采访中，她十分开朗，有趣且温柔。那种温柔始终伴随着我们。

在《金色八十年代》中，有人问：“爱情，生活中不只有它吧？”（L' amour, il n'y a pas que ca dans la vie?）另一个人回答：“那还有什么呢？”（Et quoi d'autre alors?）我们彼此相爱。我们的关系就像一条长长的路，两旁是连结在一起的电线杆。在她的一生中，我们始终保持着联系。当是爱情时，它总是这样的，它绵延不绝，永不停息。

在2022年，《视与听》的影评人们将《让娜·迪尔曼》评选为影史最佳影片。毫无疑问，这是一部伟大的电影，但我不知道它是否符合当下主流的要求。当下主流观众始终关注的是成功与人气，而不是伟大的电影。而成功对于香特尔本人来说，一直都只是有限的。她拥有狂热的影迷，但从未拥有过所谓红毯的地位。当然，这并非必要，而对于《让娜·迪尔曼》这样一部电影来说，这更是无关紧要的。对我来说，艺术作品占据主流地位本身就也是一种非常奇怪的现象。

而现在人们纷纷排队去观看这部电影，我倒是很想悄悄地从后门看看他们到底是怎么想的。我祝愿香特尔和这部电影一切顺利：愿她和她的作品获得一切荣誉与光辉！但问题在于，电影是否能承受得住这一切？或者更好地说，电影是否需要这样？从某种意义上说，这样做或许会剥夺了电影的某种自由，解读的自由、方式的自由。而这种自由对香特尔本人来说是非常重要的。无论如何，她一定会被各种称赞和赞扬笑得很开心。她也会感到荣幸。她的笑绝不是带有那种玩世不恭的，而是纯粹的喜悦之笑。

因为她就是这样的人。