开寅
与香港八十年代蓬勃发展又外向粗放的商业电影相比，1997年以后的一部分香港电影变得精致含蓄起来。单从艺术化的角度看，这些影片的表现手法婉转迂回，内容意旨往往带上了难以琢磨的弦外之音。
由杜琪峰主理的银河映像在九七后便走上了这样一条与众不同的电影潜文本表达之路。在如《一个字头的诞生》《大只佬》《暗花》《非常突然》《黑社会》这样的影片中，银河团队逐渐发展出一套特殊的「隐语」系统，推动香港电影朝文本表述风格化的方向迈进了一大步。
《非常突然》
而拍摄于2008年的《文雀》算是在这方面走得最远的一部：这部看上去带着浪漫冒险主义色彩的轻松小品，背后却潜藏着和香港特殊历史文化背景息息相关的主题，其巧妙的深意也许需要一番角度另类的读解才能让观众明了其意。
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《文雀》的情节非常简单：四个心地善良的扒手遇到了一位行踪神秘的内地女子，为了帮助她摆脱有钱有势大老板的控制（后者扣押了她的中国护照），他们展开了一系列眼花缭乱的拯救行动。
杜琪峰在此给出了一个明面上的比喻：神秘女子好像一只飞进主角任达华家里的「自来雀」，后者因为对它的喜爱之情，而下定决心帮助她脱离苦海。
《文雀》
正像武侠电影宗师胡金铨所说：「如果情节简单，风格的展示会更为丰富」，在似乎一句话就可以讲清的故事情节之下，杜琪峰展开了香港电影特有的形式化技巧表现：无论是神秘女子与四位小偷的戏剧化相遇，还是在狭窄电梯中多人针锋相对的对峙，都拍摄得趣味盎然；当然还有结尾姿态优美带着炫目舞蹈韵律的雨中护照争夺战，充分展现了杜琪峰高超的视听技艺和独一无二的想象力。
看上去，这是一出典型的杜氏炫技式银幕演出，搭配上匠心打造的浪漫氛围，已然是一部格调雅致的电影娱乐小品。
但是，当我们回味起杜琪峰在影片中埋下的一些极易被忽略的细节，却感到似乎还隐藏着另有一番意指。
比如，在影片的开场，作为主角的任达华摇头晃脑喜不自禁地在二胡伴奏声中穿针引线缝补外衣；再比如他骑着一辆老旧的单车穿过车水马龙的港岛街巷，手捧照相机留下的是日常劳作的普通人影像；抑或站在天台上，扮演女主角的林熙蕾对于她与其老板之间古怪关系的描述：「他对我很好……我应该离开他」……或许最重要的是，那只自愿飞进家门而不愿离开的小鸟，究竟在想些什么？
常去香港的人都会注意，节假日的地铁上经常会涌上肩扛运动单车（前轮还需卸下）的市民，他们都是搭乘地铁和轻轨列车去郊野公路骑行的单车运动爱好者。
而之所以他们不在香港市内骑车通行，只因要在九龙和港岛的街巷骑单车是一件非常困难的事：寸土寸金的地界无论是马路还是人行道都非常狭窄，车流不断人潮汹涌，完全没有给单车通行的空间。
我们只会偶尔在街上看到一两个骑车人的身影，而他们绝大部分都是如黎明在《甜蜜蜜》中扮演的角色——送货人。
《甜蜜蜜》
或者说，在港岛骑着一辆老旧单车穿行而过，不单是与众不同的逍遥，还在在电影中演变成了一种对身份的潜在指涉（在《甜蜜蜜》中无疑是指向了主角的大陆身份）。
这种身份暗示和任达华自足得意的缝补姿态，以及他相机中寻常百姓的瞬间百态形成了某种特殊的映照。
杜琪峰究竟想想借此告诉我们些什么呢？
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在《文雀》上映前的一年，也是香港回归十周年之际，导演赵良骏拍摄了一部纪念香港平民左派的电影《老港正传》。
片中的主人公左向港是一位生活在香港社会最底层的电影放映员，他从五十年代起就心向祖国大陆，成为左派阵营最坚定的一员；他热爱香港，但一生贫困寄 寓天台，面对着妻子的抱怨和儿子的叛逆，以及外部资本主义金钱社会的重重挑战，始终坚持自己的政治立场和阶级身份不改变。
《老港正传》
这样的香港左派曾经是香港回归大陆的重要民意支撑，但在1997年之后，他们曾经的经历和事迹却悄然褪色成为了历史，逐渐为人们所淡忘。
在《文雀》中，当老板打开保险箱时，画面中清晰地出现了一本中华人民共和国护照，这是林熙蕾的实质身份；而当任达华拿到林熙蕾的钱包时，他从中抽出的却是一张香港居民身份证，这是她的临时身份。
林熙蕾一直想从老板手中拿回护照返回内地却被后者要挟，而任达华和他的三个搭档为她的魅力所倾倒，决定拔刀相助。
在现实生活中，护照没有了挂失再办即可，并不会像林熙蕾一般仅仅因此便受制于人。显然，《文雀》剧作的意图已经脱离了现实世界的逻辑，而有了其他指向。
如果我们将这样一位操着普通话却流落在异乡的女子想象为被「挟持」而无法返回祖国怀抱的「香港」，那么西装革履绅士风度叼着雪茄豪车代步的大老板显然就变成了老牌殖民宗主「英国」，而任达华等人则与怀着理想主义情怀的早年香港左派人士形象暗暗重合——那些缝补衣服、骑单车穿街走巷、相机中凝固的香港市井瞬间都因此有了指向性的对应：他们正如《老港正传》中被正面表现的左派底层人物。
当我们以这样的假设审视《文雀》，会发现杜琪峰的意图在于，以一个看上去普通的「英雄救美」故事，模拟一段香港左派眼中的「回归」心路历程。
杜琪峰以男性对于女性的倾心来形容我们对于一座城市的爱恋：当林熙蕾像一只失去方向的文雀一样闯入任达华的照相机镜头中事，后者瞬间即倾倒于她无助娇弱又魅力无限的姿态，恰如当年南来香港扎根生活的左派逐渐对这座城市所产生的情感。
尽管被老板手下威胁殴打受伤，任达华和搭档们却不忘初衷一心想让这只心爱的小鸟获得自由，而这也正对应了在50-70年代港英政府对左派运动的追剿打压（「六七暴动」成为这一对立冲突的顶峰），以及陷入困境中的左派运动依然坚持理想的不动摇姿态立场。
最后华丽炫目的雨中争夺较量则以浪漫化的方式类比了八十年代中英双方围绕香港归属而展开的反复交涉和较量，只不过在影片中此时的双方已经不再是势不两立的敌人，而成为了旗鼓相当的对手。
为了避免激化冲突（任达华衬衣被划破流血），老板不得不忍痛割爱将护照交还给林熙蕾，这只自来雀终于如愿以偿找到了自己的归宿。
3
《文雀》采用了香港电影中比较少见的拟人手法，将香港和英国化作了两个形象化的人物——林熙蕾和老板；又将不同的人物群体心理、地域意向甚至是意识形态观念糅合进了任达华和伙伴们的个性行为之中。
三组人物在故事中的恩怨交合与当年陆港英三方的互动形成了镜像一般的映照关系。
但这样对历史事实的提炼和模拟还不是杜琪峰的目的，他更想刻画的是这三者在此过程中的情绪化心态。
我们因此借任达华四人组看到了左派对香港这座城市浪漫理想主义式的喜爱、热忱和想象；也通过老板由洋洋自得到叹息痛哭的转变，而体会到了老牌殖民帝国的无奈崩塌；而杜琪峰更通过说普通话的林熙蕾神秘莫测阴晴不定的形象而提炼出了左派眼中香港的本质：它曾经彷徨迷惑，为纸醉金迷所困扰，但终究还是追本溯源而渴望回到理想情感的怀抱。
赵良骏的《老港正传》以直接而正面的方式叙述了一群香港左派的人生历程，但却因为过分拘泥于历史现实的庞杂细节而疏于真正深入人物的内心去探究他们的情感实质。
而杜琪峰则甩开了具体的历史事实，借虚构的故事和人物模型复原了他理解和记忆中一种关于香港城市命运归宿的情感走向历史图景，并将它包裹在华丽炫目充满娱乐性的形式下，以一种轻松乐观挥洒写意的口吻娓娓道来。
随着影片结尾画面中靓丽明媚的画面色彩、欢欣愉悦的音乐律动、任达华等人喜上眉梢的飞扬情绪和林熙蕾对着电话中从未露面的男友一句开心激动的台词「我回来了」，我们终于在感性上理解了那一群特殊的港人对于一座城市饱含深情审视目光的涵义，对它未来理想道路的乐观期待，以及为了让期待得以实现而做出的编织命运改写历史的努力。
